埃杰顿对潘诺夫斯基透视理论的扬弃

陈明烨

他主张每个历史时代，当时流行的物质与形而上的空间概念，会以某种方式显现于它的视觉艺术中。不同文化的艺术家选择描绘图画中背景的不同方式，不仅是其文化风格而且是其最深刻的哲学信仰的“象征形式”。

—埃杰顿论潘诺夫斯基

2021年4月，笔者从负笈牛津的朋友那里获悉，小塞缪尔·Y.埃杰顿（Samuel Y.Edgerton）离开了尘世。埃杰顿的著述不仅是艺术史界的里程碑，还是科学史界的高被引文献。未来必有饱学之士全面评述其功绩。笔者目前仅能在仓促间抛砖引玉，尝试对他初心不改的一个面向进行条分缕析。概言之，分析他是如何坚持在跟学者们的“对话”中扬弃潘诺夫斯基的透视理论的。

一

埃杰顿最著名的代表作理当是《文艺复兴时期对线性透视的再发现》（），此书的最后一章题为《意大利文艺复兴的“象征的形式”》（The “Symbolic Form” of the Italian Renaissance），积极地参与进潘诺夫斯基之后的关于透视法的争论当中。埃杰顿提到了布尼姆（Miriam Schild Bunim）、凯派什（Gyorgy Kepes）、阿恩海姆（Rudolf Arnheim）和古德曼（Nelson Goodman）对《作为象征形式的透视法》（“Die Perspektive als ‘symbolische Form’”）的支持。特别需要注意的是，埃杰顿并未同他们站在一边。虽然埃杰顿也为潘诺夫斯基的才识所折服，但这位后辈清楚地意识到并且指明，潘诺夫斯基所倚仗的德国知觉心理学——亥姆霍兹（Helmholtz）和豪克（Guido Hauck）的视学理论——再也站不住脚了，科学史家没有发现什么明显的证据证明在古代光学思想中，视觉世界已经被认作是弯曲的。亦即意味着，古代的图画再现其实并非如潘诺夫斯基所推想的那样和视网膜（凹面上的）图像的生理构成密切相关。早在1969年的一篇书评中，埃杰顿就表示，线性透视研究领域的许多艺术史家都是随大流地引用潘诺夫斯基所收集的科学知识，而很少参考皮雷纳（Maurice Henri Pirenne）和吉布森（J.J.Gibson）这两位心理学权威的硕果。埃杰顿无疑是要借科学（与科学史研究）的前沿成果来站在一个更高的位置看待透视法。他非常推重皮雷纳以下这段关于透视法如何再现“视觉现实”（Visual Reality）的话：

……以透视法描绘某处景物或系列物体的图画，并非画家眼中物体所产生的视网膜像的复制品。它更是真实物体本身的替代品，它将发散的光线送入眼睛而成，类似于从真实物体发出的光线，结果在特定眼睛看来，图画所产生的视网膜像在形状和维度上类似于真实物体在同样的眼睛里所产生的映象。

这其实是在捍卫文艺复兴线性透视底下的科学真理。潘诺夫斯基错误地以为，和古代弯曲透视不同，直线“透视结构忽略了视网膜是凹形面上而不是平面上的投射，因此在实在及其透视结构之间有着根本的差异。”在后一种透视中，视觉现实被抽象出纯粹的数学空间，这与基于感官的精神生理空间全然相悖。自20世纪中叶以来，皮雷纳、赫西尼亚斯·杜斯哈特（Gezienus ten Doesschate）和吉布森等学者就先后挑战潘诺夫斯基的这类说法。更让他们无法接受的是如下观点，即认为线性透视法无所谓正确与否而纯粹属于一种程式。潘诺夫斯基向来被当作秉持这一主张的代表性人物。

贡布里希敏锐地觉察到，潘诺夫斯基关于透视法是一种象征形式的看法正被不少学者用以宣传相对主义。贡布里希针锋相对地强调线性透视的客观有效性（Validity），坚信心理学实验可以阐明透视法理论在事实上是完全有效的，虽然透视图需要观者的合作。

