近十年中国电影的多元叙事及创作悖论*

延保全

(山西师范大学 戏剧与影视学院,山西 太原 030031)

“叙事”一词最早出现在柏拉图的《理想国》,他将“纯叙事”与“模仿”作为对立的范畴界定,亚里士多德则将两者融合,从而奠基了西方文艺理论以模仿为核心的古典叙事理论,而对各种故事类型(包括神话、传说、戏剧、寓言等)具体叙事内容的阐释,构成了传统叙事分析的基本框架。当俄国形式主义出现时,对叙事作品的形式研究则朝着体系化和理论化方向发展,其中V.普洛普的《民间故事形态学》通过对俄罗斯民间故事所展开的形式考察,发现故事中的结构要素和组合规律。另外,结构主义语言学的思维方式、理论也为叙事学带来了重要启发,其中列维·斯特劳斯《结构人类学》通过结构主义原则分析古希腊神话和社会结构。20世纪60年代以后,A.J.格雷马斯的叙事语法研究、热奈特的叙事话语研究以及克洛德·布雷蒙的叙事逻辑研究,标志着以叙事行为、叙事结构、叙事话语为研究对象的文学叙事学新兴学科的出现。

在中国,“叙事传统形成于先秦时期”[1]55,从甲骨卜问记录和青铜铭文记载的问答导入的叙事程式,到以《诗经·氓》为代表的具有完整故事情节和人物的叙事诗,再到神话史传、诸子言论等,中国叙事在思维、形态和特征方面逐渐完善,最终形成了中国叙事传统的基本轮廓。早期中国的叙事传统以较为完整、实用的“史”的形式发展,如不同时期的文学载体楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说等,尤其是自元杂剧产生以来,戏剧叙事助推中国叙事艺术走向成熟。在某种意义上说,文学叙事不仅给电影学叙事提供了概念和方法,还推动着电影叙事学的发展。对中国电影而言,从早期的“影戏观”开始,中国电影就侧重戏,重叙事。纵观中国电影发展历程,自中国电影肇端以来,便形成了一条区别于西方电影发展的“影戏”叙事脉络。中国电影导演深谙中国传统戏剧的叙事特质,熟知中国观众的情感链接,在“戏”与“情”中探索极具中国特色的叙事结构。

电影早期的探索体现出对电影本体与电影叙事的独特追求。卢米埃尔兄弟拍摄《水浇园丁》时,“用唯一的一个镜头拍摄一个相对简单和单一的行动”[2]27;乔治·梅里爱“停机再拍”的拍摄技巧,让电影画面从此可以通过蒙太奇叙事;大卫·格里菲斯将电影从戏剧中分离,探求摄影构图和蒙太奇的运用,展现出以具象的影像为载体、通过影像再现完成叙事的本体属性。电影的叙事结构、叙事语法深受历史文化语境的影响,在一定程度上体现出影片的深层结构及其与社会文化之间的联系。正确处理电影与叙事中“技”与“道”的辩证关系,对研究对象的叙事宗旨和社会功能进行审视,才能在迭代过程中提炼出适合中国本土的电影叙事。近十年的中国电影叙事,关注电影创作中的主体叙事,重视电影叙事与社会文化的关系,获得了一定程度的发展。

一、近十年中国电影的多元叙事

中国电影的百年发展,始终与中国历史的变迁相向而行,电影观念不断更迭,电影产业环境逐渐优化,电影创作理念更加多元。尤其是“21世纪第二个十年逐渐产生的新主流电影等变化”[3]6,其核心是迎合了电影市场的娱乐化倾向,弱化了传统主旋律电影的宣教色彩,以类型电影的叙事模式达到了主流意识形态与娱乐奇观的平衡。此外,现实主义题材作品不断推陈出新,涌现出一大批口碑和票房双赢的影片。“进入2010年之后,中国电影与互联网产生千丝万缕的联系……逐渐改变了电影的观念”[4]192,使得中国电影的创作和表现形式在探索道路上获得成功,在商业效益与社会效益上成绩斐然。

