新题材、功能性与造像观——试论佛教版画对敦煌西夏石窟影响的几个方面

袁 頔 褚 丽

前言

作为敦煌晚期佛教石窟的重要组成部分，敦煌西夏石窟不仅在洞窟数量上颇为可观，还兼收汉、藏佛教艺术体系，绘制有许多题材鲜见、显密圆融的壁画作品，标志着敦煌石窟营建进入到一个全新局面。值得注意的是，借助敦煌西夏石窟壁画与黑水城等地遗存版画图像的对比，我们能清晰地发现此阶段不少敦煌壁画和同期流行的佛教版画在题材、结构等方面具有高度的相似性。自五代宋以来，发展尤为迅速的版画堪称佛教艺术传播的重要载体，并对敦煌壁画产生了深刻影响，甚至成为其重要创作源泉。关于两者之间的密切联系，学界早有关注。敦煌研究院施萍婷、李其琼等先生曾明确将一些敦煌版画划入壁画画稿的范畴；马德先生也指出版画艺术与石窟艺术在敦煌佛教发展史上是一脉相承的；沙武田先生提出版画可作为一类特殊画稿，且与同系列敦煌壁画有着一致性关系，更为重要的是版画对后来作品的影响意义。而具体集中到西夏版画与敦煌壁画的相关问题，学界多选取标志性个案分析：常红红女士结合俄藏西夏版画以及手抄本经文内容将东千佛洞第2窟北壁中铺壁画定名为“释尊鹫峰山演说般若”；殷光明先生认为榆林窟第2窟内的多铺说法图与西夏黑水城文献中《普贤行愿品》佛经版画极相似；笔者也曾通过图像对比，判断榆林窟第2窟东壁条幅故事画是以西夏佛经版画为粉本、根据《普贤行愿品》内容所创制；赵晓星女士在探究西夏《天盛律令》规定汉番各族僧人“所诵经颂”与敦煌西夏壁画的联系时，也关注到配置于佛经中的版画很有可能作为壁画底本使用。尚有其余相关成果，兹不详述。

西夏统治敦煌时，敦煌绘画受外来画稿影响较大。而佛教版画正是此期外来画样中最为重要的形式之一。总的来看，敦煌西夏石窟中的许多壁画题材不见于前代窟室，但从西夏本土以及宋、金等地输入的版画作品中却能够寻见其踪；另外，积极吸收藏传佛教神灵是西夏版画突出的创新点，彰显出11～13世纪多元民族艺术交融互通的时代风貌。因此笔者认为，就西夏这一特定时段而言，佛教版画对敦煌石窟的单向影响显然处于主导地位。必须重视的是，榆林窟第2、3窟、东千佛洞第2、5窟、五个庙第1窟等西夏代表性窟室内均出现带有版画艺术烙印的壁画，这些作品完全可视为阐释西夏“由版画到壁画”这一创作模式的图像支撑；再加之黑水城文献中有大量官方印经、散施佛画的详细记载，亦为佛教版画在敦煌乃至整个河西的流传、应用提供了文本证据。故在西夏佛教艺术蓬勃发展的历史大背景下，笔者不揣冒昧，意图于前辈学者研究的深厚基础上对佛教版画影响敦煌西夏石窟壁画的几个主要方面进行分析。拙文不当之处，敬希方家校正。

一、新题材的引入

通过对敦煌西夏石窟的整体了解及典型个案分析，可知敦煌西夏壁画中许多引人注目的新题材，实质上均能从版画溯源。早在宋初，敦煌地区已有选材于佛经插图的壁画——首次出现在莫高窟第76窟内的八塔变相即是由求法僧人将插图丰富的贝叶经佛典《般若波罗蜜多经》引入中土，绘制了莫高窟等地八塔图像，成为宋初的新经变。来自印度的贝叶经插图虽同刻印版画有一定区别，但八塔变题材在莫高窟的扎根直观说明了配置在佛经内的图像对敦煌壁画创作有着重要意义。随着西夏佛教事业的不断繁荣，巨量附有版画插图的佛经及独立的佛教版画大范围流传于河西地区，成为佛教美术新题材传播的重要载体。根据对现存图像材料的整理，敦煌西夏石窟中受到佛教版画影响而产生的新样壁画可分为四类，即佛说法类、尊神（并眷属）类、故事画类、国师（上师）像类。下文将对这几类画作分别叙述（各题材壁画的分布状况参见表1）。

