以中国为方法:新时代中国电影理论批评的方法立场与主体证成*

刘强,乔慧

(1.山东艺术学院 传媒学院,山东 济南 250014;2.山东师范大学 文学院,山东 济南 250014)

新时代中国电影理论批评生成、构建于新时代中国文化思想场域,是新时代中国文化思想和意识形态的折射与回声,它以“中国”作为出发点、标准和旨归,证明中国文化历史积淀的迁延合法性与在当下表述中的关切性,为新时代中国的文化实践和文化生产做出有效的说明,进一步争取承担文化价值有效传播的重任。与此同时,这种建构的实践,本身就是中国电影学人积极参与传承与建设中国文化思想的主体自觉的过程,也是中国电影理论话语体系在世界话语对话中的主体确认的过程。

作为最具大众性的媒介,电影一直承担着“走出去”对外传播中国价值、宣扬中国文化、讲好中国故事的重任;作为国家文化软实力系统的枝干之一,中国电影理论批评必然要与时代合流,在学理上积极呼应时代发展变化命题,映现时代发展变化影响下的社会文化景观和意识形态症候。“话语即权力”,在当前的时代风貌下,只有加快构建科学的中国电影理论批评的学术体系和话语体系,才能在电影传播中更有力地弘扬中华传统文化,更有效地提升中国的文化形象,以此应对外来话语的挑战,坚守大国博弈中的文化话语权,并为世界人民的电影娱乐消费和文化消费做出中国的美学贡献和文化贡献。因此,基于时代语境的变革和电影艺术本身的嬗变,探求并确定中国电影理论批评的主体性地位,思考确立中国电影理论批评的构建路径与视角转向,已经是中国电影学人在当下的共识。

从历史维度来说,尽管中国早在1921年就诞生了第一批以中国传统观念视角评判电影的专业理论批评期刊,如《影戏丛报》(1921年2月)、《影戏杂志》(1921年秋)、《电影周刊》(1921年11月)等等,并诞生了中国第一篇以中国传统价值衡量电影的专业理论批评文章(顾肯夫,《〈影戏杂志〉发刊词》,1921)①,但中国本土的电影理论远远不能成其规模和系统。几年后,1927年阮毅成撰写的《影戏的哲学》,已然打上了尼采式的哲学思想印记②,可以由此瞥见中国电影理论批评在萌发初期就已经受到西方思想的浸染的事实。其后电影思潮风云变幻,更有结构主义、女权主义、解构主义、符号学研究、精神分析、新历史主义、后殖民主义、种族批评等理论轮番上场,裹挟着中国电影理论批评的文化思维与方法范式。然而理论与理论体系表面看是方法问题,实则是话语问题。况且,西方传统电影理论体系已经缺乏针对新时代中国社会语境的实质性意义,中国传统的电影理论批评资源也缺乏针对中国现代性历史进程的方法论活力。因而,我们急需重新思考中国新时代的电影理论批评话语,实现其理论发展更迭与“美学的历史的”马克思主义文艺理论指导思想的统一,实现其对新时代中国电影发展状况的精当刻画与前瞻指导。新时代中国电影理论批评必须在中外理论资源基础上针对当前中国文艺理论话语建设、针对当前中国的审美变革言说当前中国电影实践,既要考镜源流,又要与时俱进,以构建话语体系本身的合法性与有效性。

一、“中国”:民族、国家与中国电影理论体系中的国族主义

尽管在如今的文化研究与政治研究中,“国家”和“民族”常常通用或者以“国族”统称之,但我们应该意识到,国家与民族实质上是不同的概念。追根溯源,17世纪之前,“国家”与“民族”分属于不同领域的不同范畴;17世纪,威斯特伐利亚体系以“一个民族一个国家”为原则确立了近代国际关系,“民族”与“国家”才因为共同的民族意识和主权意识被当作同一个“想象的共同体”。而在中国,梁启超将“国家”概念引入中国思想界来代替“王朝”,更是发生于晚近。张旭东教授认为,直到“五四”之后“通过文化的自我更新和国民性改造”,文化与政治“相互贯通、相互激发”达到重合一致,后来再造了“作为社会存在和政治存在的中国”[1]6,中国才由此成为一个真正意义上的现代民族国家。现代民族国家具备民族共同体和政治共同体的双重性质。作为现代民族国家的中国,文化与政体、民族与国家的一致性,使得国家政治首先以普遍性文化存在为基础。“国家立足于文化”[1]7,因而一切国族性的文化变革都与国家的价值体系与意义系统呈现正相关性,这就为所有国族性的学术阐释和话语建构都找到了一种相辅相成、共荣共生的文化政治建设道路。