(一)从主旋律电影到新主流电影的叙事转向

自2010年开始,在新的电影观念与电影产业环境影响下,传统主旋律电影与商业类型电影融合,逐渐形成了新主流电影的类型成规与叙事范式。一方面,新主流电影将工业制作、商业美学和艺术创作串联起来,进而在电影叙事内部实现三者之间的平衡,实现了主旋律、商业性与艺术性的统一。1999年,上海青年电影人在探讨电影创作趋势时,首次提出新主流电影倡议,指出一种低成本、重创意的商业电影创作设想。2002年,上影集团“新主流工作室”提出,具有商业特征的电影可以是主旋律电影,电影人要主动承担社会责任。其实,新主流电影就是“主旋律电影的升级”[3]6。新主流电影继承特定时代国家电影创作的主导倾向,进而加入新的类型元素,其核心特征为“主流价值与主流市场的融合”[5]82。如《湄公河行动》(2016)、《建军大业》(2017)、《空天猎》(2017)、《非凡任务》(2017)等影片,以多条线索和多个人物的叙事结构,围绕民族与家国情怀的主题,见证了中国崛起的使命与担当,展现了主流价值观占据主流市场的创作方向;《红海行动》(2018)、《中国机长》(2019)、《流浪地球》(2019)、《紧急救援》(2020)等影片通过电影特技,再现惨烈的战争场面和破败的灾难世界,营造了一种具有说服力的真实氛围,建立了新时代中国电影影像新景观。

另一方面,电影作为一种特殊的文化产品,肩负着价值传播和艺术导向的重任。因此,电影作品既要符合电影工业化生产机制,又要在尊重艺术规律的基础上,弘扬和传播主流意识形态,满足观众的文化需求。新主流电影在电影工业体系下,实现了从宏大叙事到微观叙事的转变,通过生命主体的个人遭际投射家国命运的时代主题。如《唐山大地震》(2010)、《建党伟业》(2011)、《辛亥革命》(2011)、《一九四二》(2012)、《智取威虎山》(2014)、《百团大战》(2015)、《战狼》(2015)、《八佰》(2020)、《金刚川》(2020)等影片,将主流价值与商业艺术结合起来,成为传播中国梦的意识形态工具;《我和我的祖国》(2019)、《我和我的家乡》(2020)、《一点到家》(2020)、《革命者》(2021)等影片从平凡主体的生命经历出发,让个体叙事融入宏大叙事,形成了家国一体的话语体系。

(二)现实主义影片中的底层叙事

“底层”最早出现在安东尼奥·葛兰西的《狱中杂记》中,“Subaltern Classes”译为“底层阶级”,是指处于从属、被排除在主流之外的社会群体。中国第四代、第五代导演们从底层视角选取现实题材,揭示小人物的悲剧命运。21世纪以来,第六代、新生代导演创作了电影《站台》(2000)、《十七岁的单车》(2001)、《盲山》(2007)等,这些影片对边缘人物生存的深切关注,反映了拐卖诱骗妇女儿童、教育落后以及拖欠农民工工资等尖锐的社会问题。现实主义电影的底层叙事承载了后工业化社会中,人们对社会化本质的探索、对生活苦难本身的揭示和思考,促使现实主义电影视角和表现内容在商业大潮中寻找调和点。2010年电影《岁月神偷》用亲切朴实的画面,以香港小人物鞋匠为主人公,将其家庭历经十年的离合悲欢娓娓道来,也寓意着香港近十年的时代变迁;2011年《最爱》里的赵得意和商琴琴都患有艾滋病且彼此相爱,却遭到村民们唾弃,一系列事件暴露出人性的愚昧、自私与贪婪。创作者们采用复现底层生活的叙事手法,探寻揭示生活真相的力量,最后通过小人物的民间立场,呈现出“底层中国”被割裂、被彼此疏离的叙事主旨。

