唐代绘画艺术史学管窥*——以《后画录》《贞观公私画史》《唐朝名画录》为例

陈池瑜

(1.首都师范大学 美术学院,北京 100048;2.清华大学 美术学院,北京 100084)

中国艺术史学不但具有悠久的历史和丰硕的成果,在历史进程中从未中断,而且在艺术史观、品评标准、著述方法上均有独特的民族特征。这是我们构建当代形态的中国艺术史学的重要资源和学术基础。中国艺术史学发展到唐代,以张彦远的《历代名画记》为标志,建立起系统的以史传为核心,以史论评相结合并融入鉴藏、考证的绘画艺术史学体系。

唐代的画史画品著作较为丰富,其中画品著述中包含着的绘画史料及绘画艺术史观,都值得我们认真研究和挖掘。目前学术界对《历代名画记》做了诸多方面的深入研究,其他唐代绘画史料也需要进行探讨。唐代绘画史料不少已散佚,李嗣真、张怀瓘、窦蒙等人的画品画史著作,幸为张彦远《历代名画记》引录数条,我们才能窥豹一斑。但另一些著作则没有这样的机会,也许永远不得而见。如宋代郑樵撰《通志·艺文略》载窦蒙另著有《历代画评》八卷,宋代马端临撰《文献通考》载窦蒙有《齐梁画目录》一卷。《历代名画记》卷一“叙画之兴废”夹注中说:“秘书正字刘整、著作郎顾况,并兼有画评。”宋代郭若虚《图画见闻志》“叙诸家文字”有载“《续画评》,刘整撰”,另载“《绘境》,张璪撰,《画评》,顾况撰”。张璪《绘境》仅存《历代名画记》中所引“外师造化,中得心源”八字,其余不得而知。顾况的《画评》在《新唐书》卷五十九、艺文志第四十九被记载:“顾况《画评》一卷。”张彦远《历代名画记》卷十唐朝下顾况条:“有《画评》一篇,未为精当也。”刘整、顾况、张璪的以上篇章,张彦远、郭若虚应看过全文。另据宋《太平广记》征引书目有无名氏之《画断》,《宋史》“艺文志”载唐代韦蕴著《唐画断》。可惜以上这批较重要的画史画评著作均已散佚。除张彦远的《历代名画记》外,在唐代保存下来较为完整的画史著作,还有彦悰的《后画录》、裴孝源的《贞观公私画史》、朱景玄的《唐朝名画录》等。本文对这三部著述进行初步探讨。

一、彦悰的《后画录》

张彦远在《历代名画记》卷一“叙画之兴废”中记载:隋沙门彦悰有画评,并说“彦悰之评,最为谬误,传写又复脱落,殊不足看也”。宋代郭若虚《图画见闻志》“叙诸家文字”载:“《后画品录》,唐沙门彦悰撰。”

唐代释彦悰,弘富寺僧,为唐太宗时僧人,贞观中至京师,从玄奘三藏学唯识之教。慧敏能文,知画,著有《帝京寺录》。因其为僧人,又署释彦悰,沙门彦悰。另著《后画录》,时为贞观九年,即公元635年。《后画录》开篇有一小序:

彦悰为《帝京寺录》,因观在京名踪,其中优劣差降,甚有不同。若曹姚之徒,已标前录;张谢之伍,题之续品。沙门之内,弃其数人,但非释氏所宜,故阙尔不录。都合二十七人,名曰《后画录》。如郑法轮太常、成嵩尹伯、干长通、竺元标等。虽行于代,未曰名家,若兹之流,以俟来哲。时贞观九年春三月十有一日序。[1]1678

此小序告诉我们,他因编《帝京寺录》,有机会观览在京画作名迹,其中优劣差降,甚有不同,共选评二十七位画家,作《后画录》。现所存本共评二十六人,且最后一人为李凑。但李凑为李林甫之侄,是唐明皇时人,后于彦悰,所以彦悰是无法评李凑的,此条肯定是伪托。《四库全书总目提要》据此认为《后画录》是伪书。余绍宋《书画书录解题》将《后画录》编入第九卷“伪托”之列,并根据“李凑”伪托之条,及《后画录》无刘乌、郑法轮二人具体品评,但《历代名画论》却引用彦悰有关这二人的评点,余绍宋便下结论:“因知彦悰原书久亡,此编乃作伪者掇拾《名画记》所引而成。”《四库全书总目提要》及余绍宋所论,将《后画录》看成伪书,是值得商榷的。俞剑华在《中国古代画论类编》中对余绍宋的观点作了反驳,有一定道理。

现存《后画录》品评画家二十六人,除掉李凑还有二十五人,如加上《历代名画记》所引彦悰评郑法轮、刘乌二人,正好为二十七人。此篇虽被张彦远讥为“浅薄漏略”“最为谬误”“殊不足看”,但张彦远在评论有关画家时均引彦悰的观点,这说明张彦远还是看重彦悰的观点的。至于张彦远对彦悰、裴孝源、窦蒙、李嗣真、刘整、顾况等人的画评,“率皆浅薄漏略,不越数纸”,这可见出张彦远有几分同行相轻,贬损他人抬高自己之嫌。余绍宋认为作伪者从《历代名画记》中检出引证《后画录》所评二十五人,再妄加李凑一人,而漏检刘乌和郑法轮二人,据此他认为现存《后画录》是伪书。我们认为,不能这样看,应是先有《后画录》,张彦远加以引用,至于刘乌和郑法轮条,可能《后画录》在流传转抄中被遗漏,不能据此认为现存《后画录》是伪书。另窦蒙的《画拾遗》中有若干条针对彦悰的观点提出的不同意见,现存《后画录》中均能找到被窦蒙驳斥的原文,这也证明《后画录》不是伪书。

