重返语文学—评阿甘本《书斋纪》

潘源文

意大利哲学家吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben）与齐泽克、朗西埃、奈格里等人并称为欧美左翼理论的当代领军人物，其著作涉及艺术、哲学、政治、宗教、文学、法律等诸多领域，呈现出百科全书式思想家的广博与深度。其艺术思考是整体哲学观念的重要部分，在创作早期，阿甘本便对艺术、诗歌、语言学等相关领域表现出极大关注。1995年可称为阿甘本“元年”，《Homo Sacer：主权权力与赤裸生命》 系列问世，引发了学术界广泛的关注。国内对阿甘本著作的译介与研究已颇具规模与深度。这股学术出版与研究的热度方兴未艾，称其为“阿甘本现象”亦不为过。2019年，意大利埃伊那乌迪出版社(Einaudi)出版了他的《书斋纪》，这本小书由21篇文章组成，是阿甘本最近完成的艺术评论集。该书中译本即将由广西师范大学出版社出版。这本精致的小书为我们了解阿甘本的美学思想提供了管窥的视角（图1）。

图1：意大利语版《书斋纪》封面。乔万尼·贝利尼，《诺亚醉酒》，103厘米×157厘米

一、哲学家重回“书斋”

2017年，阿甘本在意大利夜间出版社（Nottetempo）出版了《书房中的自画像》()，前后两处书房构成了有趣的镜像关系。《书房中的自画像》呈现出哲学家私人生活的公共属性，即通过评述他人（诗人、哲学家、画家、音乐家、朋友等）展示自我，而《书斋纪》则将公共熟悉的艺术品引入私人空间。Studiolo是文艺复兴时期的意大利语，中译本译为“书斋”，以示与现代意大利语“书房”（Studio）的区别。然而阿甘本以此为书名，显然并非提示意大利语的古今差别，而是另有深意。

Studiolo源自拉丁语“studium”，原指木制柜子，后指阅读和沉思的空间，原型可追至古罗马，如执政官卢库鲁斯在别墅中专辟藏书室，西塞罗对家中演说训练场、柱廊（Xystus）装饰颇为关心，认为匹配的环境能“不知不觉之中让人想起希腊人的训练场(Gymnasia)和他们的谈话”。中世纪修道院的抄经室亦可视为书斋原型。在阿维尼翁教廷时期，书斋开始与私人藏书室、秘档室、宝物室、私人礼拜室形成教宗的私人生活空间。这股装饰风潮在14世纪从法国传到意大利。15世纪的佛罗伦萨人文主义者莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）在《论家庭》()中借詹诺佐(Giannozzo)之口强调了书斋的私密性：“我从不把我的书放在袖子里（随身携带），而是将其整理好关在我的书房里，待之如同神圣的宗教事物一般。我向来不允许妻子进入这里，不论是跟我一起，还是自己一个人。”文艺复兴时期最著名的书斋位于费德里科·达·蒙特费特罗(Federico da Montefeltro)在乌尔比诺的公爵宫，瓦萨里（Vasari）也受柯西莫一世（Cosimo I dé Medici）委托为其设计了一组“研究室”。此二人即阿甘本在开篇交代的“文艺复兴时期的君主”。无论对古罗马演说家、人文主义者还是君主而言，书斋都是私密性极强的空间。

阿甘本的书斋并非古罗马人闲逸悠游（Otium）所在。以书斋为名，意味着作者同样“退居”于此观画谈艺。这一退居的姿态，提醒读者重回语文学传统。阿甘本在序言中即强调以文字释读图像的可能性，提醒读者“本书的图像佐以文字，这些文本来自注疏的传统，而非批评与艺术史的传统”。

二、图解文献与哲学注疏

阿甘本明言这是本哲学注疏，这意味着他在图解文献问题上的语文学回归。他在早年间即表现出对艺术、诗歌、语言学经典问题的极大关注，上世纪70年代已经颇有著述，如《阿比·瓦尔堡与无名之学》一文很大程度上推动了学界对瓦尔堡研究热度的复苏。阿甘本将瓦尔堡的路径呈现为在解释学循环中不断提升的过程，从图像志、艺术史，经由文化史层次抵达“无名之学”，即“通过幻象对西方人出的诊断”。