近十年现实主义电影,通过多元化的叙事视点多角度呈现底层社会生活,建构起极具时代特色的底层话语。如《海洋天堂》(2010)讲述一位癌症晚期的父亲教会自闭症儿子独立生活的感人故事;《钢的琴》(2011)在多线交叉的叙事结构中讲述父亲陈桂林为了女儿圆梦,从买琴到偷琴再到造琴的过程;《飞越老人院》(2012)、《浮城谜事》(2012)、《桃姐》(2012)、《逆光飞翔》(2013)、《亲爱的》(2014)、《归来》(2014)、《失孤》(2015)、《闯入者》(2015)、《我不是潘金莲》(2016)、《百鸟朝凤》(2016)、《路边野餐》(2016)、《一念无明》(2017)、《相亲相爱》(2017)、《冈仁波齐》(2017)、《嘉年华》(2017)、《找到你》(2018)、《狗十三》(2018)、《阿拉姜色》(2018)、《我不是药神》(2018)、《地久天长》(2019)、《送你一朵小红花》(2020)、《麦路人》(2020)等影片,深刻的主题思想反映了底层弱势群体所面临的生存困境,探讨了关于生死、感恩、梦想以及爱的哲学命题。

(三)黑色喜剧电影中的荒诞叙事

荒诞指“不真实、不近情理,虚妄不可信”[6]954,它寄生在理性与非理性接壤的边界上。在荒诞作家卡夫卡的小说《城堡》中,主人公K终其一生都无法进城堡见局长一面,深切体会到被社会拒之门外的无力感和孤独感,这种荒诞叙事在荒诞文学的基础上,以不合理的形式表现荒诞的故事内容。近十年的中国电影常以荒诞叙事手法或荒诞风格反讽当下社会的种种问题。如公路喜剧片《人在囧途》(2010)、《人再囧途之泰囧》(2012)从亲人、同事之间的情感纠葛展开叙事,情节看似荒诞,却通过主人公的旅程经历揭示出社会的真相与本质;《西游·降魔篇》用荒诞拼贴的叙事结构解构了传统影片《西游记》,荒诞中呈现出人性的贪婪与欲望。《厨子戏子痞子》(2014)、《心花路放》(2014)、《买凶拍人》(2014)、《一个勺子》(2015)等影片,则通过环环相扣的故事情节、戏剧性的叙事空间,在黑色喜剧的表象下探讨爱与人性的复杂关系。

荒诞冲突的叙事结构,赋予电影故事内容以震惊、陌生和负罪的体验。本雅明认为,“震惊的因素在特殊印象中所占成分愈大,意识也就越坚定不移地成为防备刺激的挡板”[7]133。《让子弹飞》(2010)中,正反派在“鹅城”(即“恶城”)展开激烈斗争,张麻子回答黄四郎的“你和钱对我都不重要”,彻底击溃了黄四郎最后的认知。《驴得水》(2016)中,花名册上“驴”老师的工资是学校的重要开支,当某天特派员开始调查这位“吕”老师时,人们就必须不断地去撒谎掩盖事情的真相。张麻子的选择和特派员调查“吕”老师,这些看似荒诞的情节设计正好印证了本雅明对震惊的解读。黄四郎意识到张麻子的身份和人们不断地掩饰“驴老师”则成为防范震惊体验的注脚。这些影像表达使当下语境中的大众领悟到了荒诞叙事带来的对现实的无力感和负罪感。

此外,还有女性叙事电影,如蒋雯丽的《我们天上见》、薛晓璐的《北京遇上西雅图》系列;根据文学作品改编的叙事电影,如《白鹿原》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》;中外合拍的跨文化叙事电影,如《夜莺》《狼图腾》《长城》《敦刻尔克》等;武侠电影的叙事类型,如《武侠》《龙门飞甲》《一代宗师》《画皮》系列等等。