表1：敦煌西夏石窟内受版画题材影响所绘制壁画作品分布情况

1、佛说法类

西夏时期，敦煌石窟中出现了一批带有鲜明版画色彩的新式说法图壁画，代表作有榆林窟第4窟东壁南、北两铺，东千佛洞第2窟南、北壁西铺等。它们的总体布局与绘制细节皆与前代敦煌同类画作大相径庭，而检索西夏佛教版画却不难找出与之对应的图像，如东千佛洞第2窟北壁佛说法图（图1）与《如来鹫峰山演说般若》版画（图2）不仅在主要画面内容上相同，其中波罗风格菩萨、人面鸟等细部也与版画如出一辙。东千佛洞第7窟南壁与榆林窟第4窟东壁北侧说法图的绘制亦是如此，故通过与版画的对比能够判定上述壁画所表现的是法华系统中的“灵鹫山说法”。若沿这一线索继续追溯，还可发现西夏版画中的灵鹫山说法图与北宋“灵山变相”有着密不可分的联系。今日本京都清凉寺留存有僧人奝然于雍熙三年（986年）携回的“灵山变相”版画（图3），该幅作品上段为释迦灵鹫山说法，下段展现“见宝塔品”内容。两宋时期，《法华经》相关题材版画不断向西传播，先后至西夏、大理等地。例如黑水城TK167《妙法莲华经观世音菩萨普门品》卷首版画可见“杭州晏家重开大字”字样，属宋朝江南刻本。就西夏鹫峰山说法版画与灵山变相比较来看，其基本沿袭宋代作品的布局，但在具体细节上，西夏版画却彰显出浓郁的波罗风格，这一点在佛菩萨衣着、饰有六拏具的金刚座、片状岩山等图示中表露的淋漓尽致，是此期东印度波罗艺术进入西夏的反映。而应用了流行版画题材的鹫峰山说法壁画，实可称为宋夏文化交流、多元艺术圆融之精品。

图1：东千佛洞第2窟北壁鹫峰山演说般若壁画，敦煌西夏石窟研究课题组供图，2017年

图2：西夏鹫峰山演说般若版画，图片选自Karmay,Early Sino-Tibetan Art,1975年

图3：北宋版画灵山变相图，图片选自丸尾彰三郎、水野敬三郎主编：《日本雕刻史基礎資料集成·平安时代造像銘記篇》，1966年

相较东千佛洞第2窟、榆林窟第4窟，榆林窟第2窟内的佛说法图则在数量和题材上有所不同。该窟主室东、南、北三壁共绘有说法图达八铺之多，画面依旧与黑水城版画高度相似且皆与华严经典密切关联。如榆林窟第2窟正壁南铺说法图（图4）同俄藏黑水城TK72《普贤行愿品》卷首法会场景基本一致（图5）。尤为特别的是壁画中佛座正前方有一跪拜者直面于佛、身旁二人物还留有榜题框，这与TK72版画完全一致。佛经版画中跪拜者左右人物的榜题标注分别为“善财童子”与“威光太子”，榆林窟第2窟壁画榜题框中的字迹虽已漫漶，但从所绘位置分析，其内容应与版画相同。总体上看，榆林窟第2窟诸说法图的主尊形象、眷属配置及跪拜者直面佛陀之细节与黑水城《普贤行愿品》卷首图像几乎没有差别，可以确定这些作品为富有西夏特色的华严主题壁画。

图4：榆林窟第2窟正壁南铺说法图，敦煌西夏石窟研究课题组供图，2017年

图5：TK72说法图版画，图片选自俄罗斯科学院东方文献研究所、中国社科院民族学与人类学研究所、上海古籍出版社编：《俄藏黑水城文献（第2册）》，1996年

耐人寻味的是，敦煌西夏石窟中佛说法类壁画多与传统大乘佛教息息相关。黑水城佛教文献中《观世音普门品》《普贤行愿品》等文本遗存数量位居前列，借助经典大量流通，其中的版画也影响着敦煌石窟的营建，透露出法华、华严思想的深入人心，上述壁画亦可视作大乘教义在西夏佛教体系中占据重要地位的图像证明。

2、尊神（并眷属）类

这一类壁画主要以单尊佛教神灵并胁侍为表现对象，其题材不见于前代敦煌壁画或仅有屈指个例绘在同西夏相衔接的沙州回鹘窟室中，且还有一个突出特点即藏传神祇的引入。

东千佛洞窟群中蕴含浓郁波罗风格的顶髻尊胜佛母、真实名文殊等作品之前未曾在敦煌出现，并鲜见于同期西藏地区以外的佛教艺术，是敦煌西夏石窟中具有“原创性”的壁画。在梵、藏弘法僧人大量进入河西的背景下，西夏积极推动藏传佛教各教派在辖境内的发展，所以许多仪轨、法门也流传开来并进一步促进了相关图像的创作。如11～13世纪河西地区真实名文殊图像的流行伴随着《真实名成就法》的传播，信徒修持需要借助图像，成就法中则详细描述了真实名文殊及眷属的具体形象，其遂出现在敦煌西夏、蒙元石窟中。而《圣妙吉祥真实名经》等卷首亦印有真实名文殊版画，有力促进了该题材的流传与应用。