《书斋纪》篇幅精悍，仅收录21篇文章。文艺复兴时期的画家共有七位，提香(Tiziano Vecellio)在《何为灵感》《不再有秘密》和《日常与神秘》中出现三次，足见作者的重视程度，不妨视为阿甘本安排的一种有效阅读路径。

在《被剥皮的马西亚斯》（图2）中，提香以自画像创作了弥达斯，在血腥杀戮的景象前凝神沉思，姿态仿佛忧郁的农神。根据经典解读，马西亚斯被剥皮的故事出自奥维德（Ovid）的长诗《变形记》第六卷。阿甘本则将音乐竞技的语境设置到亚里士多德的《政治学》。从亚里士多德对音乐教育的阐述回到马西亚斯的酷刑，音乐竞技旨在说明逻辑(Logos)高于乐器演奏的音乐，阿波罗的胜利是理性对激越情绪的胜利。在阿甘本看来，以弥达斯入画的提香并非沉思眼前的血腥场面，他的思绪被超越事件本身的意义所牵引。图解文献经由奥维德、亚里士多德，最后定在但丁的《神曲》。这一注疏路径，显示了阿甘本作为语文学家的天才直觉。在《炼狱篇》第一章和《天堂篇》第一章，但丁分别提到《变形记》中的两场惩罚。其一是庇厄得里斯（Pieridi）的故事，她们声音美妙，但十分傲慢，要与缪斯比赛唱歌，被卡列俄佩（Calliope）击败，遭到惩罚变成喜鹊。诗人请求卡利俄佩用“美妙音助我诗篇；悲惨的喜鹊受其打击，对获得神谅解已无期盼”。在《天堂篇》，缪斯无法协助但丁完成“最后一部诗作”（Ultimo Lavoro），诗人因此向诗歌和音乐之神阿波罗直接祈请灵感。在祈请中，但丁提到了对傲慢的第二场惩罚，即马西亚斯向阿波罗发起音乐竞技，失败后惨遭剥皮。诗人请阿波罗进到自己胸中，“如你胜玛尔叙阿斯（马西亚斯）那般，把他从躯体鞘抽到外面”。阿甘本指出，酷刑现场向沉思现场的转化，隐喻艺术家的灵感：

图2：提香，《被剥皮的马西亚斯》，212厘米×207厘米

尽管图像志学者们解读画作时，通常会在冷僻文本中上穷碧落，寻找证据与出处，我们还是不妨合理推测，提香肯定读过《神曲》。但丁的吁请打动了画家，影响了他的创作，因此，提香才会以马西亚斯被剥皮的典故隐喻画家求之不得的灵感。在《神曲》中，但丁将马西亚斯的典故从音乐迁到诗歌，而提香则将其从诗歌移至绘画。这是艺术家最后的耗神之作，他为此追求的灵感就在画面的非人与人、动物与神圣之间的黑暗痛苦的地带。

《被剥皮的马西亚斯》是艺术家最后的耗神之作，“仿佛一道残忍的谜，在作品尽头向他显现”。同样在作品尽头出现的，还有委拉斯凯兹的《纺织女》背景的画中画、提香的《被劫持的欧罗巴》。在《纺织女》中，两名面容模糊的女子——一位被阿甘本辨识为浸泡粗羊毛的织女，另一位则是背景中的阿拉克涅——制造了观看的盲点，可视和不可视的界限在此消弭，因此“神圣就是日常，日常就是神圣”。被剥皮的不仅是马西亚斯，还有夏尔丹的野兔，它“被钉在看不见的十字架上。种种迹象表明，这副十字架正是圣安德列的殉道所在”。因此，夏尔丹的作品“既非历史绘画，亦非体裁绘画，而是一幅以被钉十字架为主题的神圣绘画”。

