《长津湖》：历史与传奇的巧妙缝合

吴 静

国产战争电影《长津湖》于2021年9月30日在中国大陆上映，公映不足一月，票房一骑绝尘，评价却褒贬不一。有的直呼“值回票价”，有的却嘲讽“过于传奇”：英雄打不死——假，历史写意化——空，战场奇观化——雷。有的甚至认为该电影把英雄史诗简化为个人传奇，把恢宏战争拍得堪比警匪大片，商业气重而历史感轻等等。无独有偶，前几年《八佰》《金刚川》等同类型影片也都曾遭受与《长津湖》类似的批评。首先，近年来主旋律影片逐渐向商业电影靠拢，讲求历史叙述的同时也注重观众的观赏快感，既坚持意识形态也采取商业手法，而一旦两者“缝合”不好，确会造成票房与口碑的两极分化。其次，几年前泛滥荧屏的抗日“神剧”打着宣扬主旋律的旗号消费主旋律，披着历史的外衣胡编滥造，搅乱了创作环境，带坏了社会风气。如今大家开始吸取教训，纷纷掉转船头去寻找历史这把利剑，觉得只要找到历史，就找到了言说的合法性。于是开始对主旋律影片进行各种历史考古，有一点细节不符就全盘推翻，全然罔顾艺术作品本身的逻辑，把历史与传奇的对立又推向另一个极端。

历史与传奇并非不可调和。首先，历史本身不是呆板的面孔，而是充满了偶然性与随机性。其次，战争本身具有摧毁固有秩序，缔造各种可能的传奇性，在双方武器装备如此悬殊的情况下，中国能在长津湖战胜美国本身就不同寻常。因此以传奇性来否认该片的真实性、艺术性，体现了一种狭隘的历史主义立场。首先，《长津湖》的传奇性根植于中国特有的叙事传统——传奇叙事基础上，它符合中国观众的审美期待。唐宋两代，传奇就开始出现，作为一种文学样式，它着重描写奇人、奇事和奇情。明清两代，市民文艺开始繁荣，传奇逐渐成为重要的文艺创作原则和美学特征。开创时期的中国电影正是直接继承了这一传统，从而在世界影坛确立自己的民族身份。电影理论家虞吉认为中国电影具有传奇叙事范式，具体表现在两个方面：一是对叙事内容的选择追求“奇”和“异”；二是情节的推进动力来自于作者的任意安排，而不必出自自觉到的意志。[1]同样，相较于对人物独立意志的刻画，《长津湖》确实更注重在剧情设计上运用巧合、误会、悬念等手段增强伍家三兄弟上战场的传奇色彩，大量使用平行剪辑，构成对比和强烈的戏剧效果以及运用特技手段，渲染奇观化的战争场面等等。其次，《长津湖》的传奇性更是现代商业逻辑的需要。商业电影要创造好的票房就要有娱乐精神，能调和集体想象与个人欲望，更具戏剧性的情节和奇观化的视觉效果是把观众吸引进电影院的必要手段。然而，传奇要想让人信服，作者的任意安排与角色本身的意志能达成一致，则需要有缝合机制。南京大学文学院副院长吕效平认为：传奇“要求情节的整一性，故事必须有头有尾，追求事件的曲折离奇和缝合照应的构思技巧，讲究叙事的规定程序。”[2]西方电影缝合理论认为，当观众初看银幕时，就像婴儿第一次看到镜子里的自己，会产生自恋式认同，将其视为与自己同一的存在。但很快观众就会意识到自身与银幕的区别，明白电影是假的，正准备离开时，却发现电影仍有一些有趣的东西吸引着自己，逼真的情节、连续剪辑、视线匹配等“缝合”手段不断让观众代入角色，忘却摄影机的存在，从而产生诸如“移情”、“卷入”“同化”“忘我”等效果，经典好莱坞叙事电影的梦幻机制就是典型代表。《长津湖》创作者们一方面刻意把伍万里三兄弟曲折的战场故事推向极限，另一方面则利用故事、话语和价值观层面的缝合机制，使观众忽略电影装置及作者立场，消除两种主体间的裂缝，使观众不仅对伍家三兄弟的传奇故事信服与接受，并且在不知不觉中接受电影的主旋律输出和意识形态洗礼。