埃杰顿也感受到相对主义的危害，也相信线性透视图在客观上是正确的（只要艺术家和观者都意识到，这样的一张图所再现的是从某个特定的视点看到的事物的样子）；但埃杰顿有意将潘诺夫斯基与相对主义者们的观点区分开，从而在反对相对主义的同时吸收潘诺夫斯基的长处。据他所言，皮雷纳和科学界的其他批评者纷纷误解了潘诺夫斯基的方法。后来的霍利也持类似的见地。潘诺夫斯基并非致力于论证文艺复兴透视是一种纯粹（任意）的艺术程式，埃杰顿和霍利都抓住了这一要害。

和霍利不同，埃杰顿认为，理解潘诺夫斯基的象征形式一说的钥匙在于，卡西尔《语言与神话》（）关乎象征形式独立于现实而自主发展的论述。卡西尔的意思并非是要将象征形式视作纯粹的程式，埃杰顿从中洞察到潘诺夫斯基跟卡西尔的共同之处。

正如库伯维（Michael Kubovy）所同意的，埃杰顿很好地解释了潘诺夫斯基的立场不是相对主义的。库伯维的认可应该让埃杰顿心生英雄所见略同之感，在《乔托的几何学遗产》中，埃杰顿不乏赞赏地援引了库伯维的《透视法的心理学与文艺复兴时期的艺术》（）。埃杰顿自然注意到，库伯维对古德曼的有力反驳。在古德曼与贡布里希的争论所牵涉出来的一系列回应中，库伯维和埃杰顿都声援贡布里希的论点，确信一个人在面对透视图时，只要这个人可以在心目中想象出自己位于画框边缘的垂直方向上，他的视觉系统就能从任一视点推断出透视投影的中心。请允许笔者重申一遍，埃杰顿对潘诺夫斯基透视理论的发扬与古德曼等相对主义者的绝不类同。确定了这一基本立场，我们才好进一步分析埃杰顿的更具体的议论。

二

埃杰顿赞同潘诺夫斯基的以下观点：古典时期就出现了将画面当作一个虚拟的窗口的倾向。不过，在基督教降临之前，西方古典艺术已经背离了错觉的、三维的自然主义，诸如《奥德赛的风景》（，图 1）等古典后期绘画中，“固体消融于朦胧梦幻的空灵气氛中”，随着基督教时代的到来，“背景空间日益被描绘成平面的、非错觉手法的，经常敷上金色或紫色等单色调”，这种空间是“象征性的”（Signifying）而非“封闭的”（Enclosing），亦即不是同质的、无限的、同向性的。“窗口”观念于此时不再发挥作用。而到了11、12世纪，三维错觉手法得以在雕塑领域复兴，这和当时的科学领域的新风气有关。在乔托时代，又有一变，且再次同自然哲学相关，“画面如窗口”观得以恢复，现代的无限、同质的空间观得以奠基，为线性透视的到来铺平了道路。埃杰顿的许多研究都是从这通史性大判断的基础上生发出的。

图1：《奥德赛的风景》（局部），庞贝，公元前1世纪，梵蒂冈博物馆

马丁·肯普（Martin Kemp）早已暗示，埃杰顿关于透视法与科学革命之联系的推想，是对潘诺夫斯基的相关论点的一种发挥。《文艺复兴时期对线性透视的再发现》中申明，布鲁内莱斯基的实验不仅对整个西方艺术的未来有意义，而且对从哥白尼到爱因斯坦的科学和技术也有意义。通过发现一种相对非主观地绘制图画的方式，意大利文艺复兴时期的艺术家为科学的进步做出了贡献。这一时期透视法还被运用到印刷图中，得到了广泛传播。埃杰顿的《文艺复兴时期科学插图的发展》（“The Renaissance Development of the Scientific Illustration”）进一步宣称：那些以文艺复兴透视法和明暗法画成的机械与解剖插图，为16世纪欧洲人提供了“视觉教育”（Visual Education），从而推动了科学革命。

