如何唱好中国古诗词艺术歌曲——以《阳关三叠》为例

韩馥伊

一、案头工作

演唱前充分的案头准备工作可以让歌者对要演绎的作品有一个全方位的了解，使作品的演唱和表现更加合乎情理、入木三分，而古诗词艺术歌曲这一艺术形式所具有的特殊性使得案头工作显得更为重要。

（一）时代和创作背景

对于中国古诗词艺术歌曲来讲，它们所涉及的歌词体裁、题材十分广泛，时代跨度很大，如体裁包括诗、词、曲、赋；题材包括“山水田园”、“咏物言志”、“边塞征战”、“思妇闺怨”、“赠友送别”等；就时代来说，不同朝代不同时期的诗歌风格、价值观和语言习惯也有些许的不同。因此，歌者在演唱前应该详细深入地查找相关资料，充分地了解时代背景、作者生平以及创作背景来理解诗歌的深刻内涵。

以《阳关三叠》为例。《阳关三叠》源于我们熟悉的唐代诗人王维的诗作《送元二使安西》。王维是盛唐时期的著名诗人，他的诗作风格被誉为“诗中有画，画中有诗”，他在创作前期写过一些以边塞题材的诗篇，但其作品最主要的则为山水诗，通过田园山水的描绘，宣扬隐士生活和佛教禅理。《送元二使安西》是王维送元姓朋友远赴安西而作。安西，是唐中央政府为统辖西域地区而设的，大概在现在的新疆库车一带，在经历了唐朝版图的扩张之后，政府需要大量的将士来驻守边疆，诗人的好友就是在此种情况下从中原地区到偏远的安西赴命。所以当诗人送别友人远行，也许此生都很难再相见，这种离别时的感慨惆怅可想而知。

另外据考证，此作创作于安史之乱前的大唐，王维的人生大部分是在盛唐之年度过的，早在唐朝时期人们就已为这首诗词配上旋律开始作为歌曲传唱，唐代诗人李商隐的诗中就出现了“红绽樱桃含白雪，断肠声里唱阳关”的诗句。所以，在盛唐这样一个有着恢弘气度，具有着开放和博大胸襟的文化氛围的时代，即使是离别，也不应尽是哀伤，怅惋。此作品的格调应该是哀而不伤，惆怅中留存着希望，同时也蕴含着那个时代特有的气度。如果唱的只是单纯的哀伤，将作品的情绪局限在送别、感怀、哀伤，就会使整个作品格局变小，失去了该有的格调和诗词本身蕴含的无限意境。另外，这首作品的情怀不只是一时的友人别离，甚至可放大至整个人生。人生处处有别离，人生的很多阶段也需要面临“告别”，故而这种“西出阳关无故人”的情怀是放至古今中外，各个人生阶段的人们都能感同身受的。

（二）歌词文本分析

“前人曾经教导过我们歌唱者首先要‘解明曲意’，要知道诗词所说的是什么，只有真正懂得了所说的是什么，才谈得到‘体察曲情’、‘表达曲情’”[1]。由于古诗词艺术歌曲的歌词创作处于遥远的时代，文字的含义和表述和今天的白话文已有很大的不同，有时可能某一句诗甚至某一句词理解错了都会影响整个作品的基调和表达，所以，在了解整首诗词作品的时代背景创作背景之后，对诗歌本体也要进行逐字逐句地学习和分析。

“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”，这四句是王维的原作。仔细分析可以发现，诗的前两句同后面两句的情绪心境和描绘的情境看似差别很大，毫无关联，但其实又不无相通之处。经过分析后会发现，在演唱时，在清新而富有生机的前两句中就已蕴含了后面的心酸和苦楚，就仿佛哲学中矛盾双方一方蕴含着向另一方转化的因素，故而切忌将前两句唱得完全脱离了后句的沉重伤感，太过轻松美好，否则会使整首作品表现出场景和情绪的割裂，因此无论如何在美好之中也要有一个沉重和心酸无奈的情绪底色。

每一叠由于旋律和除却原诗的四句后加的部分的不同，呈现出不同的情绪层次和基调。第一叠重在描写路途的遥远和艰辛，同友人互道珍重；第二叠已是想到离别以后对友人的无尽的思念和感伤，由此感叹；第三叠中对即将到来的离别愈发感伤怅惘，“从今一别，两地相思入梦频，闻雁来宾。”道尽了无限的酸楚和无奈，由此，全曲的情绪、意境和高度都到达了顶点。