在电影领域,这种文化与政治的同步相成甚至比“五四”分期还要晚一二十年,比如胡克教授撰写史评时指出,在中华民族遭遇“九·一八”事件之前,“国家意识还没有与民族主义建立密切关系”[2]67。胡克教授的提法在电影史上是有迹可循的:尽管早在1930年,《电影月刊》的主编卢梦殊就已经明确将“民族性”与“民族主义电影运动”这样的术语引入他的理论批评实践③,但七年之后,抗日战争爆发,“民族”“国家”才成为知识分子们昂扬热议的关键词。

准确把握新时代以来中国电影理论体系形态与深层文化结构的变迁,需要对中国电影理论体系自诞生以来的数次学术论争与核心转向作简要梳理。一个时代的理论演进向之前时代的理论资源回溯问道,是理论主体之间的交流,有助于镜鉴主体地位与主体精神生成发展的轨迹。在这一方面,上海大学曲春景教授已经带领她的博士生做了极具史论贡献的接续性研究④,从她众位学生的博士学位论文中,可以瞥见“中国”国族命运与“中国电影理论批评”文化选择息息相关:从“复兴民族浪潮”[3]到“充满中国气派中国作风”[4]再到“民族化与中国化”[5],民族危亡,国家未立,战乱纷争中的中国电影理论家对“民族性”与“中国性”的要求日益旗帜鲜明。新中国建立以后旷日持久的政治批评模式,无疑代表了社会主义中国与资本主义国家的文化对抗。然而过于概念化的工具本质终于使20世纪末的中国电影理论批评发展以“现代”作别国家“革命”与民族“传统”,重返电影本体。而与20世纪80年代之时在理论创造中试图从政治中逃脱、突围出来以摆脱政治附属地位、找回电影本体的“去政治化”目的不同,新时代的电影理论批评有意无意地呈现出了“再政治”的面向。但值得注意的是,“再政治”与“政治化”并非同一种思维模式与文化模式,它是一种民族文化心理,一种文化自信底色,而非一种政治倾向选择。解决过去时期电影理论依赖西方研究范式的问题,努力使中国电影理论具有本土本质,使其适用于本土电影的研究与阐释是新时代中国电影理论话语建设的初衷。这一目的使电影研究者首先回归民族文化意识,并将理论研究的范式与“文化自信”的号召并置,对之前依赖、套用等无自身主体性的研究和表述进行了积极纠正。新时代的电影学人在无外力桎梏的环境下,自觉选择使自己的理论以勾连国家话语、民族意识与国族文化,乐在参与对“国”的述说过程。

因而,新时代以来,在中国电影理论批评及其本土理论体系的构建与发展中,对政治话语剥夺、隐匿甚至阉割的情况没有出现,相反,他们将国家话语前置,始终强调其重要性。

二、“以中国为方法”:新时代电影理论体系的学术话语命题

20世纪80年代的文化大讨论表明中西文化之争已进入白热化阶段,但这个阶段并未随着20世纪的结束而告终。20世纪90年代进入中国的后殖民主义理论,对促进中国文艺理论转向“中国性”的回归起到了不容忽视的刺激作用,虽然也有周蕾等学者质疑或反对“中国性”的纯粹性与封闭性⑤,张英进与孙绍宜也对“中国主体性”持保留态度⑥,但反思“他者”与“自我”成为电影人的自觉,是大势所趋,众心所向。进入新时代,随着社会主义中国综合国力不断提升,中国特色社会主义文化与其他民族文化交流交往势必日益频密,尤其是意识形态和价值观的相遇与对话不可避免。这就意味着,中西文化的冲突仍在延续且必将迎来更为激烈更为核心的论争:“当权力充分内化的时候,它就会揭示出,在何种程度上中国作为研究的主体在全球资本主义及其‘主体性’永恒的意识形态战争这种特殊剧场里面,仍然受到了有效的‘遏制’。”[6]28在此情况下,新时代中国电影理论承担着冲破“借用”牢笼,避免西化理论将中国电影文化拉入被“遏制”与“失语”困境的话语使命。