另外，作为佛经尊格化的神灵，顶髻尊胜佛母、般若佛母等也被印制在西夏新译经典如《胜相顶尊总持功能依经录》《圣观自在大悲心总持功能依经录》《佛说佛母出生三法藏般若波罗蜜多经》等文本卷首。东千佛洞第7窟的顶髻尊胜佛母七尊组像（图6）与俄藏黑水城出土文献TK164《胜相顶尊总持功能依经录》（图7）、内蒙古额济纳旗绿城出土《胜相顶尊总持功德依经集》等多部官方刊印经典中的版画无差，东千佛洞第2窟的顶髻尊胜佛母则是在此基础上增加了观世音菩萨和金刚手菩萨二胁侍。值得注意的细节是，版画中尊胜佛母座前种子字的设置，在壁画中也被完全保留下来，见微知著，敦煌西夏石窟内藏传神灵壁画同版画艺术的渊源可窥一斑。

图6：东千佛洞第7窟顶髻尊胜佛母，敦煌西夏石窟研究课题组供图，2017年

图7：俄藏黑水城文献TK164顶髻尊胜佛母版画，图片选自俄罗斯科学院东方文献研究所、中国社科院民族学与人类学研究所、上海古籍出版社编：《俄藏黑水城文献（第4册）》，1997年

与西天梵本中密教神祇传播的同时，中原地区版画也在石窟营建中留下痕迹。典型案例即为执扇弥勒图像，这一题材的出处非常清晰，是著名北宋宫廷画师高文进所创（图8），故其在石窟中的绘制直接体现了中原版画作为壁画粉本应用的史实。在具体创作过程中，该题材吸纳了辽、回鹘等多种风格，得以成为敦煌回鹘、西夏石窟内颇具时代风貌的壁画，莫高窟第237窟、363窟（图9）、慈氏塔，五个庙石窟第1窟，玉门昌马石窟第2窟等处皆有留存。另外执扇弥勒在西夏窟室中的位置非常固定，基本都被绘于窟内门上，展现出其在敦煌被赋予了特定绘画习惯，说明西夏营建者能对版画中的新题材因地制宜地加以利用，不断完善富有自身特色的石窟营建体系。

图8：北宋高文进绘执扇弥勒，图片选自周心慧主编：《中国古代佛教版画集（第一册）》，1998年

图9：莫高窟363窟执扇弥勒，敦煌西夏石窟研究课题组供图，2017年

3、故事画类

这一类主要指受到版画影响所绘制的佛传及故事情节等壁画作品，或者借助版画对原题材进行图像的重构。

上文曾提及宋初敦煌莫高窟第76窟八塔变案例，而随着西夏佛教的发展，此题材更是受到皇室推崇，曾多次以数万卷的规模散施大众。这一画作的广泛传播直接推动了敦煌西夏石窟内以释尊降魔为中心、诸圣迹对称分布之新样八塔变的出现，现今榆林窟第3窟、五个庙石窟第1窟等处留有此类区别于宋代作品的八塔变壁画。

在汉传佛教华严思想为主要基调的榆林窟第2窟中，笔者发现主室正壁绘有普贤行愿品条幅画（图10）。吐蕃时期普贤行愿题材曾以屏风画的形式绘在敦煌莫高窟第159、237等窟内，但榆林窟第2窟中普贤行愿情节的表现方式却迥然不同，其以条幅画配置在华严法会旁，且基本复刻了俄藏黑水城TK98《普贤行愿品》卷首“行愿经变相”（图11）版画的情节与人物。西夏时期该题材的再现一定有相应背景，据现存文献整理可知，作为“西夏最流行的经”之一，《普贤行愿品》不仅在华严体系中占据重要地位，还是《天盛律令》所规定汉、番、羌各族僧侣必诵的经典，因而在各阶层信众中的传播极为广泛，具有深厚的信仰基础，故附属其中的版画题材亦受到此期壁画创作的青睐。

图10：榆林窟第2窟普贤行愿图像局部，敦煌西夏石窟研究课题组供图，2017年

图11：TK98行愿经变相版画局部，图片选自俄罗斯科学院东方文献研究所、中国社科院民族学与人类学研究所、上海古籍出版社编：《俄藏黑水城文献（第2册）》，1996年