总之,在近十年的时间脉络中,中国电影的多元叙事逐渐走向成熟,既有主旋律高票房的商业大片,也有中小成本的底层叙事影片和荒诞风格的黑色喜剧片。创作者们以独特的叙事视角讲述中国故事,关注平凡大众的精神需求与文化需求,增强了观众对主流意识形态的认同感。同时,将中国本土文化与电影的艺术价值相统一,获得了中国电影可持续发展的新动力。

二、创作者的主观认识与现实生活之间的悖论

进入21世纪以来,新科技、新观念、新思潮不断涌现,国家主流意识形态对电影行业的创作产生了重要的影响。电影工业美学的建立与商业性电影票房井喷式增长,预示着中国电影产业面临着新机遇与新挑战。而面临多元的文化语境,重视电影叙事批评,是促使电影自我反思并创作出高质量电影作品的有效途径。然而,纵观中国电影近十年的发展,电影创作者的主观认识和现实生活之间存在着一定的悖论,需要多加审视。

第一,意识形态对电影叙事带来影响,越发显现出主流文化、大众文化两者之间的悖论。

主流文化是由特定历史时期占据主导地位的生存方式所决定的,具有一定的政治权威。主流文化是特定时期社会发展所倡导的、起主导作用的文化,也是一个时代、社会的精神文化主流。近十年来,中国电影创作的主流化倾向明显,创作者们将艺术与技术、娱乐与文化相结合,关注新时代社会主义文化的表达与传播,逐渐完成了主旋律电影到新主流电影的叙事转向。《我和我的家乡》通过《北京好人》张北京引出农村全民医保政策;《天上掉下个UFO》中黄大宝发现科技创新可以使农民群众致富;《最后一课》中范老师授课引发偏远地区的教育问题;《回乡之路》中乔树林在荒漠里种植果树和老百姓一起致富;《神笔马良》中马良前往乡村精准扶贫:五个故事用新影像书写了主流“小康电影”①的新景观,传递出不忘初心、建设家乡的时代主题。

大众文化是以媒介传播为载体,以大众消费为对象,旨在使普通民众获得感性愉悦的普及化的通俗文化。作为社会主义市场经济和工业科学革命的产物,它是中国现代化历史进程中的必然附属品。在历史的变迁中,大众文化一直都是中国文化版图中不容忽视的部分,并与主流文化相呼应。如《智取威虎山》在红色经典的基础上进行商业化改编,传递出的抗日精神让受众铭记于心;《湄公河行动》以成熟的类型电影制作模式将主流价值观融入电影,不仅满足了商业诉求,也获得了大众市场的认可。从文化生产角度看,它以商业化模式,满足了大众的娱乐需求,引发大众进行文化消费,推动经济增长和文化转型,而且票房、收视率和销量等数据足以证明,大众对文化产品的消费需求,仍需要以作品的思想内涵和审美价值作为支撑。

主流文化与大众文化之间的悖论则表现在,一方面,大众文化的狂欢性与娱乐属性往往促使大众文化产品陷入低俗化的窠臼,另一方面,主流价值观传播需要以高质量的精神产品作为载体。两种文化的失衡与矛盾导致中国电影产业呈现出良莠不齐的创作景观。如《李茶的姑妈》中导演塑造了黄沧海这一人物形象,为了让他“美梦成真”,却忽略了情节内容和前后逻辑方面存在的明显龃龉;《捉妖记2》碎片化的叙事,导致最后无法连贯成一个完整故事。同时,主流文化具有权威性,其作品内容与大众认知存在一定的心理距离,要想在大众中产生影响并发生效力,就需对大众文化进行有效引导,促使两者良性互动、平衡统一。新农村题材电影《十八洞村》和《一点就到家》以脱贫攻坚为主要内容,通过小人物的不平凡人生,传播主流价值观和爱国主义思想。主流文化的意识形态内容通过大众文化融入人民群众,首先要把人们的思想统一到新时代中国特色社会主义的建设事业上来,要让大众文化沿着社会主义文化正确健康的方向发展。