无可辩驳的是,提到“以中国为方法”,竹内好与沟口雄三都是绕不过去的学者。1960年,日本的中国文学研究专家竹内好发表了题为 “作为方法的亚洲”的著名演讲,他以中国为方法,试图获取具有普遍原理性要素的亚洲研究资源;他同时提出了“作为方法,也就是作为主体形成的过程”[7]242的看法。而沟口雄三的《作为方法的中国》显然更能为中国学者们所接受,孙歌与陈光兴都反复对后者进行解读讨论,他注重的则是以中国为镜像来思考日本,发掘日本“异”于欧洲的独特性。然而我们可以看到,两位日本学者虽然在亚洲视域内将中国作为“己”来作为方法,但实则依然是从旁观者抽离的角度来认识中国。在他们那里,中国虽然不再是一个中西二元对立关系中的“客体”,但依然仅仅可以算作一种间性的存在,“以相互客体化为中介过程”[8]401。而将“中国”作为主体来研究,正是我国构架本土理论体系的重要方法论。

中国有自己的“以中国为方法”的研究成果。中共中央党校文史部的张城曾经梳理中国近现代思想史脉络之中的方法论,认为近现代以来“中国”方法论历经了从鸦片战争之前到新中国的四个阶段:先“以中国为中心,以中国为方法”,再“以中国为中心,以西方为方法”,然后“以西方为中心为方法,以苏联为中心为方法”,最终“以中国为中心,以中国为方法”[9]13-28+5。他分析了以中国价值和中国尺度为标准,重塑中国主体性的历史依据和当代必要性。汪晖的数篇文章皆“以亚洲为方法”思考20世纪以来中国与全球的互相介入、彼此重构的影响,高思春、杜东辉则“以中国为方法”重思中国的多元现代性问题,这些都有重要的启示意义。

而在中国电影理论研究界,以《电影艺术》期刊为阵地,也曾掀起过“以……为方法”的电影学术热潮。《电影艺术》在2019年第2期、第4期、第6期以及2021年第3期专门以“亚洲电影作为方法”为中心组织专题探讨,梳理“作为方法”的理论源流及其方法论启示,并以“作为方法”为切入点重新审视亚洲电影⑦。曾军教授认为,在立足东亚文化政治现实的基础上,在引入全球化语境的时代发展中,将亚洲“作为方法”,是用以“摆脱基于想象中的‘东西’二元对立的简单化思维和‘区域特殊性’而形成的一种‘批判性东亚话语’”[10]4。鉴于此,我们可以认为,中国电影理论体系“以中国为方法”正是立足中国文化政治现实,面向全球化文化政治经济语境,重新审视中国电影理论批评在全球化与本土化客观辩证关系中所呈现出的一种“批判性中国话语”。

(一)以中国为旨归:“中国”何以成为电影理论体系的方法

亨廷顿认为,21世纪的核心在于“文化的竞争”,文化竞争的核心意义则在于对国族认同的有意识建构。基于新时代的文化繁荣和电影产业繁荣,“中国”情境为电影理论话语准备好了充分的中心问题,与外来文化的撞击、与过去文化的“叠世”也促使中国电影理论体系新的过程与结构得以确立。在中西交流与古今绵延中,“中国”为新时代的电影理论批评建构、发展提供了一个全新的时空框架,它重塑了一个中国电影理论体系是什么与为什么的问题域,为问题的阐发与证明提供了充分的有效性和必要性。中国电影发展百余年,已经拥有自身的电影产业规律和电影学术运作规则,也需要构建“以中国为方法”的学术理路。在历时积淀与现时发展的双重生产下,它要求并完全可以要求,电影理论研究摆脱西学的认识框架,实现中国文化与中国学理的阐发。

中国是一个政治性爱国主义 (patriotism)和文化性民族主义(nationalism)两种国族主义范式的兼具者。因此,中国电影理论家们必然需要在“文化竞争”中“以中国为方法”争取中国的话语权力。另外,他们肩负着在中国电影发展历程中厘清并发掘光大文化系统和话语系统的使命。与新时代思想文化政策的大力支持与电影产业的繁荣发展相呼应,中国电影学者对“中国”充满信心,对中国电影理论研究的“中国”理想心驰神往,在新时代的电影理论批评研究思潮中,越来越明确地将“中国”作为目的。于是,“以中国为旨归”既是中国电影理论批评研究的追求,也是一种中国电影文化阐释的方法,既是外在(面向全球化语境)也是内在(中国的电影文化史与文化思想史)的学术议题开展的路径。在谈及中国电影学派为何而建的时候,中国的电影学者们充分自觉地肩负着使命责任。他们指出,中国电影学派的理论构建有助于为“中国梦”的实现注入时代精神、提供航程方向[11]36。他们也一再明确指出“为中国”的核心与目的:“无论我们如何去界定中国电影学派的内涵,毋庸置疑的是,这一将学院派的知识生产和对国家话语形象建构两大任务集为一体的概念,从一开始就是以彰显‘中国’为核心而建构起来的”[12];“中国电影学派的目标是践行具有鲜明的民族精神和审美趣味的电影创作与学术研究,形成具有中国美学文化特质的电影学派,以增强中国电影的国际影响力和国际话语权”[13]77。