（三）旋律分析

“阳关三叠”中的“三叠”，意思是古奏曲之法，至某句乃反复再三，称三迭。三段旋律大致相同，但歌词除了原诗的四句外，后续添加的诗句内容都不同，情绪的浓度和内容的沉重感也在一层层递进，到最后一叠到达了最高潮。三叠之间配有间奏，每一段结束后都以“渭城朝雨”开始，好似诗人送友人一程又一程，所以在演唱时要把握住三段之间的联系、情感走向和场景切换。

全曲以商调式为主，旋律风格以沉郁、厚重为基调，偶有在高潮处抒发激昂悲愤之感，但更多的是无奈怅惘和离别之苦的感情。

（四）钢琴伴奏分析

因为艺术歌曲与一般歌曲的不同主要在于艺术歌曲的音乐形象、意境描绘是由水乳交融的人声和钢琴从不同侧面共同完成的，在某种程度上可以说艺术歌曲是声乐与钢琴的二重奏，钢琴在艺术歌曲中的重要性已非同于在一般歌曲中仅为伴奏[2]。钢琴伴奏所扮演的角色有着非同寻常的重要性，所以对谱面上钢琴伴奏的分析也是必要的。歌者在演唱前需要对伴奏织体和和声、对前奏间奏尾奏所发挥的作用和表达的内容都要进行研究和分析。

以《阳关三叠》第一叠为例。开篇前奏用在低音区呈八度的双音来模仿古琴开篇的旋律和低沉的音效。第一句左手弹奏人声的主旋律，右手为由八分休止符加上八分音符和四分音符交替的三度双音和弦为一组循环出现，夹在人声和钢琴两条主旋律之中，形成了一种沉重的行进感，就仿佛在漫漫长路行进的征途上，在车厢中偶得窥见窗外被大雨洗刷得清爽干净的渭城风光，以及被清新柳色包围的客舍。到了下两句，左右手互换，变为右手弹奏主旋律，将由八分休止符、八分音符和四分音符交替的三度双音和弦组合换至左手低音。三度的双音和弦在高音区给人带来一种轻快明亮跳跃的感觉，而转至低音区会产生沉重哀叹的效果。这一方面符合主旋律的旋律走向——由前两句的音区较高，旋律走向偏向上行，到由三四句转向低沉的旋律走向；另一方面也贴合四句的诗句内容和情绪转换——由前两句的轻快美好，生机勃勃，转向不得不面对友人即将离去今生很难再相见的沉重事实。主旋律换到右手的高音区也起到了相比之前更加突出强调主旋律的效果，也预示着情感和核心内容中心思想的展开、发展和递进（谱例1）。

谱例1

“历苦辛，历苦辛，历历苦辛宜自珍。”这一句的左手为分解和弦，给人一种流动感和通畅的行进感。同样是行进感，这句与前四句的行进感不一样，前四句的双音和弦组合带给人的是艰难行走前行的感觉，好似两位友人不忍别离，分别前送行的路途一步三叹，多想走得再慢一些，时光再驻足一下，让彼此再多相送一时，故而每一步都无比沉重艰难；而这一句的行进感仿佛在描绘两位友人已然分别，元姓友人已踏上了漫漫征途，马车驶向遥远的偏僻荒凉之地（谱例2）。

由此可见，对古诗词艺术歌曲中对钢琴伴奏细致的体会分析可以帮助我们更全面、多方位地感受作品的情绪变化和情感走向，以及更深刻地体会作品每一句的内涵。

谱例2

二、演唱

中国传统文化向来崇尚“中庸之道”，中国的传统审美也钟爱“含蓄”、“内敛”，不管是在诗词歌赋还是绘画音乐甚至是武术太极中，都不太习惯“直抒胸臆”，而“委婉”、“含蓄”、“写意”、“象征”“迂回”的方式和手法向来受到尊崇。所以在古诗词艺术歌曲的表达中，不管是多么极致的情绪，在表达作品的时候也是要在“放”中有“收”，在适度的有所收敛的表达中体现无尽的空间和力量。正如中国传统道家思想所提倡的，“曲则全，枉则直，洼则盈”，“大盈若冲，其用不穷”。这样反而听起来不是很“满”，有些“空”的表达往往所蕴含的内容和传达的意境情绪是最丰满，最深刻的。鉴于包括《阳关三叠》在内的许多古代艺术歌曲都曾经以琴歌的形式存在流传过，而“古代琴歌的风格以‘简淡’二字概括，琴歌琴曲倾向‘曲淡节希声不多’。”[3]这同样符合中国古代传统价值观和审美，即用最简单的方式和内容来传递最深刻最复杂的情感。创作作品是这个理念，那么我们的二度创作艺术表达时也要大致遵循这个原则，情感的表达切不可太满。