《后画录》所录画家有后周郑法士,隋孙尚子,北齐杨子华,后周田僧亮,北齐曹仲达,唐阎立本,隋杨契丹、陈善见,南齐董伯仁、隋江志、李雅,北齐周昙妍,宋(一本作隋)展子虔,隋王仲舒,后周袁子昴(一本作梁中书袁昂),唐刘褒、靳智翼、范长寿、王定、王知慎、吴智敏、檀知敏、康萨陀、李凑(伪托)。另现存《后画录》缺漏刘乌、郑法轮。

彦悰在品评所录画家时,善于发表自己的意见,如评郑法士“取法张公,备该万物。后来冠冕,获擅名家”,评杨契丹“六法颇赅,殊半骨气”,评董伯仁“综涉多端,尤精位置”,评江志“笔力劲健,风神顿爽。模山拟水,得其真体”,评阎立本“学宗张、郑,奇态不穷。变古象今,天下取则”。这些评论,均揭示了所评画家的艺术特点,且品评标准,多用六法。彦悰的品评意见,均为《历代名画记》所引用,说明张彦远很重视《后画录》,张彦远说《后画录》“最为谬误”“殊不足看”,言之过重,他似乎采取“抽象否定”“具体肯定”的方法来对待彦悰等人,当然若将《后画录》《画拾遗录》《贞观公私画史》与张彦远自己的鸿篇《历代名画记》来比,确为“不越数纸”而显得浅薄,但毕竟有自己的见解,不能一概否定贬损。

此外《后画录》还提供了有关画家的创作情况,指出画家创作题材上的特点,这对画史来说,也是有价值的。如评孙尚子“至于鬼神,性多偏擅,妇人亦有风态”,评杨子华“善写龙兽,能致风云”,评曹仲达“外国佛像,无竞于时”,评展子虔“尤善楼阁人马,亦长远近山川,咫尺千里”。所评曹仲达擅长佛像,展子虔画远近山川,咫尺千里,成为后世画史画评经常征引的名言。

现存《后画录》无对郑法轮及刘乌的评价,但《历代名画记》引用了彦悰对二人的评语。评郑法轮的引语是:“精密有余,不近师匠,全范士体。先图寺壁,本效张公。为步不成,谅非高雅。前贤品第,以此失之。”对刘乌的评价为:“师于郑,屏障有功,其于绵密,独越伦辈。”指出郑法轮及刘乌二人对前辈的师承,及各自绘画的特点,如郑法轮不近师匠,全范士体,刘乌绵密细致,独越伦辈。这些评论对于画史了解郑法轮、刘乌的绘画特征是有帮助的。

二、裴孝源的《贞观公私画史》

《新唐书·艺文志》载“裴孝源《画品录》一卷”,夹注“中书舍人记贞观、显庆年事”。《历代名画记》载:“中书舍人裴孝源有《画录》。”裴孝源绛州闻喜(今山西闻喜)人,约生活在公元601—668年,能书知画,唐太宗贞观年间为中书舍人,迁吏部员外郎。著有《贞观公私画史》,又名《贞观公私画录》。此著裴孝源自题作于贞观十三年,即公元639年。郭若虚《图画见闻志》“叙诸家文字”载“《公私画录》,裴孝源撰”。根据这些记载,张彦远所称《画录》、郭若虚所称《公私画录》,及裴孝源在《贞观公私画史》(《贞观公私画录》)序中所言“目为贞观公私画录”,即定名为《贞观公私画录》,这大概指同一本书,即作于贞观十三年公元639年的这部《贞观公私画录》。《新唐书·艺文志》所载“裴孝源《画品录》一卷”,可能是指另外一部书,因夹注有“记贞观、显庆年事”,显庆是高宗李治的年号,为公元656—661年,所以《贞观公私画录》作于公元639年,是不能记显庆年间事的。

现存《贞观公私画史》(《贞观公私画录》),前有一序,中间主干部分著录作品,后又著录四十七寺的壁画,最后有一小段结语。根据以上内容,称为“画录”是恰当的,至于“画品”,从谢赫《画品》开始,是所述画家每位必品,显然《贞观公私画录(画史)》是不符合画品之要求的。这亦说明裴孝源应另有一《画品录》,记贞观、显庆年间画事。但此书在公元850年左右张彦远著《历代名画记》中未提及,反而在过了二百多年,宋欧阳修主持撰写的《新唐书·艺文志》中被记录下来,其真实面貌,不得而知。但张彦远在《历代名画记》中又说:“昔裴孝源都不知画,妄定品第,大不足观。”裴孝源的《贞观公私画史》并未定品第,似乎张彦远所说“妄定品第”是指裴孝源的另一本《画品录》。

张彦远在《历代名画记》卷九“汉王元昌”条中引裴孝源评元昌语“六法俱全,万类不失”,《贞观公私画史》序中有“大唐汉王元昌,……含远覃思,六法俱全,随物成形,万类无失”。再者《历代名画记》卷八“陈善见”条,卷九“阎立本”条,所引“裴云”评二位画家的言论在《贞观公私画史》末段结语中也能找到。这说明张彦远这三条引文,均来自《贞观公私画史》。至于裴孝源《画品录》的情况,只能从《新唐书·艺文志》中的夹注知道是“记贞观显庆年(画)事”,从张彦远可能针对《画品录》所说“妄定品第,大不足观”略知它曾品第画家。