既然是哲学注疏，说明阿甘本不准备止步于图解文献本身。在注疏扬·凡·艾克（Jan Van Eyck）的《圣巴巴拉》时，他另辟蹊径地指出，圣人对神圣事物的学习并非通过摊开的书呈现（因为人物斜视的目光并未落在书上），而是以衣褶来呈现，作品受到库萨的尼古拉《论有学识的无知》的启发。从塞·托姆布雷（Cy Twombly）的雕塑《无题》和作品基座上《杜依诺哀歌》的诗行，阿甘本读到了荷尔德林的“反节奏的中断”，延续了自己在1996年《诗的终结：诗学研究》中关于诗歌和断裂的思考。熟悉阿甘本思想的读者，会不断与其思想的不同面向相遇，如“潜能”这一核心词。在《艺术的睡眠》中，阿甘本中分析了阿特米希娅·津迪勒奇的《绘画的隐喻》，延续了对亚里士多德“潜能”的解读，指出“这位入睡女性展现的图像正是绘画潜能。亚里士多德指出，真正具有一种潜能的人，既可以施展它，也可以不施展它。潜能，究其本质，被定义为一种“不实践”的可能性。根据《论灵魂》描述的画面，这一潜能就是安处于睡眠中的能力”。这一释画路径，延续了阿甘本先前在《没有内容的人》的论断，将潜能定义为“不仅仅是做此做彼的潜力，还有不做的潜力，不将行动变成现实的潜力”。国内学者对阿甘本潜能思想的研究，大多集中在哲学领域，对潜能与文艺的关系缺乏关注。对《睡眠的隐喻》的新解，提示我们注意研究方向的转移。

三、绘画与图像

图像（Immagine）与绘画（Pittura）有何区别？或者说，图像在何种意义上有别于被绘制的图像？我们在画作中观看的被绘制的事物，难道不是图像吗？亚里士多德在《论灵魂》中指出，没有图像就无法思考。想象是思想的前厅，经由想象，人方能进入沉思（这也许正是文艺复兴君主乐于以画作装点书斋的原因），因此哲学文本究其本质都是世界图绘（Orbis Pictus）。图像王国比绘画王国广阔。图像是哲学、想象的根本工具，制造和产生图像的能力是哲学家的基本能力。这是对该问题的初步回答，更多线索则被设置在对《书斋纪》的索隐式解读中。

阿甘本并非神学家，但神学概念、解经学、圣经典故出现在几乎全部作品。《书斋纪》也不例外。阿甘本对圣像绘画展开了三次讨论，分别是小汉斯·霍尔拜因的《死去的基督》（图3）、夏尔丹的《死去的野兔、猎物袋和火药罐》和“希腊人”提奥芬斯（Theophanes the Greek）的《基督变容》。陀思妥耶夫斯基显然不可能为霍尔拜因提供任何绘制方案，但这不影响小说《白痴》成为阿甘本注疏《死去的基督》的文本。他从东正教圣像传统展开叙述，将陀思妥耶夫斯基称为19世纪最伟大的神学家，“伊波利特的自白、梅诗金公爵与罗果仁的对话，应被视为图像志的神学论文”。有必要指出的是，阿甘本显然从朱丽亚·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）的心理分析著作《黑色太阳：抑郁与忧郁》（:）得到灵感。克里斯蒂娃指出，基督是“不可接触、遥远的，并无任何彼岸世界的死者。这一视角所揭示的不是荣耀，而是忍耐”。在画面中，这种抵制便是逐步腐坏的尸体，“这种可怕的再现，甚至让人怀疑他是否会复活”，陀思妥耶夫斯基直称这幅画会令观者丧失信仰。阿甘本指出：“他们二人不明白，在霍尔拜因的圣像中，基督死去的肉身因其属人的自然属性，在腐败中呈现出恐怖的样貌，但这具尸身并未丧失神性本质。”圣像与死亡的主题，将图像与绘画关系的讨论引向了第二个层面。

图3：小汉斯·霍尔拜因，《死去的基督》，30.5厘米×200厘米

“图像”一词天然与死亡有关。拉丁语imago意思正是“祖先的肖像”。根据古罗马贵族葬礼的严格仪式，在葬礼游行队伍中，家族成员会护持历代祖先的画像。中世纪神学家常争论不休的是，人在末日审判时复活的身体，究竟会保留去世前的状态，还是还原年轻时的样貌？或者，复活后的身体是保留在生时身体的所有质料，还是仅保留其中一部分？早期教会神父奥利金（Origene）试图解答这一疑难，指出复活的并非身体的质料，而是身体的形式，即身体的形象（Imago）。“图像”天然与死亡有关，在阿尔贝蒂那里还有更有力的佐证。阿尔贝蒂在《论绘画》中将那耳喀索斯称为“绘画的发明者”：