在《阳关三叠》中，随着情绪的不断递进，一叠比一叠情绪浓重，到了最后一叠，无论是音乐、歌词的内容还是情绪都经过铺垫达到了最高潮，“载驰骃，载驰骃……千巡有尽，寸衷难泯，无穷的伤感”。此处虽然离愁别绪到达了顶点，但是在表达上并不能像唱西洋歌剧咏叹调那样酣畅淋漓地尽情抒发出来，而是应该在抒发愁绪的时候有所收敛和隐忍，在直抒胸臆中仍然能让听众听出修养涵养，有一种深沉的怅惘，如此才符合中国传统文化的审美和诗词本身的风格和意境——即极度的情绪中有着极度的控制，以此带来极度的张力和空间。如果表达得太满，太过于直接，会使得整首作品显得不“雅”，会偏向“糙”和“俗”。

同样，在演唱古诗词艺术歌曲时，音色音量也应适中，而且要根据作品的格调和内容来对声音的位置和通道进行相应的调整。那么《阳关三叠》作为一首有着沉重苍凉的情绪基调的文人诗词作品，在演唱时，既不能太过明亮靠前，真声偏多，用类似于演唱民歌的音色和通道来演唱，也不能太靠后，用类似于美声的全通道，（女声）头腔假声偏多来演唱，而是应该取其中，不太靠前也不太靠后，音色以柔和清亮为主，头声和胸腔都要有，以头声的音色来体现传统审美中的“清亮”，以胸腔共鸣来表现《阳关三叠》这个作品本身的厚重感和沉重的离愁别绪。须得如此才能体现出古代文人作品的“雅”来。

另外，在演唱《阳关三叠》以及其他古诗词艺术歌曲时，可以借鉴和体会古琴的很多演奏方式和发声特点。因为包括《阳关三叠》在内的许多古代艺术歌曲最初都是作为琴歌问世的，所以演唱前可以对同名的古琴曲多加聆听、体会和总结，从而在演唱时的韵律和发声上对古琴的“吟”、“猱”等演奏手法以及滑音等声音效果加以借鉴采用。张晓农就曾在《中国古代声乐艺术》一书中提到：“琴歌演唱的行腔润饰，尤其是悠长的句尾及舒缓的过程，声音的运用应贴近古琴吟猱时曲调往复延绵之音色。”[4]除古琴外，也可对其他古代传统乐器的演奏和声音特点加以了解和借鉴，例如萧、埙等，因为这些古代传统乐器中同样包含着中国古代传统音乐审美和元素，对于古诗词艺术歌曲这一特殊类型的声乐作品韵味和底蕴的呈现起到了特殊的作用。另外，也应在对昆曲、京剧等传统剧种有一定的了解之上加以利用和借鉴，因为毕竟昆曲等古老剧种离我们演唱的作品诞生的时代更近一些，在音乐审美和表达习惯和方法等方面会有一脉相承的元素和相似点。

比如，在演唱《阳关三叠》时，对照同名古琴曲，低于一些字的发音可以参考古琴曲中的上下滑音来实现依字折音，比如“客舍青青柳色新”这一句，可借鉴古琴弹奏时的上下滑音来实现字的声调的和谐。另外，在每一句的结尾处，最后一个字的归韵完成后可以加一些类似于“萧”和“埙”的颤音，例如“尘”、“新”、“酒”等等，以此来表现出恬淡悠远的古韵来。在一些咬字和气口的设计上，以及旋律线条的处理可借鉴昆曲及其他剧种的风格和唱法，比如咬字归韵、顿挫之感以及特殊的润腔和行腔技巧。

结 语

《阳关三叠》的知名度、传唱度以及艺术高度使得它在中国古诗词艺术歌曲中具有不容忽视的重要性和代表性。由《阳关三叠》的演唱分析中可发现，要演唱好中国古诗词艺术歌曲，需要在演唱前做足案头工作，具体可从诗词的时代背景和创作背景、作者生平、诗词文本的分析、音乐旋律的分析以及对钢琴伴奏的分析这几个方面进行演唱前的案头工作。在演唱方面，无论在气息、咬字、通道的选择上，还是艺术表达和韵味的把握上，都要始终注意贴合中国传统文化艺术审美，以及作品本身的内涵、风格和情感。我们不仅在唱这类作品前对作品所涉及到的文学知识进行学习和了解，平时在生活中也应该加强自己的古典文化修养，多阅读诗词歌赋及古籍经典，了解中国古代传统音乐美学，加强自己国学知识的储备，全方位提升自己的文化素养。

另外，我们还应该对我国的乐器、戏曲和曲艺等传统艺术有一定的了解，并能在演唱中借鉴其独特的演唱技巧。如我国传统戏曲中的特殊润腔、行腔等技巧，古琴的演奏的特殊手法如揉音技巧等，如此才能唱出有文化修养有底蕴的古诗词作品来。■