《贞观公私画史》序曰:

虙牺氏受龙图之后,史为掌图之官。有体物之作,盖以照远显幽,侔列群象。自玄黄萌始,方图辩证。有形可明之事,前贤成建之迹,遂追而写之。至虞夏殷周及秦汉之代,皆有史掌。虽遭罹播散,而终有所归。及吴魏晋宋,世多奇人,皆心目相授,斯道始兴。其于忠诚孝子,贤愚美恶,莫不图之屋壁,以训将来。或想功烈于千年,聆英威于百代。乃心存懿迹,默匠仪形。其余风化幽微,感而遂至。飞游腾窜,验之目前,皆可图画。[2]291

此序表述了裴孝源的绘画史观,他从伏牺氏得到“河图”之后,设立史官掌管图书说起,再论虞夏殷周及秦汉,皆有史掌,管理图画,再述吴魏晋宋以来,世多画家,心目相授,画道始兴。裴孝源关于图画的功用的观点,受到儒家兴成教化、训诫善恶思想的影响,认为图画的功能主要有两点:其一为写照的作用,即可以“体物”,照远显幽,侔列群象,有形可明之事,前贤成建之迹,皆可“追而写之”;其二为“风化幽微”,即可兴成教化,贤愚美恶,忠臣孝子,图之屋壁,以训将来。观者可以想功烈于千年,聆英威于百代,心存懿迹,默匠仪形,学习功烈,淳化世风。

此序后半部分记述唐太宗的弟弟汉王元昌以及与他的交往,赞美汉王元昌“天植其材,心专物表。含远覃思,六法俱全,随物成形,万类无失”。“六法俱全”此评价盛高,谢赫评卫协用了六法兼善,卫协是被谢赫放在第一品中。然后裴孝源论到汉王元昌燕时暇日,常与书画家商讨书艺画道,“以余耿尚,常赐讨论”,可见裴孝源与汉王元昌关系颇密。汉王命裴孝源将魏晋以来前贤遗迹,及品格高下,列为先后,于是裴孝源编辑此画录,“起于高贵乡公,终于大唐贞观十三年。秘府及佛寺并私家所蓄共二百九十八卷,屋壁四十七所,目为《贞观公私画录》”。

《贞观公私画史》著录五十三位画家共二百八十六幅作品,其中有:若干不知姓名的画作。所著录的五十三位画家是:陆探微、高贵乡公、卫协、晋明帝、谢稚、顾景秀、毛惠远、袁蒨、刘填、蘧师珍、嵇康、蔡邕、杨修、史道硕、戴逵、顾恺之、顾宝光、曹不兴、戴勃、陆绥、史文敬、史艺、陶景真、宗炳、姚昙度、阴长生、濮万年、张墨、蔡斌、张善果、史粲、陈公恩、钟宗之、王殿、谢赫、夏侯瞻、章惬伯、范怀贤、梁元帝、江僧宝、解倩、僧迦佛陀、张僧繇、张儒童、聂松、杨子华、曹仲达、曹伯仁、郑法士、杨契丹、展子虔、孙尚子、王廙。所著录的作品,有的标明《梁太清目》存,或标明《梁太清目》无。所著录的二百九十幅作品(序文中说有二百九十八卷,少八卷,另与《贞观公私画史》所记“已前总二百八十一卷,并无名画十二卷,记二百九十三卷”也不合),为我们了解魏晋至唐初画家作品提供了可贵的资料,特别是《梁太清目》失传后,《贞观公私画史》就成为我们了解唐代以前绘画作品的珍贵文献,《贞观公私画史》是现在能见得到的著录画作的最早的范本。如著录陆探微的作品有《宋明帝像》《宋景和像》《豫章王像》等十三幅,并著录摹写陆探微《蔡姬荡舟图》《毛诗新台图》等十二幅,共计二十五幅。著录卫协《列女图》《毛诗北风图》等五幅,著录顾恺之《司马宣王像》《谢安像》《恒玄像》《水府图》《庐山图》《凫雁水洋图》等十七幅,还有毛惠远、戴逵、史道硕、陆绥、宗炳、谢赫、张僧繇、郑法士、董伯仁、展子虔、梁元帝、晋明帝、孙尚子等的多幅作品,及著录文人书法家嵇康、蔡邕、王廙的作品,另有一些后来美术史不大提起的画家如聂松、濮万年、刘填、蘧师珍、章惬伯、史粲等人的作品,这都为我们全面了解这一时期的绘画作品创作成就提供了文献记载。此外,所著录作品不少被注明为隋朝官本,这也为我们了解隋朝官府藏画提供了帮助。

该书还著录画有壁画的寺观四十七座,其中有:江宁的晋瓦官寺,画壁者为顾恺之、张僧繇;梁开善寺,梁高座寺,张僧繇画;江陵的梁惠聚寺、梁延祚寺,张僧繇画;陈栖霞寺,张善果画;长安的隋空观寺,袁子昂画;隋清禅寺,陈善见画;隋永福寺,杨子华画;在洛阳的隋天女寺、隋云花寺,展子虔画;隋敬爱寺,孙尚子画。以上等等,记录晋宋以来至隋四十七所寺观的壁画情况,皆为“名工真迹”。在所著四十七座寺观中画壁画的还有史道硕、顾骏之、沈标、董伯仁、解倩、江僧宝、陆整、丁光、张善果、郑法士、张儒童、郑德文、刘杀鬼、焦宝颢、田僧亮、杨契丹、刘乌、范长寿、张孝师等,当时著名画家均画过寺观壁画,可惜这些寺观及壁画随着历史递进,均已毁灭。