综上所述,中国电影理论批评在新时代的构建与发展,带有“中国”话语证成的国族文化理想,是为了主动改变“我们一直所走的以西方为方法、以中国为目的的道路,中国只是作为西方话语体系和方法前提下的一个个案和一个研究对象。这是我们用西方的概念,按照西方的逻辑来自我设计,自我打造,发展自己”[14]361的积弊。作为一种“方法”,中国电影理论体系根植于中国的道德伦理与文化传统,其目的是弘扬中国的国家形象与价值观念,从工具性意义上来说,中国电影理论批评研究只有坚守“以中国为旨归”的立场,才能依靠“中国”成为中国电影理论话语体系研究的“方法”,具备解决中国电影生产和学术问题、解决中国对外交流的立场与资源问题的方法论意义。当新时代电影理论批评思辨初露头角,将中国作为旨归的研究场域既已确立。

(二)“以中国为标准”:“中国”以何成为电影理论体系的方法

中国电影理论批评首先生发于中国电影的生产实践,而中国电影的内容与形式植根于中国文化土壤,它在发展流变过程中始终保持中国文化的稳定性基因。虽然不断派生出流动进化的思想内核与形式外观,但其中存在的始终是有关“中国”的本质规律和思维规则。因此,中国电影理论批评的参照标准与评价规则实际上是有迹可循、“有律可依”的,“中国”自有中国的生成机制,自有异于外来文化的特色。比如,梁漱溟认为中国传统的“身—家—国—天下”思维其实是一种“超国家主义”:“它不是国家至上,不是种族至上,而是文化至上。”[15]162甘阳则认为:“中国这个‘国家’同时是一个具有数千年厚重历史的巨大‘文明’,因此西方政治学界最流行的说法是,现代中国是‘一个文明而佯装成一个国家’的国家(A civilization pretending to be as a state)。”[16]35

阴道试产组与剖宫产组患者的出血量、住院时间以及新生儿Apgar评分等数据差异显著，前者显著优于后者，数据对比；差异有统计学意义（P＜0.05）。见表1。

“中国”一旦成为“文明”或“文化”,它便拥有了作为“标准”的方法论资格。体现在指导思想上,“中国”是“反映时代呼声、展现人民奋斗、振奋民族精神、陶冶高尚情操”[17];体现在电影生产实践上,“中国”是“具有中国精神、中国价值、中国气概、中国风格”[18]22,“活化文化传统,赓续中华美学”;体现在电影理论体系的构建原则上,“中国”是要“深度研究电影对‘中国梦’的时代呈现问题、电影对中国民族文化精神的彰显问题、电影与主流意识形态的互动问题、中国电影的发展路径与发达国家电影的差异性问题”[19]55。诸如此类的“中国”标准缠绕着电影生产和电影理论批评生产的实践与修辞,为中国电影理论批评的自足、开放和成长预设了方向。

“尽管影视艺术是属于国际的,影视理论中的本体论部分也有着通行的认知意义,但影视理论中的功能论部分却有着鲜明的民族色彩,因为影视艺术每一种功能的发生都离不开民族文化的土壤。我们一再强调影视的语言是国际的,影视的语法却是民族的。中华民族在几千年的文明历史中,不断融汇、改造外来的艺术形式,逐渐确立了自己独有的审美方式,这一美学传统已经深刻地体现在影视创作和观众评价中。”[20]105