我曾告诉朋友们，从古诗看来，绘画的发明人是那耳喀索斯——那位化身为鲜花的王子。因为在所有的艺术中，绘画是花，那耳喀索斯的故事和我们现在的话题是完全吻合的。绘画不正是艺术拥抱水面倒影的行为吗?

这里的古诗显然指奥维德的《变形记》。阿尔贝蒂对经典的背离显而易见。忒瑞西阿斯预示了那耳喀索斯的命运，他告诉前来询问儿子是否能长寿的利里俄珀，“只要他不知道自己是谁就可以”。这意味着，那耳喀索斯的死亡具有深刻的哲学意涵。在阿尔贝蒂笔下，那耳喀索斯不再是迷失在自身形象中的英俊少年，而是通过艺术发现了自身。一般认为，阿尔贝蒂将爱上水中倒影而死的那耳喀索斯称为“绘画的发明者”，是受到了老普林尼的影响。在《自然史》中，普林尼讲述了西锡安的陶工布塔德斯利用爱人的面部阴影制作陶像的故事，认为绘画起源于阴影。然而，将那耳喀索斯称为“绘画的发明人”后，阿尔贝蒂亲自否认了普林尼的阴影说：“我们关注的不是艺术的创始人，也不是第一位画家的名字，因为我们不是普林尼,本文的目的也不是讲故事。” 考虑到阿尔贝蒂随即声称自己“在创立一种全新的绘画艺术”，此处对普林尼的否认显然有相当分量，不应被忽视。德国艺术史家克劳迪娅·诺德霍夫（Claudia Nordhoff ）分析指出，阿尔贝蒂受到了罗马帝国时期智辩师菲洛斯特拉托斯（Philostratus）在《图像》（Eikones）一书的直接影响。要而言之，菲洛斯特拉托斯将那耳喀索斯的动作明确描述为“将目光投向水面”，这水面正是制造图像的“纱屏”（Velum）。阿甘本在讨论绘画潜能时，提示读者回到亚里士多德的《论灵魂》，遵循这一方向，我们不难发现亚里士多德对“中介物”的论述对阿尔贝蒂的启发。亚里士多德称：“只有在感受能力受到影响时，视觉才会发生，它不可能受到被看见的颜色本身的影响，剩下的就是受到两者之间的某物的影响，所以，一定存在着某种中介物。”中介物本身不能被看见，它处于光和被看见的物体之间，是“空气、水以及许多其他固体物”。处在观者和物体之间的中介物连接了观者和世界，建立了自我和他者的关系。那耳喀索斯将目光投向水面，看到的正是“图像”本身，正如我们观赏油画，并不会“看见”作为中介物的木板或者布面。我们不妨认为，在阿尔贝蒂看来，绘画是一扇窗，画家双眼感受到的现实就通过这扇窗显现，而将那耳喀索斯称为“绘画的发明人”，则搁置了“窗户”说，回到了亚里士多德。那耳喀索斯葬身的水面，在本体论和认识论层面成为可视的（Visible）和不可视的（Invisible）的中介地。绘画的发明者在这场发明中殉难——奥维德的神话有了进一步阐释的可能：绘画的任务，就是完成图像的受难（Passion）。