《贞观公私画史》最末一段,“右寺四十七所,并是名工真迹”,应为总结前面所记寺观壁画。但接下来说:“今东都古画尚多,未得检阅尔。今集检前踪,取其法度,兼之巧思,维二阎、杨、陆迥出常表。……阎本师祖张公,可谓青出于蓝矣。至于人物、衣冠、车马、台阁,并得南北之妙。”此段应为论及阎立本、阎立德,但从所录二百九十多卷画及四十七所壁画,均无记载二阎的作品,似乎是裴孝源另一著作《画品录》所著录和品评二阎作品,而这段话被后人抄移至《贞观公私画史》末尾。据此也可旁证裴孝源另有《画品录》主要是品画,而这部《贞观公私画史》(画录)主要是集录作品的名目。

三、朱景玄的《唐朝名画录》

唐中后期另一部画史著作是朱景玄的《唐朝名画录》。宋欧阳修等人撰《新唐书·艺文志》载:“朱景玄唐画断三卷,会昌人。”会昌为唐武宗李炎的年号,为公元841年至846年。根据这一说法,朱景玄曾活动于会昌年间,与张彦远差不多是同时代人,或者略早一些。朱景玄为吴郡(今苏州市)人,工诗文,知书画,元和初(公元806年)应举。曾任亲王府咨议参军、翰林学士、太子谕德。有诗一卷十五首,收录于《全唐诗》卷五百四十七。另有《唐朝名画录》,或称《唐画断》。

《唐朝名画录》在写作时,可看成是一部国朝画史或曰当代画史,今天我们可以说是一部断代史。朱景玄在序中说,除吴道子、周昉外,另品第其余作者一百二十四人,他在定这些画家的品格时,其标准是绘画作品的质量,而不考虑他们的出身地位。“直以能画定其品格,不计其冠冕贤愚;然于品格之中略序其事,后之至鉴者,可以诋诃其理为不谬矣。”《唐朝名画录》由序、目录及品评即“略序其事”三部分组成。目录所录画家国朝亲王即汉王元昌、江都王、嗣腾王共三人,单列篇首。神品上为吴道子,中为周昉,下为阎立本等七人,神品共九人。妙品上中下共二十三人,能品上中下共为六十二人,逸品三人,共一百人,另录不能定其品格者二十五人,共一百二十五人,与序中所说一百二十四人加吴道子、周昉共一百二十六人,基本相合。《唐朝名画录》的艺术史学思想,主要表现在“序”中:

古今画品,论之者多矣。隋梁已前,不可得而言。自国朝以来,惟李嗣真《画品录》,空录人名,而不论其善恶,无品格高下,俾后之观者,何以考焉?景玄窃好斯艺,录其踪迹,不见者不录,见者必书。推之至心,不愧拙目。以张怀瓘《画品》断神、妙、能三品,定其等格,上中下又分为三。其格外有不拘常法,又有逸品,以表其优劣也。夫画者以人物居先,禽兽次之,山水次之,楼殿屋木次之。何者?前朝陆探微屋木第一,皆以人物禽兽,移生动质,变态不穷,凝神定照,固为难也。故陆探微画人物极其妙绝,至于山水草木,粗成而已。……近代画者,但工一物,以擅其其名,斯即幸矣。惟吴道子天纵其能,独步当世,可齐踪于顾陆,又周昉次焉。其余作者一百二十四人,直以能画定其品格,不计其冠冕贤愚,然于品格之中,略序其事,后之至鉴者,可以诋诃其理为不谬矣。伏闻古人云:“画者圣也。”盖以穷天地之不至,显日月之不照。挥纤毫之笔,则万类由心;展方寸之能,而千里在掌。至于移神定质,轻墨落素,有象因之以立,无形因之以生。其丽也,西子不能掩其妍;其正也,嫫母不能易其丑。故台阁标功臣之烈,宫殿彰贞节之名。妙将入神,灵则通圣。岂只开府而或失,挂壁则飞去而已哉!此《画录》之所以作也。吴郡朱景玄撰。[3]1007