《文艺复兴时期科学插图的发展》的参考文献中列有潘诺夫斯基的《艺术家、科学家、天才》（“,,”）。潘诺夫斯基在那篇文章里论述了文艺复兴时代的“去隔离化”（Decompartmentalization），即这一时期的视觉艺术与科学以同样的脚步前行，二者并非泾渭分明。此时艺术有利于科学的兴起，比如透视法使得解剖学能在三维空间中完整而精确地将观察结果用图形的方式记录下来，如果没有这种记录，就不可能有进一步的、多方面的审察和检验，那么解剖学就不可能成为一门科学。“不夸张地说，在现代科学史上，透视法的到来标志着某个第一时期的开启……”潘诺夫斯基写下这段话后，虽然很快就受到哈考特·布朗（Harcourt Brown）的批评，但赢得了埃杰顿的支持。

后来埃杰顿的《乔托的几何学遗产：科学革命前夕的美术与科学》（:）以三个问题为开头：“为何资本主义欧洲1500年后在世界上所有文明中第一个发展起通常所理解的现代科学，快速领先于先前高度发展的东方文明？为何西方艺术革命与科学革命两方面最为显著的成就产生于同一个地方——托斯卡纳的佛罗伦萨城？仅仅因为文艺复兴美术的奠基者乔托与现代科学的创始人伽利略都是托斯卡纳人这一巧合？”这样的追问虽然并不都是跟潘诺夫斯基直接相关，而更多的是对李约瑟等科学史家们的响应，但埃杰顿在积极吸收科学史方面的成果的同时，大力研究文艺复兴视觉艺术及其背后的几何化共同空间概念对现代科学与技术的巨大益处，这就折射出了潘诺夫斯基的启发。

埃杰顿认为当时的“艺术家为使超自然主题具有实体感因而在经验上可信而发明的线性透视原理，要求所有空间（不论天体的，还是地球上的）都被看作具有同样的物理属性，遵循着相同的几何法则。在15世纪期间及其后，西方艺术家开始越来越多地使其观众面对传统世界观的种种反常，因而有助于瓦解中世纪体系，减少科学变革的阻力。”透视图在印刷术的加持下，使同质、无限、同向性的三维空间观广为流传。要是没有这种统一的空间观，没有依据欧几里得原理将空间几何化的这一共识，哥白尼、开普勒、伽利略、牛顿和爱因斯坦就不可能发展出天体力学，现代科学家就不可能就空间问题相互交流。埃杰顿关于伽利略的研究可谓是对潘诺夫斯基《作为诸种艺术之评论家的伽利略》（Galileo as Critic of the Arts）的推进，阐明了文艺复兴的透视法和明暗法有助于伽利略得出他关于月球的惊人发现。

埃杰顿继潘诺夫斯基之后，以透视法为切口，加入了关于“奥尔什基—齐尔塞尔议题”的讨论。按照潘诺夫斯基—埃杰顿的论点，我们很难再说透视法在历史脉络中是可有可无的。想想，如果疯狂的魔鬼抹去了文艺复兴的线性透视，我们失去的将不仅仅是无数伟大的艺术作品，还可能是整个现代科学的图景。对科学革命感兴趣的科学史家们已经在思忖这一点，埃杰顿的功劳不可谓不大。

三

但在另一方面，埃杰顿又充分重视潘诺夫斯基所揭示的透视法与信仰间的干系，而不觉得线性透视之所以出现于文艺复兴早期，是如皮雷纳所说的那样因为当时的人着迷于展示视觉真理（Visual “Truth”）。数十年来，埃杰顿不断在思考视知觉的心理机制与文化中的观念转变间的关系。一个关键问题在于，如何挖掘透视背后的文化因素却不将透视法等同于纯粹的文化程式或者符号？