此外，在敦煌地区有着悠久历史的观音题材也在西夏窟室中迎来变化。莫高窟第464窟后室南、北、西三壁面以方格形式呈现出观音三十三现身的情景，将其与敦煌研究院藏插图本西夏文《观音经》及黑水城同题材版画等比较，均能找到对应的画面，且二者的表现形式有着高度的一致性。应注意，有学者指出西夏时期敦煌极有可能是一个活字印刷中心。敦煌研究院藏《观音经》出土自宕泉河岸，同坐落在莫高窟北区的第464窟近在咫尺，且该窟本身即发现许多西夏文印制的佛经以及世俗书籍的遗存。因此，第464窟的营建伴随着敦煌印刷事业的兴盛，再结合内部图像同版画在种种细节上的相似，不难看出以第464窟为代表的敦煌西夏石窟壁画在绘制过程中凭借着得天独厚的区位优势，积极借鉴并应用了西夏版画刊印所取得的硕果。

4、国师（上师）像类

敦煌西夏石窟中还有一类极富时代特色的作品同版画有着千丝万缕的联系，即国师（上师）像。在莫高窟第464窟，榆林窟第27窟、29窟，东千佛洞第2、4、5窟等窟室内皆存有国师（上师）尊像，有些甚至占据窟室核心位置。如榆林窟第29窟北壁著名的真义国师鲜卑智海像（图12），绘于诸位西夏官员像之前，成为此窟形式上的最高功德主；在榆林窟第27窟、东千佛洞第4窟中，国师更是被绘在窟室正壁或中心柱正向面，俨然被作为主尊所供奉。将国师尊像提升至如此崇高的地位是敦煌西夏石窟的独创，这一现象与西夏王国特有的政治、佛教政策相关。从西夏职官文献等资料中可以得知，“国师”一职列在诸王封号之后，足见其地位之显赫。他们往往活跃在西夏各项佛教事务当中，如《西夏译经图》中主持译经的安全国师白智光、上奏兴建甘州卧佛寺的嵬明思能国师、亲执梵本证义《圣胜慧到彼岸功德宝宝集偈》等经典的五明显密国师拶也阿难答等等。而榆林窟第29窟内出现的鲜卑国师则是西夏华严教法的重要弘扬与传承者，《大方广佛华严经海印道场十重行愿常遍礼忏仪》中记载其为“讲经律论重译诸经正趣净戒鲜卑真义国师”。有趣的是，俄藏黑水城文献中现存有《鲜卑国师劝世集》与《鲜卑国师贤智集》文本，《贤智集》的序文里记述了另一位“鲜卑国师”—“已故鲜卑显法国师者，为师与三世诸佛比肩，与十地菩萨不二”，此师乃是夏仁宗时期大度民寺高僧鲜卑宝源。上述二书前各有半幅版画正拼合成“鲜卑国师说法图”（图13），展现出鲜卑宝源身居高座向众人宣讲的场景，形象十分写实，衣着、冠帽、座前供器与胁侍随从等细节俱备且旁有西夏文榜题标明身份，和榆林窟第29窟鲜卑智海像异曲同工，应是历史人物的真切描摹。由此可见，敦煌石窟之中绘制国师像的举措固然根植于西夏极力提升国师地位的政策，但“国师”艺术形象的传播或许仍需借助版画这一载体。西夏国师们具有崇高的政治与宗教地位，再加之相关作品成规模的印制流传，以其实际形象为蓝本的版画也必然深入人心，进而在敦煌信众的无比崇敬下绘入窟室乃至成为主尊。

图12：榆林窟29窟鲜卑智海国师像，敦煌西夏石窟研究课题组供图，2017年

图13：黑水城出土鲜卑国师说法图，图片选自史金波：《西夏社会（下）》，2007年

二、“偶像式绘画”构图与窟室功能的契合

在作为新题材传播载体的同时，版画亦影响到敦煌西夏壁画的构图与布局，不仅大大增强了画面与观者间的联系，且使得相关壁画能够发挥其特有属性，完美契合石窟具体功能，服务信众实践。

就结构上来看，宋、辽地区佛教版画往往强调被诸眷属“众星捧月”的主尊。此种趋势同样体现于西夏版画，特别是中晚期崇宗、仁宗统治时盛行突出大比例佛像的说法图，这些说法图或其他神灵尊像显然带有浓重的“偶像式绘画”色彩。在偶像式绘画中，中心偶像被塑造成正面的庄严圣像，毫不顾及环绕的众人，却凝视着画像以外的观者，尽管偶像存在于绘画体系内部，但它的含义却依赖画面之外的观者参与。检索图像材料可知，大量西夏说法图版画完全遵循着这种“正面庄严圣像”的格局，而上文提及的重要绘画细节—直面佛尊的正姿跪拜者即成为“偶像”与观者沟通的锁钥。这种跪拜者常通过菩萨、僧人等不同形象表现，在凡人与佛神、世俗时空与佛经叙事、真实与表征之间起着桥梁作用。从视觉上来说，跪拜者对凝注画面的观者有着指引视线的作用。通过主尊像（中心偶像）—跪拜者—观者所形成的三点一线，佛与诸神同信众之间产生互动，更直观地满足了其信仰需求。