这一段序言,集中说明他写《唐朝名画录》的原则。首先,朱景玄见张怀瓘的《画断》(朱称《画品》)将画家分为神、妙、能三品,这与张怀瓘《书断》将书家分为神妙能三品一样,但《书断》未在神、妙、能中再分上中下三等。而朱景玄说《画断》在神、妙、能三品中又定其等格上中下,再分为三。这和庾肩吾《书品》、李嗣真《书后品》小例而九,大等而三体例相同。假如张怀瓘的《画断》将画家分为神、妙、能三品,每品又分上中下,共九等次,这样看来,所评画家人数应是较多的,因此《画断》的篇幅应有一定规模。朱景玄紧接着说:“其格外有不拘常法,又有逸品,以表其优劣也。”此句既可以理解为是张怀瓘在三品九等外,又加逸品,评品那些不拘常法的画家,最后一句“以表其优劣也”,是对神、妙、能三品九等和逸品总的判断,即神、妙、能三品和逸品都是表现画家优劣的,所以连贯起来看,也可理解为张怀瓘在神妙能三品外,另设逸品。由于现已见不到《画断》原书,不能判断《画断》中是否设逸品。另一种理解,即神、妙、能三品九等为张怀瓘《画断》内容,后几句设逸品的议论是朱景玄补充自己在张怀瓘神、妙、能三品之外觉得还有不拘常法的画家,单列为逸品。现在一般认为逸品设置者为朱景玄,因为他的《唐朝名画录》一书后有逸品一节。但通读此段原文,其语气一以贯之,似乎是指张怀瓘在《画断》中继神、妙、能三品后,再设逸品。现已不得而知。这段话也可作以下理解,“以张怀瓘《画品》断神、妙、能三品”,即根据张怀瓘《画品》(即《画断》)所断的神、妙、能三品(或根据张怀瓘《画品》的品评方法,我断神、妙、能三品),“定其等格上、中、下,又分为三”。然后又在每品中分上、中、下三等。其格外有不拘常法,又有逸品,这几项合起来用以表其画作优劣。这样就是朱景玄只参考张怀瓘《画断》(《画品》),或参考张怀瓘《画断》中分神、妙、能三品之方法,自己对画家重新断定神、妙、能三品,然后每品中又分上、中、下三等,对这三品九等还不能列入的“不拘常法”的画家画作,则增列为“逸品”,用以判别优劣。这样理解,即是分神、妙、能及每品又分上、中、下,增设逸品,均指朱景玄所为。

有关分品的历史演变是,由南齐谢赫在《画品》中,首设为六品,每品不分上中下。南朝梁庾肩吾在《书品》中分上中下三品,每品又分上中下三等,共九等。唐初李嗣真在《书后品》中因袭庾肩吾的三品九等法,也分为上中下三品,每品又细分为上中下三等。但李嗣真在九等之外,又增设逸品,而逸品不再分等,总共就是十等。李嗣真是将逸品放在九等之上,作为最尊者。张怀瓘的《书断》则用神、妙、能三品,对应庾肩吾、李嗣真的上、中、下三品,使这笼统的上、中、下三品获得神、妙、能的清晰风格及技能高下的概念,使三品更明晰化了。但张怀瓘并没有照搬李嗣真新设的逸品,他的《书断》中没有逸品,神品最高。另外,张怀瓘在《书断》中只设神、妙、能三品,而没有像庾肩吾、李嗣真将每品再分三等。张怀瓘的《画断》可能与《书断》体例相当,也分为神、妙、能三品,可能没有再在每品中细分上中下,而在神、妙、能三品中再分上中下,应为朱景玄所为。朱景玄在神、妙、能三品九等之外,又吸收李嗣真的逸品,变为十等,但李嗣真是将逸品放在最高处,而朱景玄则放在九等之后。这样分品品评书画的历史基本清楚。谢赫首设六品,庾肩吾设三中下三品,又分上中下三等,共三品九等,李嗣真在庾肩吾基础上又设逸品,共十等,张怀瓘将上中下三品改为神、妙、能三品,而朱景玄则综合张怀瓘的神、妙、能三品之说,又吸收庾肩吾、李嗣真九等之说,同时还吸收李嗣真的逸品之说,不过将逸品从最高改为最末,这样就成为朱景玄《唐朝名画录》的分品方法了,即将画家分为神、妙、能、逸四品,神、妙、能三品又各分为上中下,共九等,再加逸品,共十等。

朱景玄将绘画题材难易程度作了划分,以人物居先,禽兽次之,山水次之,楼台屋木次之。顾恺之在《论画》中说:“凡画,人最难,次山水、次狗马,台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。”朱景玄将顾恺之放在第三的“次狗马”移到第二位,而将山水放在第三位。为什么画人物禽兽比较难呢?因为需要“移生动质,变态不穷,凝神定照,固为难也。”以前的画家于多种题材都能创作,陆探微人物绝妙,山水粗成,但“近代画家,但工一物,以擅其名”。

朱景玄对绘画作品的作用,同意“画者圣也”的看法,绘画可以“穷天地之不至,显日月之不照”“有象因之以立,无形因之以生”。同时朱景玄认为绘画有兴成教化、鉴戒贤愚的作用,“台阁标功臣之烈,宫殿彰贞节之名”。所以绘画对社会的作用是很大的,不仅仅是画西子或嫫母的美丑问题。

《唐朝名画录》在神品之上单列国朝亲王三人,即汉王、江都王、嗣腾王。评汉王善画马,“笔踪妙绝”;江都王善画雀蝉、驴子,“造神极妙”;嗣腾王善画蜂蝉、燕雀、驴子、水牛,“曲尽情理”。对于这三王,朱景玄“未敢定其品格”,可能他们的作品虽有一定特点,又不好定在神品,若定为妙品、能品,恐为不尊,所以只好单列,放在篇首。

在朱景玄之前的《画品》写作,从谢赫到姚最再到李嗣真,都是以品评为主,被品评的画家大多三五句话,从十几个字到几十个字不等,而裴孝源的《贞观公私画史》,只录作品和画家名称,未记叙画家事迹和对作品的评论。朱景玄《唐朝名画录》和以前《画品》的显著不同点,在于增加了叙述画家生平、故事以及评述作品的内容,其叙述文字篇幅增加,将史录和品评相结合,一方面保持谢赫、姚最等人画龙点睛似的概括精评的特点,另一方面增加叙述内容,这使得我国画史写作进入了一个新的阶段,写作方式更具有了艺术史的特点。