在埃杰顿这里，称文艺复兴透视为象征的形式仅意味着，该时期的艺术家用透视来回应特殊的文化需求，比方说15世纪早期，透视法被设想为对中世纪基督教神学问题的一种解决。说起来带有些讽刺意味，正是欧洲基督教的精神性预设激发了透视法的到来。在神学中，上帝根据几何法则造世，并将恩惠传播于世。“通过调整画家们的经验性透视来适应欧几里得光学几何的‘自然法则’，布鲁内莱斯基似乎满足了罗杰·培根的基督教祈求：‘啊，神圣智慧的难以言喻之美会发出光彩，无限的恩典会流溢出，若是圣经中所包含的与几何学相关的那些主题，得以物质形态呈现于我们眼前的话。’……此后文艺复兴时期的图画现实主义不仅被定义为复制人类的视觉，更展示了上帝恩典惠泽尘世的实际过程。”人类不是天生就会自动地想到用透视法画图，孩童和许多文明的成人在画图中有反透视的倾向，比起用透视法画出从某个视点看到的对象模样，他们将对象更加多面地呈现出来。另一方面，任何时期的观者都可以学会对透视图作出反应，这并不完全由文化背景决定。“事实上是所有人，不论多么没有艺术天赋，也不论何种文化背景，都能够快速学会‘阅读’线性透视……”诚然，对透视图的反应也不是自然而然发生的，哪怕是掌握了中心视线理论和光学知识的阿拉伯人，也没有将之与图画再现相联系。然而，本文第一节已经暗示，埃杰顿绝不向文化相对主义让步。在这条战线上，埃杰顿同吉布森、皮雷纳、贡布里希和库伯维拥有共同的目标，并都撰文论证透视法是如何符合普遍的科学规律的。

众所周知，西方文艺复兴风格的图画，逼真地再现了现象世界真实的表面特征，这是此前的其他艺术形式所未能做到的。不过，有人质疑这一共识，这些人认为，哪怕没有运用意大利的绘画科学，北欧和中国画也能具备同样的逼真效果。诸如此类的说法在最近几十年流行起来。在过去，德沃夏克（Max Dvořák）、潘诺夫斯基和派希特（Otto Pächt）在解释北方哥特式自然主义时，还依然承认它在征服立体感和（统一的）空间感方面不如南方的新艺术。现今一些学者却不承认这一点，并极力宣称传统艺术史家在坚持文化偏见，按照埃杰顿的概述，更有激进者认为，线性透视之所以得到上层阶级的声援，是因为它维护了上层赞助人专有的政治权力。单点透视助长‘男性的凝视’，从而鼓励窥阴癖、轻视女性、警察国家的监视和帝国主义的‘边缘化他者’的行为。新艺术批评不再将透视认作一种积极的观念，甚至反倒认作为世界艺术发展中的一次偏离。因为贡布里希将图画再现的发展史与科学的进步相类比，所以许多人视他为西方神话的炮制者而加以猛烈抨击。在此新旧思想激荡翻滚之际，埃杰顿公然同贡布里希站在一边，坚决主张文艺复兴线性透视基于欧几里得几何学原理，究其内在并不受文化差异所限。埃杰顿拒绝像古德曼和布赖森（Norman Bryson）那样将透视法（和明暗法）仅“理解为表达西方文明独特价值的类语言学符号体系范围内的人为符号”。埃杰顿言之凿凿地写道：“1425年应视为人类历史上最具决定性意义的一年，因为在这一年（或前后）线性透视首次（至少自古典时代以来）被运用于画家的实践中。”

尽管埃杰顿也承认，透视法经常被用来鼓吹西方优越论，但他仍然笃信不可因这种不幸之事而否认透视法的客观有效性，他对透视有效性的论述如下：

无论原初的意图是什么，在这里头一次出现这样一种艺术方法，它能精确到点上且根据比例画出物体的边界、表面和相对距离，就像它们被任何一个没有先验的文化或性别偏见者，通过视觉从一个固定视点所感知到的那样。确实，一个戴眼镜的人，无论男女，无论属于哪一种族哪一信仰，都必定会意识到当他读报时，那些改善视力的验光学法则正是与那些文艺复兴时期运用于绘制透视图画的法则是一样的。……所有人，无论他们的种族、性别与文化属于哪般，都先天性地倾向于以同样的视觉生理方式感知现象世界……