受此构图模式影响，不少西夏壁画在绘制时将主尊比例进一步扩大，并加入了联结神佛与俗世的跪拜者形象，典型者如榆林窟第2窟。更为重要的是，跪拜者这一版画常见元素与敦煌壁画的结合产生了图样创新：榆林窟第2窟正壁中央为一铺正面骑狮文殊像，画面中除却佛陀波利、圣老人等眷属，还在文殊正前方绘制一身跪拜者 （图14）。显然，此身人物并非文殊固有侍从行列中的角色，并且于佛陀之外的神灵前设置正姿跪拜者亦在西夏及宋、金版画中未见，因此该铺壁画应是敦煌传统题材同版画元素融汇后的新样作品。另外，骑狮文殊图像的下方亦出现有一身被火焰包围的跪姿者，很可能是建窟时需要超度的主要人物，他与上方文殊图像中的跪拜者呼应，表现出一旦从冥界进入文殊世界即转生净土的意味。在版画元素的助力之下，敦煌壁画得以更好地向画面以外延展，同观者的互动关系大大增强。

图14：榆林窟第2窟正壁文殊及前方跪姿者，敦煌西夏石窟研究课题组供图，2017年

种种图示彰显出榆林窟第2窟吸纳了版画的图像模式并进行了艺术再加工，还应注意的是此窟中心佛坛上设有大型文殊并侍从组像（图15），且上文已述及窟内共绘有八铺华严法会。因文殊既是华严体系内被塑造为修法导师的上首菩萨，同时又以五台山作为道场，故笔者认为佛坛上的文殊兼具双重功能，既“持佛威德”“代佛宣言”以含摄诸铺华严法会，亦象征着五台山的再现。因此榆林窟第2窟实为服务瓜州本地信众朝圣五台山的“文殊堂”，具有鲜明的礼拜窟性质。同时，环列四周壁面的说法图遵循版画构图，强调主尊并加入跪拜者形象，能够更好地契合窟室功能，方便佛教实践活动的开展。

图15：榆林窟第2窟中央佛坛文殊组像，敦煌西夏石窟研究课题组供图，2017年

无独有偶，东千佛洞第2窟门内两侧的真实名文殊及顶髻尊胜佛母不仅可作为礼拜像接受供奉，绘制位置也较为特殊。因敦煌石窟中窟门附近的神灵往往具备守护道场、接引信众等功能，宋、回鹘时期行脚僧、水月观音、行道药师、孔雀明王等尊神常常出现于此，扮演着佛国世界的引路者。而西夏流行的真实名文殊与顶髻尊胜佛母同样蕴含鲜明的灭罪救度色彩，设在窟门处可充分发挥其功能性。再从宏观结构上分析，东千佛洞第2窟是一座由驻守瓜州的武职官员如“边检校”等资助开凿的龟兹式中心柱窟，在诸题材组合下透露出浓重的轮回往生、超度亡魂意味。考虑到武官们所处的环境以及东千佛洞“接引寺”的别称，显然这里的窟室承担着各种佛教仪式的举行，东千佛洞第2窟真实名文殊与顶髻尊胜佛母应是为法事活动的开展而绘。

从上述案例中不难看出，敦煌西夏石窟营建者在借鉴版画艺术的过程中，着眼的不仅是新样题材，还考虑到画面布局及洞窟作为佛教实践场所的本质，使得版画艺术积极融入窟内整体结构，营造神圣氛围并加强同观者的联系，令一座座石室成为功能鲜明的礼佛圣地。

三、西夏官方意志的体现与敦煌地区各阶层信众造像观的嬗变

通过诸例敦煌西夏壁画与同期版画的对比，两者在创作上千丝万缕的联系实令人感叹佛教艺术发展过程的精妙。而在此认知基础上更应注意的是，由研究图像本体出发，面对个案以及一类图像分析时，通过辨识题材、解释画面等手段，最终需要思考与摸索历史环境下借助特定主题所表现出的人的心灵倾向。在敦煌石窟营建史中具有代表性的案例便是劳度叉斗圣变在中唐的隐没及晚唐的重新流行，该题材浮沉的背后蕴含有不同时期功德主与艺术家对佛教理论、社会状况的独到理解。就本文所着重讨论的对象来说，受到版画艺术显著影响的敦煌西夏壁画业已是呈现于观者面前的成品，是整个创作过程中的最终一环，版画艺术对其的改变，应是以触动敦煌人之信仰观、造像观为滥觞的。结合历史、宗教等各方面背景，笔者认为版画艺术对敦煌西夏石窟营建施加的印记可视作西夏官方佛教在瓜沙地区生根、发展的证明，且瓜、沙二地的图像差异反映出西夏推动佛教经典、版画流通的大潮在普通信众与官僚权贵两大群体中碰撞出了不同浪花。