第二,在把IP改编为电影并为本产业带来新动能的同时,IP电影与新文化语境之间也存在悖论。

随着互联网的发展与普及,网络文学成为新兴的文学类型,受到网民和读者的欢迎,网络文学开启了IP改编电影的新路径。由网络文学改编的IP电影主要有三种题材类型:一是青春题材电影,如《少年的你》《过春天》;二是以现代职场为背景的爱情故事,如《杜拉拉升职记》《失恋33天》;三是玄幻、魔幻题材电影,如《盗墓笔记》《奇门遁甲》《鬼吹灯》系列。新时代根据IP改编的叙事内容占据着中国电影产业的重要位置,成为推动中国电影向前发展的必然产物。

IP电影本质上是有知识产权的电影,依靠粉丝效应保障票房数据,让创作者们回收成本并获得巨大利益。于是便出现了由综艺改编的IP电影,如根据《爸爸去哪儿》改编的电影《爸爸的假期》、根据《中国好声音》改编的《中国好声音之为你转身》;由歌曲改编的IP电影,如根据《童话》改编的《未完成的童话》、根据《一生有你》改编的同名电影《一生有你》;由游戏改编的IP电影,如根据《古剑奇谭》改编的电影《古剑奇谭之流月昭明》、根据《剑雨江湖》改编的电影《剑雨》。某种程度上说,在影视、综艺、游戏、歌曲等不同领域,这种改编放大了IP电影的边界效应,丰富了叙事内容,打破了我们对传统叙事的简单认知,但由于其形式范式与艺术经验还不够成熟,文本改编后的电影容易陷入价值流失与文化消费的困境。

若创作者们持有的是以营利为唯一目标的创作观念,这种观念则会在一定程度上消解电影作为文化产品的传播使命,将不利于中国电影产生的良性发展,与现实生活之间的矛盾也会愈演愈烈。不可否认,叙事模式的创新确实促进了中国电影创作水平的提升,也丰富了新时代电影的叙事模式,但思想力量和艺术价值的匮乏也是显而易见的。无论是群星演绎还是制造噱头、借情怀消费,如果对商业利益的追逐脱离电影本身的艺术属性,那么将会削弱中国电影持续发展的动力。法制是规范的前提,只有进一步完善电影市场监管与营销的准则,明确出台相关的法律法规,确定制作方与受众各自的职责,才能使得电影行业健康、持续地发展。从受众角度看,有些作品的制作可以与粉丝互动,“创建出一个让他们能够做出创造性贡献的空间”[8]255;而导演们则要树立“故事内容为王”的观念,让电影回归高质量的中心本位,以获得观众肯定,赢得票房。

第三,底层小人物的真实焦虑与泛娱乐的虚假热情之间存在悖论。这就需要从电影本体批评出发,对社会历史、时代生活、现实关系进行深度剖析。

普通人的生活境遇,被导演们用不同叙事内容将之重新融合起来,由此获得一个历史真实的民间立场。《烈日灼心》中水库灭门惨案将三个年轻人卷入黑暗现实,来自社会的批判和道德谴责使得辛小丰终日惶惶不安,希望多做好事来赎罪;《山河故人》讲述了争夺爱人、父亲病逝、儿子远走他乡的三段式日常生活;《我不是药神》中老婆婆说,“你把他抓走了,我们怎么办,我不想死,我想活着”,这恰恰是对底层现实追问的最强音。尤其是《我不是药神》一经播出便推动了中国的医药改革,体现了电影作为一种大众媒介的力量,体现了国家对社会底层群体的关注与支持。

