论婺剧表演的民间性与奇正相生

聂付生

(宁波财经学院 象山影视学院，浙江 宁波 315799)

接地气、生活气息浓郁是婺剧表演的主要特征。从某种程度上说，这种特征的形成得益于婺剧生长的民间环境。李渔说：“传奇无冷热，只怕不合人情。如其离合悲欢，皆为人情之所至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地。”[1]69所谓“离合悲欢，皆为人情之所至”，就是演员符合人物生活逻辑表演的结果，是生活真实性在舞台上的艺术反映。扎根生活越深，艺术的民间性体现得越鲜明；民间性越鲜明的艺术，它的艺术生命力越强。婺剧就是这样一种艺术。

一

婺剧表演的民间性，首先表现在婺剧表演艺术样式的原初形态。这种原初形态因环境的相对封闭一直贯彻于婺剧表演的始终，成为婺剧表演中最有活力的部分之一。这里拟从情绪表演、特色表演和程式表演三个方面阐述之。

人的情绪都是社会环境在人物心理上的反映。社会环境复杂多变，人的情绪也会复杂多变,体现在戏曲艺术的表演中也是如此。将人的情绪几乎不加修饰地真实表达，就是我们所说的婺剧表演原初形态的重要表征。纵观婺剧的表演历史，尽管婺剧艺人对这种原初形态根据其表演经验作了不同程度的艺术处理，但仍能感受到表演者那种原始的情感律动。乱弹《牛头山》叙牛皋哭挑滑车的高宠时，饰牛皋者双手一大把一大把地往下挥洒的“眼泪”就是原始情感的一种表达。谭伟分析说：“任何人的眼泪再多也多不到这个程度，但是这一从‘泪如泉涌’的‘意’中生发出来的动作，却一下子刻画出了这个直汉子真挚热情的憨态。”[2]153西安高腔《米糷·敲窗》叙写王金贞责打丈夫高文举之事，王金贞用的道具就是日常的扫帚。王金贞见到信誓旦旦却背叛婚姻的高文举，怒火中烧，举起扫帚劈头盖脸就打，动作幅度之大，震得灰尘哗啦而下。徐勤纳说，扮演者徐汝英将王金贞误以为丈夫变心时的那种决绝心理表演得淋漓尽致[3]242。徽班艺人张贵在《千秋鉴》中扮演的钟馗，“其眼睛运用，动作灵活，双手捋红髯口和身段，演得真像鬼魔”[4]175。不管牛皋的“哭”，还是王金贞的“打”，抑或钟馗的“鬼魔”造型，归结一个字：“像”。这里的“像”，与其说是艺术的“像”，不如说是生活的“像”更符合实际。这是婺剧表演艺术“源于生活，高于生活”的一种特殊表达。

婺剧特色表演是婺剧艺人在演出过程中逐渐练就的一些表演绝活。这些绝活包括变脸、踢剑、窜扑虎、巧打飞锣、踢鞋、翻帐蛮子、翻九楼、滚叉、元宝旋子、蝴蝶步、蛇步、飞僵尸、僵尸跌、七十二吊、丢盔回盔、顶灯、抛叉、跷功等。它们就是在剧情规定的情境下的特长发挥。因此，其表演更接近生活，原初性表演特征更加突出。

三跌头是婺剧武功表演中的一种专称。婺剧戏班经常斗台，一斗台都希望选择演武戏，如《擒史文恭》《狮子楼》《银猴打擂》《救驾打擂》《武松打店》等，而演武戏必有三跌头表演。所谓“三跌头”是指两人的扑虎表演，其形式是：“两人相向扑虎，有三番动作：拳头、跟头、扑虎。”[5]151三跌头分徒手和器械两种形式：徒手对打，多用南拳北腿，穿插扑虎、抢背、小翻、乌龙搅柱、踩头、脱壳、踢腿、坐跌、提筋、扫膛、飞脚、旋子等毯子功；器械三跌头又叫把子功，对打的工具是枪、棒和刀。施秀英说：“徽班的把子功有二步半的规则，即过场不能超过二步半。”[6]59不管哪种形式，表演时讲究速度、力度、软度和角度：“速度要迅猛敏捷，力度要威武雄壮，软度要柔韧轻快，角度要方位准确。”[7]399

在婺剧徽戏脚色中，武小旦专演高难度表演技巧的武戏，如《武松打店》中孙二娘的打配手、《大补缸》中吊死鬼的爬梁、《红梅阁》中李慧娘的跌翻等，其表演形式都是艺人在演出实践中不断摸索形成的。因此，它的剧种特色非常鲜明，如“男整袖，女整脚”的表演：“两个角色，一个武旦，一个男角。武旦紧右鞋、紧左鞋，男角整左袖、整右袖。这是战前的套路。然后，你一拳，我一脚，你扪头，我扯脚，中间穿插三跌头、抢背、交关(音)、扫膛、坐跌、扑虎、小翻等毯子功，一动一静，动静结合，一高一低，高低相生，造型有雕塑般的美。”[8]549

婺剧武小旦是观众喜欢的脚色，原因就在于武小旦的绝技表演。因此，婺剧史上以武小旦著称的艺人很多，如王樟起、庄金银、祝春生、李树明、郭春弟、吴松兰、金凤茶、严阿英、杨成德、张茂法、周春荣等。王樟起(1903—1982)，浙江永康人，武功技艺精湛，擅跷功。《大破落魂庄》中他扮演卖艺人的表演运用的就是颇吸眼球的“套柜技术”，表演最精彩的是“套五梅花”：“上桌时，王樟起双手捏着双柜子，翻起台筋，这时，双脚已经穿进柜里面，坠下地来，又用五个柜子，双手作成梅花五福，翻一个台筋，又把手脚收进柜里，双手捏住梅花□，从空中坠下地来。”[4]172