一、利用中间人物，捏合国家意志与个人理想

战争是政治的延续，它严肃、沉重而且理性，可当战争成为个人梦想的载体时则存在极大的撕裂感和传奇性。伍千里与伍百里走上战场的动机很单纯，让后人不再打仗，买房子置地，安家乐业，伍万里的参军动机则是让哥哥瞧得起他。这样的动机在整个战争背景之下显得很难让人信服，其个人的传奇冒险也不够有说服力。然而电影巧妙安排了三类中间人物：1.宋时轮、毛岸英 宋时轮具有卓越的领导才能，在部队动员时借用伍万里的话，把国家的政治决策转化为普通战士都能理解的动机：誓死保卫我们刚分得的土地和家园，将伍万里从军的个人动机合法化，将国家政治转化为个人理想，引得战士群情激愤，一呼百应。毛岸英具有双重身份，他既是毛主席的儿子，也代表一个普通公民。当他向彭总提出当兵遭拒时，他说：“多少平民百姓的孩子一道命令就上了战场，我又有什么权利搞特殊呢？”当毛岸英与伍万里在火车上相遇，伍万里正纠结杀多少敌人才能当上英雄时，毛岸英对他说：“能上战场的都是英雄”，将个人英雄梦融入国家政治理想，使人物的行动动机与目的更具可信度。2.狙击手平河 在《长津湖》中平河代表人狠话不多，思想深沉的军中知识分子。在兰晓龙之前的作品里也有许多类似形象，如《士兵突击》中的吴哲和袁朗。对于作战双方而言，这类知识分子代表“第三方”话语，在英勇作战的同时他们会主动思考战争超越个人的意义，他们的思考能够把外在于银幕的观众转化为与主人公“同形同体”的主体，使摄影机视线与观众的视线重合，从而对影片中的爱国情怀与和平意识欣然首肯。3.雷公 雷公是炮排排长，七连都是他带出来的兵，如果把七连看成一个家庭的话，他既象征一家之长，军中之父，同时也是国家政治理想的实际践行者。他培养七连的战士，并始终与他们在一起，甚至到最后关头为了保护他们而牺牲，而七连战士对他的爱与信仰，一方面源于人的亲情本能，另一方面来自对国家和民族深沉的爱。在他身上，国家意志与个人情感成功地捏合起来，使观众相信这些可爱的人才是我们的战士不惧牺牲，以弱胜强，创造战争传奇的真正原因。学者贾磊磊说：“西方的类型电影通常是通过叙事情节把诸种现实问题演化成某种个人情感问题，并在此基础上建立与观众心理的认同模式……中国的主流电影，在叙事的方式上更加注重对于人的社会情感的描写，我们的电影当中通常会把某种社会问题纳入影片的故事情节之中，并且把社会化的主题‘镶嵌’到影片的叙事过程中。所以，人的普遍情感通常是服从于这个人物社会情感的展现。”[3]具体而言，《长津湖》的缝合正是通过中间人物的“他者”话语，询唤作为个体的角色与观众成为“屈从”爱国主义这一意识形态的主体，将其个人情感纳入整个集体情感的叙事之中，这样做的好处能够尽量避免口号式和传道式宣传，使电影故事更具有说服力和感染力。

二、零度剪辑、造型性插叙镜头以及真实的场景设计弥合镜头与观众的裂隙

为了追求传奇性和强烈的艺术效果，电影《长津湖》平行设置了个人、美军和国家三条线索。与此同时，为了不给观众造成刻意之感，影片一开头就采用好莱坞电影中常用的“全景——正/反打”的剪辑模式, 将伍千里探亲、美军军备展示以及中南海会议三个不同场景连续对切组接在一起，通过不同机位、景别和画面将观众自然而然地带入剧情，这种消除人为痕迹的剪辑手法被称为“零度剪辑”，它的主要目的在于消除在电影观赏过程中对影像表现形式的有意注意（在心理学上，人的注意被区分为有意注意和无意注意两种形式）。