神品分上中下,神品上一人吴道子,神品中一人周昉,神品下七人阎立本、阎立德、尉迟乙僧、李思训、韩干、张藻、薛稷。朱景玄对吴道子十分推崇,在序言中便称他为“天纵其能,独步当世”,认为吴道子可以与顾恺之、陆探微齐观。吴道子作为神品上的唯一画家,朱景玄对他作墨最多。“吴道玄字道子,东京阳翟人也。少孤贫,天授之性,年未弱冠,穷丹青之妙。”朱景玄首次在自己的著作中开始介绍画家的生平,这是朱景玄对艺术史学的大贡献。以往的画品著作,一般只有对画家或作品的几句抽象评论,均未有画家生平信息。朱景玄将画家生平列出,为画史研究所述画家提供了背景资料,如介绍神品中一人周昉:“周昉字仲朗,京兆人也。节制之后,好属文,穷丹青之妙,游卿相间,贵公子也。”介绍画家生平成为朱景玄作《唐朝名画录》的一个固定的写作模式。

朱景玄还开始记录画家的一些重要故实。如记录吴道子、裴将军和张旭各逞其能,吴道子与李思训画嘉陵江水,都是后来绘画史家经常引用的典故。吴道子浪迹东洛,唐明皇知其名,召入内供奉。开元中明皇驾幸洛阳,吴道子与裴旻将军、大书法家张旭相遇,三人各逞其能。裴将军以金帛请吴道子于东都天宫寺作壁画,吴道子还金帛,请裴将军“舞剑一曲,足以当惠。观其壮气,可助挥毫”。裴将军舞剑完毕,吴道子顷刻完成绘画,“有若神助,尤为冠绝”。而张旭亦书一壁,都邑官员和民众大饱眼福,“一日之中,获睹三绝”。另一则作画故事是唐明皇天宝中忽思蜀道嘉陵江水,令吴道子去嘉陵江写貌,待吴道子回来后,唐明皇问所画嘉陵江的形状,吴道子回答“臣无粉本,并记在心”,唐明皇令他于大同殿图之,吴道子将嘉陵江三百余里山水景色,一日画完。唐明皇又令李思训将军在大同殿也画嘉陵江,“累月方毕”。唐明皇赞曰:“李思训数月之功,吴道子一日之迹,皆极其妙也。”

朱景玄还记录自己观看吴道子画作的感受,吴道子施笔绝踪,皆磊落逸势。数处图壁,只以墨踪为之,无人能再加彩绘。而凡图圆光,皆不用尺度规画,一笔而成。朱景玄还记载自己在元和初年应举时,住在龙兴寺,听一位八十岁老者讲,吴道子画兴善寺中门内神圆光时,长安市肆老幼士庶竞至,观者如堵,吴道子立笔挥扫,势若风旋。又闻景云寺一老僧云,吴道子画此寺地狱变相时,京城屠宰业者及渔夫,见到下地狱的悲惨之状,然后“惧罪改业者,往往有之,率皆修善”。这些传闻记录,为我们了解吴道子的山水画、寺壁画、墨笔画以及吴道子的创作状态,均提供了有益的资料。朱景玄认为吴道子“凡画人物、佛像、神鬼、禽兽、山水、台殿、草木皆冠绝于世,国朝第一”。

神品中也只列一人,为周昉,“其画佛像、真仙、人物、士女,皆神品也。惟鞍马、鸟兽、草木、林石,不穷其状”。说明周昉的绘画题材很广泛,我们现在只能见到他的几张摹本仕女画,实际上他在佛像、真仙、人物方面成就都很高。朱景玄记录他的作品有《水月观》《自在菩萨》《北方天王》《降真图》《刘宣按武图》《独孤妃按曲图》《仲尼问礼图》《五星图》《扑蝶图》《文官王十弟子图》等。这些记载为我们全面了解周昉提供了丰富的资料。朱景玄还通过记载韩干与周昉同为郭令公婿赵纵侍郎写真的故事来表现他的艺术观,郭令公将二画列于坐侧,问赵夫人何者最似,赵夫人答两者皆似,后者尤佳。郭令公问为什么,赵夫人答曰:“前画者空得赵郎状貌,后画者兼移其神气,得赵郎情性笑言之姿。”也就是韩干空陈其形,而周昉则能以形写神,表现出赵郎的“神气”与“情性”,所以周昉作品艺术价值更高,二画之优劣也就决定。

在神品下七人中,对阎立本、阎立德的记载很有史学意义。阎立本在太宗朝官至刑部侍郎,位居宰相。尝奉诏写唐太宗御容,与立德齐名于当世。阎立本曾画《秦府十八学士图》《凌烟图二十四功臣》等,“辉映今古”。并与立德共画职贡图、卤簿图等。但有一次太宗皇帝驾幸玄武池,见戏于水中,太宗召立本图之。左右误呼云“室画师”,阎立本自己是宰相,被左右呼为画师,认为受了很大的侮辱,遂绝笔不画画了,并诫诸子弟,不要学画。这则故实,反映了阎立本作为宰相和画师的矛盾心理及画家的地位等问题。