进入泛娱乐时代,电影更加侧重娱乐性与消费性,以荒诞和戏谑的方式塑造人物,在严肃与娱乐之间寻求平衡,并以此来表现浮夸背后的真实。《万箭穿心》中万小景家和李宝莉家无爱婚姻的悲剧构成了叙事核心;《无名之辈》中两名劫匪抢了手机店手机模型的荒诞行为是典型的例子。康德很早就提出审美无利害或审美无功利的观点,对艺术的欣赏,应保持艺术的纯客观性,也应站在社会公正的视角来评判。在荒诞主义与生活挣扎中,人们对底层现实的表达从未中断过。在内容上,一面是人生残缺、思想匮乏而想要拼命活着的平凡人,一面是娱乐至上、锦衣玉食的上层人;在风格上,用摇镜头、延时摄影拍摄弱肉强食的丛林法则,加上对各地方言的演绎,将上流社会的虚假娱乐与底层个体的生命焦虑表现得淋漓尽致。

通过底层弱势群体反映时代语境与社会环境,通过好的作品讲好中国故事,成为当下创作者们面临的新挑战。在探寻小人物的现实生活与泛娱乐的社会景观时,必须先领悟“景观不是影像的聚积,而是以影像为中介的人们之间的社会关系”[9]20。从党提出文艺的“双百方针”,到党的十九大提出要推动社会主义文化繁荣,我们已经认识到,弘扬民族精神,反映社会主义意识形态的主旋律,带领中国人民为美好生活而努力奋斗,一贯是中国电影的主流文化功能。若导演们仅从电影的大众文化属性来理解电影的娱乐功能,未能挖掘娱乐表象背后的现实内涵,未能引导公众树立正确的价值观,只注重娱乐而忽略艺术审美与教育功能,最终只能使中国电影走向娱乐化、低俗化,难以产出高质量的经典作品。

三、新时代中国电影的探索及趋势

近十年来,中国电影的叙事类型越来越丰富多元,多元文化、多重观念在矛盾中寻求平衡。从中国电影本土市场的角度,我们可以清楚地看到电影艺术创作者表现得越来越成熟。同时,鼓励个性创新和艺术探索,将成为中国电影的发展要义,而这些都离不开对中国本土文化的传承,也是新时代中国电影的应有之势和发展趋向。

其一,电影创作者要提高艺术素养并坚守文化自信,国产动漫对本土优秀文化进行的创新性改编,为当下和未来国产动漫提供了新的探索路径。

亨利·柏格森提出时间是绵延的且与过去和未来相互渗透,正是时间的过程性,使人的精神持续保持完整。独特的中华民族精神和丰富的文化成果,是在中国五千年的历史发展过程中形成的。从1926年万氏兄弟拍摄的动画短片《大闹画室》开始,中国动画已经陪伴我们走过了90多年历史,尤其是20世纪50年代《神笔》和《骄傲的将军》融入木偶戏、京剧等传统中国元素,形成了动画电影的本土风格。从2010年开始,中国动画进入了快速发展时期,凸显中国文化特色,形成中国动画学派。

近年来中国动画崛起,很重要的原因是它们回归传统、表现民族文化和思想主题,契合了新时代发展的内在需求而建立一种内在叙事模式。“在内叙境的时刻,人物的主体性变成了我们自己。”[10]1332015年《西游记之大圣归来》迎来了中国动画的复兴之路,2019年《哪吒之魔童降世》引发了中国动画观影潮,2020年《姜子牙》在创造高票房的同时也引发了各种探讨。以上三部动画皆取材于中国文学名著,在家喻户晓的经典原著基础上,加入具有现实感的人物和故事,表达了当下的时代主题。此外,2020年《雾山五行》以中国的水墨画风鲜明的正邪对抗及浓郁的东方意蕴吸引观众。中国动画在形式上的不断探索,提升了美学旨趣,成为主题表达、文化传播的重要载体。