四、未完成的注疏

阿甘本的美学思想如文艺复兴君主的宏伟宫殿，《书斋纪》书如其名，不过是其中一隅之地。管窥不能求得全貌，阿甘本偶有深入，总让人有点到即止的遗憾，例如在提香与《神曲》的问题上，他的论述并不充分。此外，全书没有一处注释，引述不拘一格，个别地方甚至并不准确，参考文献只作为附录列出，没有标注具体页码。这对译者和读者来说都是极大挑战。阿甘本在文艺理论、哲学、政治、宗教研究的融会贯通，并未得到充分宣泄，而是细密地拥挤在书斋，仿佛意大利原版封面的诺亚醉酒给观者造成的逼仄感，也令心怀敬意的读者更添恐惧。简而言之，《书斋纪》并未被处理为严格的学术论文，但不妨视为阿甘本整体思想的一份扼要提纲。赤裸生命、光晕，姿势、门槛等关键词不断闪现，令读者产生走出书斋的冲动。这本精致的艺术注疏，本身就是一部有待注疏的作品。读者也许会因此体谅这本小书的不完美之处，而不完美本身就是未完成，用阿甘本自己的话说，“诗不在言，但在乎言之行也，能可言之，弗能亦可言之”——这是一本充满“潜能”的书。

值得注意的是，阿甘本在《书斋纪》中对晚期风格尤其关注，《诺亚醉酒》《死去的基督》《被剥皮的马西亚斯》《纺织女》都是艺术家的晚年作品。这似乎呼应了萨义德的《论晚期风格》。这是阿甘本学术关注的进行时，还是晚年心境的自然流露？这种忧郁令我们想到彼特拉克的书斋。在帕多瓦的伟人厅（Sala dei Giganti）湿壁画中，有彼特拉克最早的肖像画，一般认为出自阿尔泰基耶罗·德·泽维奥（Altichiero de Zevio）之手（图4）。他奉佩萨罗僭主潘多尔夫·马拉泰斯塔（Pandolfo Malatesta）之命为诗人创作肖像。书斋中的彼特拉克与他作品中的自我一致，肖像的主人亲自为画家提供了绘制方案。他试图通过读书和写作抚平内心冲突，画中可以看见风景的书斋，便是诗人内心的庇护。

图4：阿尔泰基耶罗·德·泽维奥，《彼特拉克肖像》，帕多瓦伟人厅湿壁画

注释：

① （古罗马）西塞罗著，王焕生译：《论演说家》，北京：中国政法大学出版社，2003年，第217页。

② L.B.Alberti, R.Romano A.Tenenti(eds.),, Torino: Einaudi, 1972,p.267.

③ 李军：《可视的艺术史——从教堂到博物馆》，北京：北京大学出版社，2016年，第83页。

④ Giorgio Agamben,, Torino: Editore Giulio Einaudi, 2019.

⑤ Giorgio Agamben,(1975), in Id., La potenza del pensiero: Saggi e conferenze, Vicenza: Neri Pozza, 2005, p.139.

⑥ （古希腊）亚里士多德著，吴寿彭译：《政治学》，北京：商务印书馆，1983年，第426-427页。

⑦ （意）但丁著，王军译：《神曲·炼狱篇》，杭州：浙江大学出版社，2022年，第2页。

⑧ （意）但丁著，王军译：《神曲·天堂篇》，杭州：浙江大学出版社，2022年，第2页。

⑨ Ibid.4, p.30.

⑩ Ibid.4, p.27.

⑪ Ibid.4, p.91.

⑫ Ibid.4, p.65.

⑬ Ibid.4, p.62.

⑭ Ibid.4, p.17.

⑮ Giogio Agamben,,Georgia Albert(trans.), Redwood City: Stanford University Press, 1999, p.180.

⑯ Ibid.4, p.45.

⑰ Julia Kristeva,:.L.S.Roudiez(trans.), New York:Columbia University Press, 1989, p.110.

⑱ Ibid.4, p.48.

⑲ R.Daut,., Heidelberg: Winter,1975, p.43.

⑳ （意）阿尔贝蒂著，（美）胡珺、辛尘译：《论绘画》，南京：江苏教育出版社，2012年，第27页。

㉑ （古罗马）普林尼著，李铁匠译：《自然史》，上海：上海三联书店，2018年，第361页。

㉒ 同注⑳。

㉓ Claudia Nordhoff,...Jahrhunderts, Munster: LiT, 1992,p.154.

㉔ 同注⑳，第33页。

㉕ 亚里士多德著，苗力田主编：《亚里士多德全集：第三卷》，北京：中国人民大学出版社，1992年，第46页。

㉖ 同注㉕，第48页。