埃杰顿不相信一幅遵守透视法的画和一幅违背透视法的画，在空间感上具有同等的有效性。至此，读者或许会觉得有“两个埃杰顿”，一个亲近潘诺夫斯基，一个亲近贡布里希。而这正是本文所要说明的。埃杰顿将潘诺夫斯基和贡布里希的思路融汇综合。翻开《乔托的几何学遗产》的题献页，赫然看见三个名字，头一个是潘诺夫斯基，最后一个是贡布里希。

有一点背景知识需要补充：随着达弥施《透视的起源》（Hubert Damisch, L’，1987年）和贝尔廷《佛罗伦萨与巴格达：一部东西方观看方式的历史》（Hans Belting,:，2008年）等著作相继出版，又加上《作为象征形式的透视法》被翻译成英文（1991年），潘诺夫斯基透视理论的荣耀已如日当空，非比往时了。达弥施在谈论《作为象征形式的透视法》时，将其视作一位德高望重的尊者所留下的一份宝贵遗产。达弥施的《透视的起源》在人文理论界赫赫有名，但其不关心透视法的历史，不关心15世纪艺术家发现或再发现透视法的这段历史，故而跟埃杰顿的交集其实并不多。真正跟埃杰顿的研究范围有大块重叠的当属贝尔廷的《佛罗伦萨与巴格达》（当然还有肯普的《艺术的科学：西方艺术中的光学主题，从布鲁内莱斯基到修拉》和多梅尼克·雷诺的《视学与透视法的兴起》等）。

贝尔廷借用了卡西尔—潘诺夫斯基的“象征的形式”一说，但放弃了透视象征空间观这一思路，而声称佛罗伦萨的透视法代表了西方艺术的“图符的”观看方式，巴格达花格窗代表着东方伊斯兰的抽象的、精神性的观看方式。贝尔廷反复将透视跟目光挂起钩来，将前者当作后者的象征。贝尔廷宣称阿拉伯的视觉理论使艺术家能够在绘画中复现凝视。

贝尔廷试图申明，文艺复兴时期的透视法是建立在阿拉伯的一种数学理论的基础上，这种理论涉及人的视线和几何光学。然而，了解哈斯金斯（Charles Homer Haskins）著作的美术史家——如埃杰顿——早已走在贝尔廷前面。正如埃杰顿本人所言：“贝尔廷相信他自己是第一位作出这一发现的艺术史家。非也。差不多四十年前，我在我自己的书，《文艺复兴时期对线性透视的再发现》（1975年）中花了一些篇幅讨论了此事。”埃杰顿还点出贝尔廷的一个不足，即后者并没有很好地解释阿尔哈曾的光学理论中的哪些部分对布鲁内莱斯基来说是可以借用的。埃杰顿在2009年的《镜子、窗与望远镜：文艺复兴线性透视如何改变我们对宇宙的看法》（,,:）进一步申说了从阿拉伯到意大利的知识传播路径，他关于罗杰·培根理论著述与13世纪末意大利圣方济各堂绘画之间关联的谈论，为透视法研究提供了一种思路。

不过，埃杰顿也承认，贝尔廷精明地取了一个能吸引住现今人们眼球的书名。巴格达这一地名既让人想到阿拉伯文明，又让人想到中东。贝尔廷试图说明，东西方文明的艺术及其背后的观看方式是平等的，西方人应该理解和欣赏其他文明的光辉。不消说，这应和了时下流行的多元文化论。

埃杰顿不太认可观看方式的政治化。他和相对主义多元文化论不同之处的关捩在于，他相信生物学中关于所有人的眼睛都拥有着同样的机制的说法，即无论种族或血统，人类在生理层面上以同样的方式观看。因而也就是说，存在着不受文化与地域限制的观看方式。“系统的视觉汇聚对于所有人类的视知觉而言是天生的，而描绘这一现象的能力则不是。”可“尽管画线性透视图的能力不是天生的，所有人类大脑中的神经连接也确实生来就感觉到自然形状里的几何模式，并激励着将这些以艺术的方式复制下来的欲望。”这其中的一个关键性说法是所有人类先天地倾向于抓住几何模式（Geometric Patterns），在埃杰顿看来，非西方文明——当然包括伊斯兰——的抽象装饰和文艺复兴时期的西方艺术的根底下，都有这种倾向。