根据现存印经发愿文等材料可知，西夏皇室常常举办大型佛事活动，其中散施各类经典、画作则是必有的环节。如俄藏黑水城文献TK58《观弥勒菩萨上生兜率天经》卷尾愿文载：

谨于乾祐巳（己）酉二十年九月十五日……就大度民寺，作求生兜率内宫弥勒广大法会……散施番汉《观弥勒菩萨上生兜率天经》一/十万卷，汉《金刚经》《普贤行愿经》《观音经》等各五万卷……奉天显道耀武宣文神谋睿智制义去邪惇睦懿恭皇帝（夏仁宗）谨施。

TK98《普贤行愿品》卷尾：

今皇太后罗氏，恸/先帝之遐升……谨於大祥之辰，所作福善，暨三年之中，通兴种种利益，俱列于后……散施八塔成道像等七万七千二百七十六帧，番汉《转女身经》《仁王经》《行愿经》共九万三千部……

在皇室的亲力亲为下，数十万卷佛教经典与图像“普施吏民”，如此盛大的散施行为必然对信众们产生深刻的影响甚至改变其信仰模式。一直以来，敦煌信众便相信参与版画的印制与供奉即可获得福泽，视为自身功德的一种。而西夏官方的施经活动使众人能以更便捷、易行的方式践行信仰，因此新建洞窟与壁画绘制的迫切性与必要性有所降低，反映在营建活动中便出现了敦煌西夏石窟中全新开凿者较前代大为减少以及淡化窟室功德观念的现象，普通百姓多以集体合力的方式，选择前代窟室进行重修甚至只修窟室一部，故在莫高窟群中我们可看到大量西夏时期进行局部改动或重绘壁画的窟室。

总的来看，借助西夏官方支持，各类版画大规模、大范围地流行于王国境内，这些画作便捷、易得，为普通百姓提供了更为经济的礼佛方式；而对实力较雄厚的官员阶层来说，积极利用皇室推行的经典与图像，修筑契合官方佛教信仰的石窟，既能高规格地满足实践需要，亦成为展示自身立场的一项浩大工程。

结语

经由各方面分析可知，佛教版画艺术对敦煌西夏石窟有着极为深刻的影响，其不仅为壁画创作输送了新鲜血液，更使得敦煌各阶层信众、功德主的信仰观念与营建活动产生了富有时代风貌的变化，展现出强大的艺术感染力与实际功能性。另一方面，由于西夏版画在发展过程中从宋、辽、金及西藏地区汲取大量精华，蕴含有汉、藏、党项、契丹等各族人民智慧的结晶，故佛教版画对敦煌西夏石窟施加的烙印，恰是此期多民族文化深入交流、融汇贯通的图像反映。既直观证明了我国古代文明具有海纳百川的多样性与包容性，也为今日中华民族共同体意识的筑牢提供了宝贵的、可视性的历史材料和实物证据。

注释：

① 敦煌西夏石窟作为一个整体概念，其范围包括位于今敦煌、瓜州等地区的莫高窟、西千佛洞、榆林窟、东千佛洞，肃北五个庙石窟、玉门昌马石窟等等。

② 敦煌研究院编：《敦煌遗书总目索引新编》，北京：中华书局，2000年，第145页；季羡林编：《敦煌学大词典》，上海：上海辞书出版社，1998年，第220页。

③ 马德：《敦煌版画的背景意义》，《敦煌研究》，2005年第2期，第4页。

④ 沙武田：《敦煌画稿研究》，北京：民族出版社，2006年，第448-452页。

⑤ 常红红：《东千佛洞第2窟壁画研究》，北京：首都师范大学博士学位论文，2015年，第26-29页。

⑥ 殷光明：《从释迦三尊到华严三圣的图像转变看大乘菩萨思想的发展》，《敦煌研究》，2010年第3期，第9页。

⑦ 袁頔：《榆林窟第2窟正壁普贤行愿图像定名考——兼论榆林窟第2窟营建背景》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》，2021年第1期，第126-133页。