其二,电影叙事模式从传统的故事文本转变为跨媒体的多元叙事,从而开启了电影美学与影像空间创作的新尝试和新趋势。

从符号学的角度看,故事文本的基本功能在于表征,一方面由于审美特征与受众喜好的变化,引发了传统创作者观念的改变,另一方面由于电影自身表达与被表征之间的关系紧密,且与特殊情景中的传播和阐释密切相关。从早期《三毛从军记》运用大量的戏仿和讽刺来表达意识形态,到《疯狂的石头》将电影技术、游戏和文学叙事相结合,在同一叙事空间中不同的叙述者之间展开复合式叙述,再到《美人鱼》将线性的经典叙事和无逻辑的后现代叙事相结合,中国电影以非线性、跨文本、娱乐性的多元叙事模式,在不同媒介的相互协作中开启了电影的新尝试和新表达。

未来电影的跨媒介叙事会朝着AR、VR和数字化的趋势发展,叙事内容跳出固有的媒介形式,创作出跨体裁和跨渠道的时代故事与新的延伸空间。大卫·波德维尔等人提出“风格是组织电影技巧的形式系统”[11]353,这一系统源于摄影、构图、声音等视听语言技术之间的契合。《流浪地球》导演把中国的科幻电影照进现实生活,从人们赖以生存的水源和土壤等资源的减少,到跨国公司、生物科技和外星文明等对人类未来生活影响的呈现,这些现象表达了人类命运共同体的主题;《阿拉姜色》向世界介绍了嘉绒风俗和文化,《冈仁波齐》中普通藏人的朝圣历程和信仰,折射出少数民族的跨文化叙事,影片追求电影艺术的个性化表达,细化了观众对区域电影的审美期待。基于目前多元化的电影类型和互文性、跨媒介的深度对接,中国电影的创新思维只有紧跟时代的潮流,才能真正走得长远。

其三,从互联网运用到数字电影新生态结构的转变,是新时代网络视听的必然趋势,而高质量发展是整个电影行业的共同目标。

埃德沃德·迈布里奇运用连续拍摄的方法来记录奔跑的马,这影响了爱迪生与艾蒂安·朱尔·马雷对电影的研究,不久电影放映机被发明出来,它其实是一个连续拍摄的摄影机。这种技术的革新,就像阿伦特把日常生活中的现象视为洞察“认知境况”的出发点,同时也标志着本雅明提出的“机械复制时代”的到来,科技与电影“一方面是变化本身,即是表象,亦即主观方面;另一方面是由变化所引起的东西,客观,所看见的东西”[12]100。 影片《八佰》全程使用IMAX技术摄影来真实还原历史,创造出令观众身临其境的战争画面;《中国机长》为了更好地贴近现实,制作出1∶1大小的模拟机舱:这些都是技术突破和视觉创新的表现。

人类最早是从原始经验开始的,将来可能会再次回归未来经验时代,而未来的时代,或许是人工智能的高级阶段的时代。随着2020年《关于加快推进广播电视媒体深度融合发展的意见》的颁发,主流媒体进入短视频的主要阵地,这是一种新的电影融媒体结构。如快手短视频作为当下大众科技媒介的传播手段之一,通过线上线下联动的方式,提高经典影片在快手号上的播放量,推动文艺作品与党史学习的有机融合,扩大了覆盖面,有效提升了中国电影的传播力。电影作为新时代中国文化传播的媒介之一,承担着讲好中国故事、传播中国声音的使命。电影行业从业者须立足本国,守正创新,牢牢把握正确的政治方向和舆论导向,推动整个行业高质量发展,让最有价值的内容获得最大流量;站在世界视角,深化对外交流,加强对外传播,坚持创新驱动,更好展示真实立体全面的中国。

① “小康电影”指近四十余年间聚焦中国“小康之家”和小康社会建设、关注中下阶层和劳动阶层的人物及其生活状态的电影。参见丁亚平《“小康电影”的演进及其精神书写》,载于《当代电影》,2020年第12期,第4页。