至于再现能力的高低，埃杰顿坚称，透视法让西方文艺复兴艺术比其他文明艺术更让人信服，更像自然的感知（Natural Perception）。“在平面上再现固定的三维物体基本形状的那种风格的独特能力，就像是从某一视点聚焦时，由光线照射形成并由人造光学仪器一点一滴记录下的图像。这是世界上任何其他地方、其他文化艺术所没有取得的一项成就。（除非它源于西方的风格）”埃杰顿在写这段文字时，其口吻似乎是有意纠正多元论的相对主义倾向。

1920年，潘诺夫斯基试图清除类似的倾向，他写道：“在美术史上没有‘能够’的问题，只有意志的问题。这个陈述是错误的……”尽管笔者还无法确定埃杰顿是否受了此话的感召，但至少可以肯定，埃杰顿在扬弃潘诺夫斯基透视理论的过程中，从未否定或忽略能够的问题。

埃杰顿坚信：在纸上或“心目”中画出“与等向性轴相关的统一空间内的一组几何形状”是一种能力，这种推理能力既归功于文化教育又归功于遗传性能。古希腊人曾首次系统地思考过，如何在心目中和图画投影中，让空间无限延伸于三维世界。但经历了古罗马时期，“到中世纪初期，人们在心目中与图画上绘制三维形式的能力似乎显著衰退了”，“中世纪抄写员一直为不能描绘三维体积而沮丧。”他们为欧几里得几何形体画的图解，和这一时期艺术家所画的桌椅盆盘，显得“稚拙”（Naive），类似于儿童画。当然，埃杰顿赶忙解释，这里的稚拙一词不应当理解为在才智方面比较不足，因为在许多具有发达文明的非西方文化中，稚拙的模式发展成了极精妙的令人感到审美愉悦的绘画风格。

潘诺夫斯基曾指出，一幅画在透视结构上相对不完美甚至完全缺失，都无损于其艺术价值，所牵涉的是风格。显然，埃杰顿继承了潘诺夫斯基的这一观点，他自始至终都没有说所有的图画都应该在视窗观念的边框中构想。不过，埃杰顿仍然认为有必要肯定透视法在某些情况中是具有优势的。他一直致力于分析各种各样的情形，这是一项说起来容易做起来实在困难的大事业，他为之献出了一生。

潘诺夫斯基在研究透视时主要关注两方面异同，一是古代与现代间的异同；二是阿尔卑斯山南北间的异同。埃杰顿自然也要对这些异同加以讨论。而到了他撰写《乔托的几何学遗产》的时候，则明显考虑到了西方与非西方——东方——间的异同，并对学界的新动向作出了反应。但他的基本立场不变，对潘诺夫斯基思想遗产的扬弃之心亦不变。

注释：

① （美）小塞缪尔·Y.埃杰顿著，杨贤宗、张茜译：《乔托的几何学遗产》，北京：商务印书馆，2018年，第31页。

② 国内已陆续有文章谈及潘诺夫斯基的透视理论，如范白丁《潘的迷宫——欧文·潘诺夫斯基的知识环境与思想形成》（2012年）、邹建林《影子与踪迹》（2014年）、刘晋晋《图像与符号》（2014年）、陈平《美术史学史上的一个片段：罗马晚期镶嵌画金色底子的三种解释》（2018年）、柴冬冬《作为视觉范式的透视——达弥施的透视学及其意义》（2019年）、王哲然《透视法的起源》（2019年）、李海燕《线性透视法与知觉》（2019年）、曹晖《论潘诺夫斯基透视理论的认知价值》（2021年）、彭筠《转向结构领域的透视话语》（2021年）等。是故，本文不再集中概述潘诺夫斯基的说法。

③ Samuel Y.Edgerton, “Vision and the Eye by M.H.Pirenne；The Senses Considered as Perceptual Systems by James J.Gibson,”, Vol.51, No.3 (Sep., 1969), p.310.在埃杰顿的学术生涯中，他时不时地引用皮雷纳和吉布森的科研，如Samuel Y.Edgerton,, New York: Basic Books, 1975, pp.10-11.借用吉布森的理论——特别是其对“视觉世界”（Visual World）与“视野”（Visual Field）的划分——来支持透视法的有效性。