⑧ 赵晓星、杨婕、万玛项杰：《天盛改旧新定律令“所诵经颂”与西夏敦煌壁画之关系》，收入《敦煌西夏石窟研究青年工作坊论文集》，2021年，第15-21页。

⑨ 关于西夏佛教版画相关问题，国内研究成果参考宿白：《唐宋时期的雕版印刷》，北京：文物出版社，1999年；史金波：《西夏出版研究》，银川：宁夏人民出版社，2004年；陈育宁、汤晓芳：《西夏艺术史》，上海：上海三联书店，2010年；胡进衫：《西夏佛典探微》，上海：上海古籍出版社，2015年；郭进挺、李宪亮：《西夏艺术荟萃（绘画书法卷）》，银川：阳光出版社，2017年；郑阿财：《从敦煌佛教文献、壁画论佛经绘图形式与功能之发展》，《敦煌学辑刊》，2017年第1期，第45-59页；王艳云：《索像于图——黑水城与敦煌西夏文献之间的图像个案联系》，《西夏学》，2018年第1辑，第110-119页；梁韵彦：《制作史视角下的宋夏“一段式”变相扉画阅读顺序再探》，《西夏学》，2019年第1辑，第109-131页；张建宇：《宋元<法华经>扉画形式的传播与挪用——东亚文化交流的一则个案》，《美术观察》，2021年第2期，第41-48页。国外相关成果：Anne Saliceti-Collins:“Xi Xia Buddhist Woodblock Prints Excavated in Khara Khoto：A Case Study of Transculturation in East Asia,Eleventh-thirteenth Centuries”, MA thesis,University of Washington, 2007；Shiu-shan Susan Huang:“MEDIA TRANSFER AND MODULAR CONSTRUCTION: The Printing of Lotus Sutra Frontispieces in Song China”,,2011, Vol.41, pp.135-163 ；（美）黄士姗 ：《唐宋时期佛教版画中所见的媒介转化与子模设计》，石守谦、颜娟英主编：《艺术史中的汉晋与唐宋之变》，台北：石头出版社，2014年，第385-434页；（美）黄士珊著，杨冰华译：《西夏佛经版画再探》，《丝绸之路研究集刊》，2017年辑（总第1辑），第279-310页。

⑩ 同注④，第491页。

⑪ 本文所讨论的佛教版画主要指佛教经典中附属版画以及单独流行的佛教题材版画。

⑫ 谢继胜、于硕：《八塔经变画与宋初中印文化交流——莫高窟七六窟八塔变图像的原型》，《法音》，2011年第5期，第37-43页。

⑬ 对于东千佛洞第2窟“鹫峰山说法”等画面的研究，详细论述见常红红：《东千佛洞第2窟壁画研究》，首都师范大学博士学位论文，2015年，第26-29页；谢继胜：《扎塘寺壁画法华图像与11～14世纪中国多民族艺术史的重构——文殊弥勒、释迦文殊与藏汉佛教义理的图像形成史》，《文艺研究》，2021年第11期，第130-146页。

⑭ 张建宇：《宋元<法华经>扉画形式的传播与挪用——东亚文化交流的一则个案》，《美术观察》，2021年第2期，第45页。

⑮ 佟建荣：《黑水城出土的几种<妙法莲华经观世音菩萨普门品第二十五>版本考述》，《西夏学》，2017年第1辑，第193页。

⑯ 关于榆林窟第2窟华严图像的分析，笔者另撰拙文《多重华严与五台再现——榆林窟第2窟造像结构探析》，收入《敦煌西夏石窟研究青年工作坊论文集》，2021年，第211-222页；《榆林窟第2窟正壁普贤行愿图像定名考——兼论榆林窟第2窟营建背景》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》，2021年第1期，第126-133页；其他相关研究见殷光明：《从释迦三尊到华严三圣的图像转变看大乘菩萨思想的发展》，《敦煌研究》，2010年第3期，第1-10页；陈俊吉：《11至13世纪华严经变探究：以黑水城出土文献为例》，《艺术生活》，2019年第3期，第39-46页。

⑰ （苏）孟列夫著，王克孝译，：《黑城遗书（汉文）诠注目录》，《敦煌研究》，1988年第4期，第106页。

⑱ 常红红：《东千佛洞第二窟真实名文殊曼荼罗及相关问题研究》，《西夏学》，2019年第2辑，第126-127页。

⑲ 贾维维：《甘肃瓜州东千佛洞第7窟西夏壁画的净土主题研究》，《美术研究》，2021年第2期，第56页。

⑳ 郭俊叶：《敦煌执扇弥勒菩萨图像考》，《敦煌研究》，2021年第2期，第71-73页。

㉑ 袁頔：《莫高窟第363窟壁画组合与丝路元素探析》，《西夏研究》，2019年第1期，第108-109页。

㉒ 同注⑦，第128页。

㉓ 同注⑰，第105-106页。

㉔ 《天盛律令》第11卷“为僧道所修寺庙门”记载，“一等番、羌所诵经颂”与“一等汉僧所诵经颂”中皆包含《普贤行愿品》。律令详细内容见史金波、聂鸿音、白滨译注：《天盛改旧新定律令》，北京：法律出版社，2000年，第404-406页。