除此以外，《长津湖》中还有多个造型性插述镜头，与伍万里的成长情节对位穿插，在故事叙述间隙进行概括、抒情和评论，从而让观众信服。一开始如油画般的江南景象，与端坐在船里捧着亲哥骨灰盒的伍千里对位穿插，侧面交待了伍家三兄弟的参军动机：为了保卫这片美丽的土地。另一个颇受好评的造型镜头是沙场点兵，远景镜头、深沉色调以及宏大场面侧面交待了伍千里“不死”神话的原因：不是基于他个人的卓越能力，而是他有一支优秀的队伍。其它队伍都有缺席，惟独七连整整齐齐，就连已经退伍的指导员都及时返队，充分体现了这支部队的凝聚力，从而让英雄不死的神话更加可信。火车上的打闹镜头突然转场为祖国的大好河山，进一步解释为什么要打这场仗？人物行动的动力来自哪里等等。

历史宏观、传奇微观；历史真实、传奇写意；历史严谨、传奇热血，历史推动情节发展，传奇渲染影片氛围。传奇性是商业电影的刚需，奇观化的场面构置影片的看点。部队开赴朝鲜战场先后经历了小村遭遇战、对北极熊团的伏击战两场大战，每次时长都超过半小时，着力塑造了伍万里的投弹神迹、伍千里的肉搏奇功、余从戎的见招拆招，以及坦克隔空对轰等具有强烈视觉冲击力的“震惊”画面，然而这些奇观画面与镜头并没有完全依赖虚拟特效，而是建立在实景拍摄的基础之上。为了达到真实的效果，剧组实地拍摄半年之久，动用几万群众演员，影片中的雪地、乱石滩以及极寒天气都是真实还原，武器弹药的射程、杀伤力都经过认真考证，力图还原当年战争的酷烈。

三、以反战、人性等价值观调和胜与败、善与恶的简单对立

电影缝合理论认为，要想让观众对电影产生认同，就要让他们忘记摄影机的存在。同时拥有两个人的视点，在观看者与被看者的位置上不断转换，正像电影的正反打镜头一样。欧达尔认为，正反打镜头是电影缝合体系的典型体现，它包含两个人物彼此间的视点，并交叉剪辑而成。镜头A与镜头B构成一对具有完整意义的能指与所指，使观众不再去注重机位，角度、画框，而是用自身的主体幻觉弥合了空间、叙事和意义的裂缝。“‘缺席者的隐退保证了话语主体的缝合功能’叙事的安全得以确定，观众不再去怀疑眼前所见的真实性”。[4]同理，《长津湖》是一部讴歌中国人民志愿军在朝鲜战场浴血奋战的战争影片，这就是镜头A的立场，然而当我们以单一视点去看待战争时，很容易让观众感到有“画框”的存在，因此对战争与人性的反思作为镜头B成为镜头A的镜像，反映了中国人“止戈为武”的辩证思想：不对穷途末路的敌人开最后一枪；不炫耀自己的赫赫战功和“不死”神迹以及希望子孙后代远离战争等等。电影是意识形态的神话，也就是说，在电影中意识形态必须以某种方式隐藏起来，将它的作用和信息自然化，从而掩盖观众关于“谁在看这个”“谁安排了这些影像”的疑问。《长津湖》试图超越对战争中善恶与胜败的简单描写，在战争与反战的相互指认中，创作者掩盖了摄影机，观众受到了电影文本的询唤，处于一个全知全识的主体位置，这个位置使观众忘记了摄影机，但其实意识形态效果已经内含于电影机器之中。

当然，《长津湖》确实还存在缝合不好的情况，个别场景让人出戏、有些情节安排刻意，历史与传奇穿插时显生硬……但这些并不妨碍《长津湖》仍称得上是一部将历史与传奇、意识形态宣传与商业逻辑缝合得相当好的作品。电影是镜头、蒙太奇的艺术，他既不是条分缕析的战术分析，更不是事无巨细的历史陈述，作为公正客观的评论者，我们不能只看到《长津湖》的断裂，却看不到其中的缝合。商品社会和数字时代，影像传媒担任着政治与经济的双重职能，主旋律电影的首要任务就是要调和集体想象与自我欲望、社会化问题和个人化叙事的矛盾，《长津湖》的缝合机制值得学习与推广。