④ 转引自（美）小塞缪尔·Y.埃杰顿著，杨贤宗、张茜译：《乔托的几何学遗产》，北京：商务印书馆，2018年，第4页注释4。

⑤ 范白丁：《潘的迷宫——欧文·潘诺夫斯基的知识环境与思想形成》，博士学位论文，中国美术学院艺术人文学院，2012年，第209页。

⑥ Erwin Panofksy,,trans.Christopher S.Wood, New York: Zone Books, 1991, pp.29-31.

⑦ E.H.Gombrich,,:Phaidon, 2002, p.209.

⑧ Samuel Y.Edgerton,, New York:Basic Books, 1975, p.163.

⑨ Michael Ann Holly,, Ithaca and London:Cornell University Press, 1984, pp.131-136.不过此书没有提及埃杰顿。

⑩ Ibid.8, pp.156-157.

⑪ 古德曼声称，透视法算不上写实性描绘的一大长足进步，也不符合几何学法则，参见古德曼著，彭峰译：《艺术的语言》，北京：北京大学出版社，2013年，第11-15页。Michael Kubovy,, Cambridge:Cambridge University Press, 1985, pp.108-109.

⑫ 同注①，第4页、第63页。

⑬ 同注①，第31页。

⑭ 同注①，第32页。

⑮ Samuel Y.Edgerton, “The Renaissance Development of the Scientific Illustration,” in J.Shirley and F.Hoeniger, eds.,, Washington, D.C.: Folger Library, 1985, p.169; Samuel Y.Edgerton,,Ithaca and London: Cornell University Press,1991, pp.15-16, 35-36; Samuel Y.Edgerton,, New York: Basic Books, 1975, pp.19-20.

⑯ Martin Kemp, “Relativity Not Relativism: Some Thoughts on the Histories of Science and Art,Having Re-Read Panofsky,” in Irving Lavin,eds.,:, Princeton: Institute for Advanced Study, 1995, p.230.

⑰ Samuel Y.Edgerton, “The Renaissance Development of the Scientific Illustration,” in J.Shirley and F.Hoeniger, eds.,, Washington, D.C.:Folger Library, 1985, p.194.

⑱ 译自Erwin Panofsky, “Artist, Scientist, Genius:Notes on the ‘Renaissance-Dammerung,’”in:, New York:Harper and Row Publishers, 1962, p.147.

⑲ 同注①，第1-2页。

⑳ 同注①，第15页。

㉑ 奥尔什基（L.Olschki）在考究科学发展的文化前提时，注意到阿尔贝蒂和达·芬奇等人写的科学/技术文献，并提出文艺复兴时期的技艺对于近代科学的出现相当重要这一观点。齐尔塞尔（E.Zilsel）接下了奥尔什基的话题，他在《科学的社会学根源》（“The Genesis of the Concept of Scientific Progress”）中认为，布鲁内莱斯基等艺术家/工程师“无疑是经验观察、实验和因果研究的真正先驱”（转引自（荷）H.弗洛里斯·科恩著，张卜天译：《科学革命的编史学研究》，长沙：湖南科学技术出版社，2012年，第441页），“只要学者们不考虑运用遭到鄙视的工匠们的方法，近代意义上的科学就不可能出现”（同上书，第442页）。博学的潘诺夫斯基敏锐地注意到科学史研究的这一动向。王哲然：《近代早期学者—工匠问题的编史学考察》，载《科学文化评论》，2016年，第13卷第1期，第5-23页。

㉒ 很多文献体现了这一点，笔者自然不可能一一尽读，而在很大程度上依赖于Pamela H.Smith,:, Chicago:University of Chicago Press, 2004; Pamela O.Long,/,-, Corvallis: Oregon State University Press, 2011; 宋金榜：《关于20世纪中叶以来西方视觉科学史的编史学考察》，博士学位论文，上海交通大学，2015年。

㉓ 同注①，第78-79页。

㉔ 同注①，第20页。《文艺复兴时期对线性透视的再发现》中的“再发现”（Discover）暗示着：“线性透视是一种绝对的科学真理，无论文化背景如何，历史时期如何，在所有人那里它都是普遍一致的。”Samuel Y.Edgerton,,New York: Basic Books, 1975, p.6.