㉕ 沙武田：《礼佛窟·藏经窟·瘗窟——敦煌莫高窟第464窟营建史考论》，《故宫博物院院刊》，2021年第7期，第30-31页。

㉖ 史金波：《西夏社会》，上海：上海人民出版社，2007年，第517页。

㉗ 李范文：《西夏官阶封号表考释》，《社会科学战线》，1991年第3期，第171-179页；文志勇：《西夏官阶封号表残卷新译及考释》，《宁夏社会科学》，2009年第1期，第95-100页。

㉘ [元]慧觉：《大方广佛华严经海印道场十重行愿常遍礼忏仪》，明嘉兴大藏经第15册，台北：新文丰出版公司，1988年。

㉙ 此篇序文的对勘、翻译由聂鸿音先生完成，详细内容参见聂鸿音：《西夏文贤智集序考释》，《固原师专学报》，2003年第5期，第46-48页。

㉚（美）巫鸿著，郑岩等译：《礼仪中的美术》，北京：生活·读书·新知三联书店，2016年，第361页。

㉛ 卜向荣：《居间的图像——圆觉变相中的长跪菩萨像与宋代佛画论》，《大足学刊》，2016年第1期，第104-105页。

㉜（美）黄士珊著，杨冰华译：《西夏佛经版画再探》，《丝绸之路研究集刊》，2017年辑（总第1辑），第300页。

㉝ 赵晓星：《榆林窟第2窟正壁文殊图像解析——西夏石窟考古与艺术研究之三》，《敦煌研究》，2018年第5期，第24页。

㉞ 榆林窟第2窟内佛坛上现存诸尊塑像为清代重修，然而经过对敦煌西夏石窟内大量清修塑像的系统梳理，能够发现清修塑像可归纳为几种模式，其或是在原作上重新彩绘、修复，或是按照原题材尽可能复制原塑作品，故榆林窟第2窟中心佛坛上的设置在西夏建窟时便应为文殊造像。相关梳理与论述详见沙武田、李志军：《莫高窟第353窟西夏重修新样三世佛的思想内涵》，《敦煌学辑刊》，2020年第4期，第63-76页。

㉟ 关于榆林窟第2窟整体造像结构的相关研究，见笔者拙文《多重华严与五台再现——榆林窟第2窟造像结构探析》，收入《敦煌西夏石窟研究青年工作坊论文集》，2021年，第219页。

㊱ 对于此窟室供养人题记与官阶身份、历史背景等问题的详细研究，参考张先堂：《瓜州东千佛洞第2窟供养人身份新探》，《敦煌学辑刊》，2006年第4期，第24-32页。

㊲ 同注⑤，第224-226页。

㊳（美）欧文·潘诺夫斯基著，戚印平、范景中译：《图像学研究——文艺复兴时期艺术的人文主题》，上海：上海三联书店，2011年，第17页。

㊴ 魏建鹏：《敦煌石窟壁画“劳度叉斗圣变”的中断与重现》，《艺术设计研究》，2021年第3期，第5-10页。

㊵ 俄罗斯科学院东方文献研究所、中国社科院民族学与人类学研究所、上海古籍出版社编：《俄藏黑水城文献（第1册）》，上海：上海古籍出版社，1996年，第48页。

㊶ 俄罗斯科学院东方文献研究所、中国社科院民族学与人类学研究所、上海古籍出版社编：《俄藏黑水城文献（第 2 册）》，上海：上海古籍出版社，1996年，第372-373页。

㊷ 同注③，第1页。

㊸ 沙武田：《西夏瓜州佛教洞窟营建的时代特性》，《中原文物》，2021年第4期，第119-130页。

㊹ 虽然西夏时期曾在沙州设置沙州监军司，但其时间较瓜州西平监军司为晚，且沙州监军司最高一级官员的赵麻玉并其家族之功德窟亦开凿在瓜州榆林窟，这一现象说明西夏时期敦煌地区的政治、文化、宗教中心应为瓜州而非沙州。关于此窟功德主及西夏瓜州地位的相关研究见刘玉权：《榆林窟第29窟窟主及其营建年代考论》，敦煌研究院主编：《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》，北京：世界图书出版公司，1996年，第130-138页；曲小萌：《榆林窟第29窟西夏武官服饰考》，《敦煌研究》，2011年第3期，第56-61页；宁强、何卯平：《西夏佛教艺术中的“家窟”与“公共窟”——瓜州榆林窟第29窟供养人的构成再探》，《敦煌学辑刊》，2017年第3期，第137-145页；朱生云：《榆林窟第29窟壁画研究》，陕西师范大学硕士学位论文，2018年；郭子睿：《一所石窟中的密教灌顶道场——瓜州榆林窟第29窟洞窟功能再探》，《西夏研究》，2019年第2期，第57-66页；沙武田：《西夏瓜州佛教洞窟营建的时代特性》，《中原文物》，2021年第4期，第119-130页。

㊺ 陈炳应：《西夏文物研究》，银川：宁夏人民出版社，1985年，第11页。