也就是说,中国的电影生产把用来消费的物质对象和意识形态内容都以“中国”为文化标准重新创造出来。在这个过程中,不符合中国思想文化和审美文化体系的种种意识形态预设和电影形态本身,在“中国”这个场域中无法被感知、不被选择、拒绝认同,且被电影理论阐释方法拒绝表达。留存下来的中国电影文化,符合组成“中国”图腾元素所需要的社会情境、政治信息和文化策略。于是“中国”在电影中不仅是一个具有整体性的图腾或者符号,而且有极为具体的形式和表征。每一次中国电影生产,与每一次以中国为方法的电影研究,都是对这一“中国”图腾符号的描摹与响应。在此基础上,以“中国”作为方法,并不是空泛的口号,而是可供转化的真实愿景,它“不仅能够为电影艺术创作提供可以互映互动的参照系,而且还能够为电影艺术理论提供不同以往的阐释维度与评价标准”[19]22。

(三)“中国作为话语”:中国电影理论体系与中国电影学者的主体证成

“中国电影自其诞生以来,就一直在寻求民族、国家主体身份的确认……特别是对中国电影理论体系主体性的历史建构”[21]12,因为中国电影本身无法剔除作为舶来媒介的本源,也无法抹去中国电影文化长期受到的舶来理论的影响,这使学界对中国电影理论体系究竟有无中国主体性与何为它的中国主体性一直争论不休。然而,作为一种承载中国文化和民族精神的文化艺术形式和文化艺术理论,自从电影进入了中国,电影理论就已经自觉自发地与中国的社会、意识形态、消费市场重构重组形成了一种新的“中国”秩序。中国电影理论研究必须有其主体性,需要找到列斐伏尔所说的“理由和动机”,来成就新时代中国理论体系主体性证成这一项“作为问题事关伟大的理想,事关历史使命、法律以及文明”[22]108的话语政治生产活动。中国电影理论批评“对其进行民族主体性的再造,一方面要在表现题材上注重民族化,另一方面,还必须完成对其叙事方式主体性的重构”[22]13。因而,在中国电影理论批评发展的过程中,中国电影学人一直有着科学的逻辑和清醒的认知。他们明确知道“理论话语不仅仅是一个可以讲述和倾听新的历史经验的框架;它首先是发起这样一种文化探险的物质基础结构”[23]57。一方面,学者们有意识地回到传统国学的富矿,寻找诸如“意境”“意象”“虚实”“空气”之类的美学资源,并探求人民电影、革命电影等历史阶段的民族意识积淀;另一方面,他们也并不抗拒“西方电影理论对中国电影学术界的嵌入”,承认“中国电影理论体系的民族主体性建构,始终也是一个与西方电影理论乃至西方文化理论相互指涉的命题”[22]12-19。历史文明的延续与爆发,当代文明的发展与激活,同时使得新时代的中国理论体系能够在寻求主体位置时,成为一个根基稳固并开放流动的文化建设方案,从而以中国特质和中国目的“进入整个国家主流意识形态的话语体系”[22]16。

同时,中国电影理论研究的主体性要求,“也应包含对从事中国电影研究的学者在学术写作中体现出作为‘电影研究者’的主体性的期待”[24]31。在20世纪80年代后期到90年代社会文化语境急剧转型与市场经济冲击的背景下,启蒙姿态一再被削弱、一度悄悄被边缘化的知识分子,在新时代以来“文化自信”等国家政策催发下,他们在思想和价值观上又重新被注入无穷活力,在社会身份上又重新向中心位置靠拢。鉴于中国电影的繁荣局面,电影理论批评的生发已经不是被政治需要所支配的意识形态幻想,而是客观理性的意识形态反映。电影学人的学术追求与新时代中国的文化政策引领是如此契合,又与电影发展在技术领域的现状并行不悖。因而,新时代以来的中国电影理论批评中“中国”的话语主旨和主题诉求是如此显而易见,中国电影理论界对“中国”论题成规模的崇论闳议与新时代的脚步几乎联翩而至。

我们看到,新时代的中国电影学者积极投身其中,努力改变“西方理论在中国”的理论旅行单向路线和“西方理论的中国阐释”的被动局面,开展了中国电影理论批评的学理构建与话语新变。这种种问题意识、中心主题和话语标记,清晰显现了今日中国电影理论研究和电影文化立场的“中国”转向。中国电影学人们在尊重客观性的前提下,自愿将电影理论批评演进从艰深晦涩的文化表述中解脱出来,从急迫但空洞的“升华”中解脱出来,成为“中国”国族话语的意义生产主体和“中国”价值伸张的符号生产主体。因此,他们作为“新时代”文化表述的自觉主体,凝聚了新时代中国的政治文化实质与精神价值趋向,而他们所建构或所参与言说的新时代电影理论批评实践,将国家文化政策的号召转化为电影理论发展与电影实践探索,将参与国家文化话语建构的这种历史的、时代的事业,转换成电影学人的事业,从而确立了新时代中国电影理论话语体系建构的合法性身份。