㉕ Samuel Y.Edgerton,, New York:Basic Books, 1975, pp.162-164;,,:, Ithaca and London: Cornell University Press, 2009, pp.xiv, 2-3, 5, 7.

㉖ 同注①，第4页。

㉗ 同注①，第77页。

㉘ 译自 Samuel Y.Edgerton,, Ithaca and London: Cornell University Press, 1991, p.5.

㉙ “To theof Erwin Panofsky/theof Leo Steinberg/theof E.H.Gombrich.”

㉚ Hubert Damisch,,trans.Johm Goodman, Cambridge: MIT Press,1995, pp.xix-xx.

㉛ Hans Belting,:, trans.Deborah Lucas Schneider, Cambridge: Belknap Press of Harvard University, 2011, pp.8-16.在这方面他接近于布赖森。按照布赖森的说法，文艺复兴偏爱持续的、静止的凝视，透视图便以凝视为衡量标准。文艺复兴时期的透视图最终提示的“观看主体的唯一位置将是凝视的位置”（英）诺曼·布列逊著，谷李译：《视阈与绘画》，重庆：重庆大学出版社，2019年，第144页），按这种阐释，透视规则要求观者在画面灭点的对面找到一个特定的位置，这一位置和画家的观察点相同，位于中心线上的某处。“‘中心线’向观者表明，如果把身体放在这个特定点或沿着这条特定轴，他就会以与画家相同的方式看到画中场景”（《视阈与绘画》，第150-151页），“就好像画家和观者是从同一个取景器中瞭望一个统一在中心线周围的世界”（《视阈与绘画》，第140页）。如此一来，灭点成了“一个系统的锚定点，这个系统将观者具体化，……中心线构成了凝视朝向自身的回转……但这个看见自己在看的视线却与人际交互无关……没有谁的凝视会迎接我的凝视——除了地平线上的一个长方形的发光的空虚。”（《视阈与绘画》，第143-144页）“从技术上讲，绘画的每一笔在其诞生的时刻都必须根据凝视的垂直编排让自己对齐”（《视阈与绘画》，第160页）。

㉜ Ibid.8, pp.72-77.

㉝ 译自Samuel Y.Edgerton, “:by Hans Belting and Deborah Luce Schneider,”, Vol.117, No.2 (April 2012), p.486.

㉞ 同注①，第8页。不过，埃杰顿确实也说过透视法改变了我们先验观看事物的方式或者感知方式，他甚至使用“感知剧变”（Perceptual Upheaval）、“感知革命”（Perceptual Revolution）、“感知转换”（Perceptual Transformation）和“知觉的变换”（The Change in Perception）之类的说法，Samuel Y.Edgerton,, New York: Basic Books,1975, p.4; Samuel Y.Edgerton,, Ithaca and London: Cornell University Press, 1991, pp.55, 170; Samuel Y.Edgerton,,,:, Ithaca and London: Cornell University Press, 2009,pp.6, 12.

㉟ 译自Samuel Y.Edgerton,,,:,Ithaca and London: Cornell University Press,2009, p.3.这里埃杰顿似乎是在响应贡布里希的理论立场，可比较《乔托的几何学遗产》中对贡布里希观点的概述，Samuel Y.Edgerton,,Ithaca and London: Cornell University Press,1991, p.9.

㊱ 同注①，第6页。

㊲（美）欧文·潘诺夫斯基著，陈平译：《艺术的意志》，见（奥）施洛塞尔等著，陈平编选，张平等译：《维也纳美术史学派》，北京：北京大学出版社，2013年，第116页。

㊳ 同注①，第22页。

㊴ 同注①，第23页。

㊵ 同注①，第24页。

㊶ Ibid.8, p.6.