《唐朝名画录》记录和保存了唐初至会昌年间的画家及作品资料,特别是记录了唐太宗、唐玄宗时期有关画家的故事,对于研究唐代绘画有极为重要的意义。除在神品上中下记载吴道子、周昉、阎立本、阎立德等在人物、佛像、仕女画方面的突出成就外,还在神品下、妙品、能品中记录知名画家在山水、花鸟、牛马、屋宇等方面的创作盛况,反映了唐代绘画全面进入繁盛时期。

如在神品下记录李思训、李昭道父子得山水之妙,时人号大李、小李。李思训“格品奇高,山水绝妙,鸟兽草木,皆穷其态”“国朝山水第一”。还记录唐明皇召李思训在大同殿画山水,兼画掩障屏风,过了几日,唐明皇观看后,对思训讲,“卿所画掩障,夜闻水声”,通神之佳手。记录张藻员外画山水、松石,当代擅价,他能手握双管,一时齐下,一为生枝,一为枯枝。他画松树,气傲烟霞,势凌风雨。朱景玄评其山水画:“山水之状,则高低秀丽,咫尺重深,石尖欲落,泉喷如吼。其近也,若逼人而寒;其远也,若极天之尽。”可见张藻山水画在构图及远近空间安排上都十分别致,画面精巧复杂,说明唐代山水画已达到很高的水平。张藻因“精巧之迹,可居神品”。另记载“文学冠绝当时”的王维,官至尚书右丞,家居蓝田辋川,王维画山水松石,“踪似吴生,而风致标格特出”。评其《辋川图》,山谷郁郁盘盘,云水飞动,意出尘外,怪生笔端。

其他方面朱景玄还记录有,张萱画贵公子、宫苑、鞍马,皆称第一,故居妙品。韦偃画高僧、松石、鞍马、人物可居妙上品,山水则居能品。被杜甫赞为“十日画一松,五日画一石”的王宰,能移造化风候云物与八节四时于一座之内,妙之至极。陈闳“善写真及画人物仕女”,国朝阎立本之后,为第一人。另载薛稷“笔力潇洒,风姿逸秀,善于画鹤,时呈一绝”,并有佛像、菩萨、青牛传于世。韦无忝画狮子,展图观览时,百兽见之,皆惊惧。德宗时宰相韩滉,六法之妙,无逃笔精,能图田家风俗,人物水牛,曲尽其妙。边鸾最长于花鸟,折枝草木之妙,未之有也,近代折枝花居其第一,凡草木、蜂蝶、雀蝉,并居妙品。戴嵩画山泽、水牛之状,穷其野性,筋骨之妙,居其妙品。而檀智敏,屋木、楼台,出一代之制。我们仅选取该书中上述画家的不同成就来看,唐代绘画在山水、人物、佛像、松石、花鸟、牛马、屋宇等方面,均取得丰富的成果,朱景玄一一将这些画家根据艺术成就高低进行分品评论。神、妙、能三品,神品上中各一人,神品下七人,神品共九人,妙品二十三人,能品六十二人,神、妙、能共品评九十四人。此外朱景玄将“非画之本法”,不拘于品格,自得其趣,或前古未之有也的三位画家,列为逸品。李嗣真在《书后品》中,将逸品放在上品之前,列为最尊,但朱景玄是将逸品列于能品之后,与神、妙、能不较高低,只是因不拘常格,是非常之体,所以列为逸品。

被列于逸品的画家有王墨、李灵省、张志和。王墨不知其名,因他善于泼墨画山水,时人谓之王墨。对王墨的记载,表明在唐代泼墨画法已达到较高的成就,水墨画在唐代已较成熟。朱景玄对王墨的记录,还使我们能了解其创作过程。王墨多游江湖间,常画山水、松石、杂树,性多疏野,好酒,在作画之前先饮酒,“醺酣之后,即以泼墨。或笑或吟,脚蹙手抹。或挥或扫,或淡或浓,随其形状,为山为石,为云为水。应手随意,倏若造化。图出云霞,染成风雨,宛若神巧。俯观不见其墨污之迹,皆谓奇异也”。李灵省也是落拓不拘检,爱画山水,以酒生思,傲然自得,每图一障,非其所欲,不强为之,傲然自为,得非常之体,又符造化之功。张志和,号烟波子,常渔钓于洞庭湖,据载颜鲁公居守吴兴时,知张志和高节,作渔歌五首相赠,张志和随名赋象,“人物、舟船、鸟兽、烟波、风月,皆依其文,曲尽其妙,为世之雅律,深得其态”。由此可见,三位逸品画家均未为官,浪迹江湖,性格飘逸,不拘常法,创作绘画也随心所欲,自得其趣,常饮酒助兴,随兴而作。这些逸品画作,是高节之人或高逸之士为之,不同于供奉朝廷画家或工整精细画工所作绘画。这表明在唐代伴随绘画的发展,新产生了不同于以往的一个新的画家阶层。