① 中国第一篇电影批评被公认为是1897年9月5日发表在上海《游戏报》上的《观美国影戏记》一文,但依李道新教授之见,此文与1898年5月20日上海《趣报》发表的《徐园纪游序》一样,重在以戏曲角度评说感受、颂扬电影的“奇观”,因此不能算作电影批评而只能称之为“别样的戏曲评论”。参见李道新《中国电影批评史(1897—2000)》,中国电影出版社,2002年版,第24-26页。

③ 参见卢梦殊《我们的说话》,载于《电影月刊》1930年第4期。作为《电影月刊》的主编,卢梦殊在这一期集中推出数篇以“民族”“中国”为中心议题的文章,如李椿森《民族主义电影的建设》、唐崧高《中国应有中国底新电影》等。

④ 这部分博士学位论文包括:薛峰《论1910至1930年代“鸳鸯蝴蝶派”与“新感觉派”文人的电影批评》、赵轩《在传统文脉与新思潮之间的中国早期电影批评(1897—1932)》、邓文河《传统文脉的延续与现代思想的进入——1930年代中国左翼电影批评研究》、张波《中国电影批评中的话语权威与身份建构(1937—1949)》、郭学军《政治规训下的电影批评——1949—1979年中国电影论争与批判》、张卫军《“去政治化”时代中国电影批评中的政治——对90年代以来电影批评思潮的一次考察》、周小玲《论80年代“革命现实主义”电影批评的消解》、齐伟《电影观念的现代建构及其反思——1980年代中国电影观念辩论研究》、虞昕《论网络时代中国电影批评场域的主要特征》。

⑤ 周蕾认为,中国人生活在当下,受国际影响,并不存在纯粹的“中国性”,她同时认为,“中国性”亘古有之不言自明,但缺乏当下意义,对它的强调是中国电影专家们用来捍卫学术领域的合理化方式。见周蕾《妇女与中国现代性:西方与东方之间的阅读政治》,三联出版社,2008年版,第43-46页。

⑥ 张英进以拉康的反主体性为理论根据,认为欲望的意义就是主体缺失,而电影作为欲望的电影产业就无从谈主体性;孙绍宜则认为电影作为一种西方媒介,在中国缺乏理论积累与话语资源,空谈“中国主体性”不过是一种中国电影研究者的主体性焦虑。张英进与孙绍宜的观点皆阐发于2014年11月上海大学“中国电影的前提、现状与问题”学术研讨会。

⑦ 《电影艺术》“亚洲电影作为方法”专题分布在2019年第2期、第4期、第6期。2019年第2期专题包括5篇论文:曾军《“作为方法”的理论源流及其方法论启示》,张建珍、吴海清《亚洲电影作为方法:总体论的与批判的》,李道新《作为方法的亚洲电影》,陈犀禾、赵彬《成长性,地域性,多样性——对亚洲电影生态的思考》,周安华《凝结与变异:亚洲新电影的类型超越》。2019年第4期专题包括4篇论文:汪晖、杨北辰《“亚洲”作为新的世界历史问题——汪晖再谈“亚洲作为方法”》,王昌松《作为方法的东南亚电影》,开寅《姿态的极限:香港动作电影作为方法》,韩晓强《传统、空间与变体——日本电影民族性的建构与重构》。第6期包括4篇论文:孙歌、吴海清《“作为方法的亚洲”的思想可能性——孙歌访谈》,陈亦水《影像空间的肌理:亚洲电影经验的书写方法及其话语逻辑》,石嵩、丁明瑾《海外亚洲电影研究的方法:主体性建构与多元转化》,张建德、韩晓强《亚洲电影理论:世界电影与亚洲电影》。2021年第3期专题包括4篇论文:应雄、龚金浪《“生”之鲜烈与向量折线:沟口电影作为方法》,饶曙光、刘婧《“共同体美学”与亚洲电影》,何谦《边缘·跨界·流动影像:英语学术视野中的“亚洲电影”问题》,戈帕兰·慕力克、张潇予《婆罗多的“味”论:印度古典美学理论与电影艺术的关系》。