朱景玄在《唐朝名画录》序中提到“惟李嗣真《画品录》,空录其人名,而不论其善恶,无品格高下,俾后之观者,何所考焉”。现根据张彦远引李嗣真有关卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇等人的品评,均品审精到,朱景玄应该能读到,他所说李嗣真空录其人名,也许李嗣真《画后品》在分上中下三品,品评历史上的画家后,对于唐朝画家除刘乌、汉王元昌、阎立本兄弟等人外,其他画家由于时代较近,不好定品,故只录其名,附在《画后品》之后,并不是李嗣真《画后品》全篇仅空录人名。若全篇为空录人名,李嗣真怎么会称自己的作品为“画品”呢?现保存完整的李嗣真的《书后品》,均分品评论,也不存在空录其名的问题。关于后所传李嗣真所谓《续画品录》的伪本,在朱景玄时应还未出现,此伪本抄袭姚最的《续画品》文字,上中下三品空录人名,将刘褒、桓范、赵岐放在上上品,即使朱景玄见到此伪本,也一眼就能识破。另有一说,认为李嗣真还有一本《画人名录》,可能朱景玄看到的是这本人名录,仅存其名。这也是不可能的,李嗣真已作《画后品》,没有必要再作《人名录》,且朱景玄明明在序中说的是李嗣真的《画品录》。这样看来,朱景玄所看到的是李嗣真的《画后品》(或称《画品录》),他所讥“空录其人名,而不论其善恶,无品格高下”,应指李嗣真书中附录的未分品第的画家,他们是唐朝画家,而不是指李嗣真的整部书《画后品》(或《画品录》)全篇是空录其人名。朱景玄在《唐朝名画录》目录中,又列“李嗣真《画录》云:空有其名,不见踪迹,不可定其品格者二十五人”。二十五人为何墨君、王昭应、王雄等,这二十五人在画史上以前无名,应为唐朝初期画家。这二十五人名,可能是朱景玄移抄李嗣真的《画品录》。根据引文,李嗣真自己已经说,“空录其名,不见踪迹”因此不好定品格,只能附录人名下来。所以朱景玄在“序”中所说的空录其人名,不论善恶云云,应就是指这二十五人。朱景玄觉得所录二十五人虽不知道绘画作品优劣情况,但李嗣真已著录,因此自己也作为一份资料,移录下来。朱景玄《唐朝名画录》涉及的画家,神、妙、能三品为九十四人,加三名亲王,共九十七人,再加附录二十五人,为一百二十二人。目录中神品为九人;妙品上七人,加李昭道为八人,妙品中五人,妙品下十人,妙品共二十三人;能品六十二人;逸品三人;国朝亲王三人。

《唐朝名画录》记韩滉为德宗朝宰相,德宗在位为公元780年至805年,记王宰,于贞元中在西蜀,韦令公以客礼待之,王宰画山水、树石,出于象外。贞元亦为唐德宗年号,为公元785年至805年。另妙品中五人之一为杨修己,记文宗好古重道,召修己图画古圣贤及草木鸟兽,据《经》定名,任意采掇。此乃大和年间事。大和为唐文宗年号,即公元827年至834年。所以《唐朝名画录》应作于公元834年以后,《新唐书·艺文志》称朱景玄为“会昌间人”,会昌为唐武宗李炎的年号,即公元841年至846年,朱景玄的《唐朝名画录》可能写于此时。这样《唐朝名画录》略早于张彦远的《历代名画记》,后者记述到会昌年间,写作在会昌年间之后。因此可以说,《唐朝名画录》是《历代名画记》之前记录唐朝画家最全、价值最高的一部画史著作。由于裴孝源的《贞观公私画史》仅录画家作品,无评述,只能说带有画史性质,还不是完全意义上的画史,而谢赫、姚最、李嗣真等人的《画品》,主要是以品第为主,其中有艺术史价值,是以品带史。而《唐朝名画录》是以记史为主,将叙述带入画史之中,叙述与品第结合,将艺术史置于神、妙、能逸四品之中,是以史见品,史从品书。在朱景玄以前,《画品》已成为一种通用的品评记录画家及作品优劣的方式,所以朱景玄仍用品的方式,并综合提出神、妙、能逸四品十等,来区分记录和述评唐朝画家,这是他对画品的一大贡献。与此同时,他又将叙述画家生平故实的内容加入书中,创造叙述和品评相结合的新的写作方式,而这种方式可以说是真正的艺术史叙述方式。在这一方式中又保留了以往品评绘画的特点,可以说朱景玄在前人的基础上推进了艺术史的研究,创立了叙述和品评相结合,即叙品结合、以史带品的新的绘画史写作方式。《唐朝名画录》应是一部当代(唐朝)绘画史,在中国艺术史学上有重要的学术价值。从此,中国艺术史,不仅仅寓史于品中,而是史品结合,史从品出,艺术史的意识开始变得自觉,艺术史开始走向成熟和独立。画家的生平、故实、创作状态、作品优劣、风格特征,全面进入艺术史之中,这是中国艺术史的一大进步。因此,我们认为,朱景玄的《唐朝名画录》于中国艺术史具有划时代的意义。金维诺先生指出:“绘画断代史的体例是从朱景玄开始的,它的开创意义与《历代名画记》开创绘画通史体制的意义相同,在中国绘画史籍的编写上产生了深远的影响。此后一直到明清的绘画史专著主要是断代史,所不同的是,以后的断代绘画史多数不再分品列传,而是按时代先后或不同画种以至作者的不同出身列传。这种列传体的断代史和有叙论和列传两部分的绘画通史,成为中国绘画史籍有代表性的两种主要体例。”[4]86-87特别是《唐朝名画录》开创了国朝史或谓当代史,专门将本朝绘画单列或独立著成画史,这对明清影响尤为突出。在对前朝画史无多少新的文献材料补充的情况下,记录和评述本朝绘画与画家成为艺术史论家们的首选工作和首要任务,这在明清所著画史中表现得十分明显,这不能不说是朱景玄开创的断代史与国朝史(或当代史)体例的延续。