相比较而言，表演程式是艺术化程度高的表演形式。大凡成熟的程式表演都已脱离原初的表演形态，进入纯艺术的审美层面。然而，因为各种原因，婺剧表演程式的艺术化进程并不彻底，其表演程式还保留一些或显或隐的初始状态的痕迹。如，“武将战败往往至下场门一跳才进去，武打时往往各自作转圈动作，行走时又常常双手平举上下摆动等等，明显留有提线木偶的表演痕迹”[2]142。再如，角色性格粗豪的大花、二花的台步表演都是“铿锵有力”的“大踏步”[6]58。所谓“文戏踏破台”，描述的就是这种现象。这既是一个缺陷，也是一个特点。

徐勤纳曾就婺剧表演程式的来源谈过三点看法，颇有见地。他说：“第一，庙里的各种造型。婺剧艺人住在庙里的机会多，庙里菩萨造型是他们经常接触的东西。四大金刚都是身子往前倾，怒睁着眼睛。这些形态就渗透在婺剧的表演中。第二，提线木偶。提线的动作是婺剧表演中的主动律。婺剧的起霸动作、花旦的娃娃步、跳魁星等等。第三，武术。婺剧短打的多。从三跌头就可看出武术在表演中的影子。”[3]259表演程式都是对生活的一种模拟，没有好坏之分，只有艺术高下之别。婺剧表演程式尽管有粗鄙之嫌，但并不影响它的审美意义和价值。

我们说婺剧表演风格粗犷、火爆，也是就其原初性表演而言。婺剧演员不管唱腔还是念白都要提高八度，表演动作要夸张，哪怕扮演闺阁小姐的正旦。表演武打，演员一跳起来，连台板都会发出嘣嘣的声响。演员表演卖力，观众才觉得过瘾。因此，屡在草台演出的婺剧艺人，在长期的演出中总结出一条经验：只有制造出一种火爆的舞台效果，才能在复杂的环境中赢得观众的认可。火爆的程度越高，观众的认可度也就越高。这样，久而久之，婺剧界形成了一套行之有效的表演方法：夸张的表演动作、高亢悠扬的唱腔、火爆激烈的武打、敲击有力的锣鼓、大红大绿的戏衣、勾红抹绿的脸谱、浪花翻滚的长髯。这是婺剧表演的经典搭配。

粗犷、火爆的表演，从美学角度来说，也是一种演出风格。它是杂技与舞蹈、力与美、技与艺的有机结合，其动作虚实兼用、形神兼备，程式有章可循又灵活多变，节奏快慢有致又层次分明。这种表演以强烈的视觉效果和听觉效果诉诸观众的感官，从而调动观众的审美兴趣，达到艺术审美的目的。

谭伟曾以“土气”概括婺剧表演的民间性，他称“这种‘土’，是泥土的芬芳，山野的质朴，生活的清新”[2]143。婺剧艺人几乎都是贫苦农家出身，表演时自觉或不自觉地渗入他们的生活经历、人生体悟。这在很大程度上决定了他们的表演内容、表演形式和表演风格。我们说，婺剧表演的民间性就是在这样的环境中形成的。

《白蛇传》是婺剧滩簧中的一本经典，它的人物处理是这样的：“白蛇是贤妻良母，青蛇是莽汉(大花脸)，正义感强，他爱白蛇，又打不过她，便愿意终身相随。而许仙则是一个小商人，一个无用无主见的小店员，老实巴交又有点自私，因此，婺剧中许仙是穿短打的，这就是山里人的理解。”[9]43-44乱弹《九锡宫》、徽戏《三结义》也是如此。《九锡宫》中的程咬金是个喜剧性人物，行事随意、散漫，讲话幽默、风趣，却甚有威望。“他的身份是九千岁，皇帝见他要让三分。老得牙齿全掉了，还要偷吃几颗蜜枣，而吃又偏偏是皇帝不准他的人情，故意和皇帝生气时，椅子一端坐在台口，左一看右一盼，乘人家不注意他的时候从袖斗里摸出来往嘴里塞的。塞进去开始又不吃，又左右看看，觉得无人发觉才吃起来的”[10]104。如此的程咬金只存在于农民的心里，如此的表演也只会出现于民间的戏班。张飞卖肉，关羽做豆腐生意，刘备吃白食，这是《三结义》的编创者设计的刘、关、张的身份。关羽到张飞处买肉，偏偏碰上张飞外出。张飞妻不认识关羽，关羽又没带钱，张飞妻不卖肉给关羽。关羽给张飞留诗一首，而张飞妻不识“字”只认钱，“关羽也不和她理论，抡起刀子割下一大块，扬长而去。张飞老婆大声嚷嚷：‘我当家的不好惹，我也不好惹！’关羽边走边说：‘我在前面店头等候你丈夫，来的是君子，不来的是小人。’张飞老婆……关起店门，也不修饰一下，径直找丈夫去了”[6]139。像这种明显民间化艺术处理的表演遍布婺剧表演的方方面面。“它所塑造的妇女形象，即使是名门闺秀也往往带三分野气，如《合珠记》‘书馆相会’一场，王金贞一见高文举，就请他吃扫帚柄，穆桂英可以在白虎堂拍桌子，金枝可以赖在地上撒娇”[2]143。内容决定形式，人物形象民间性塑造，必须运用民间性审美的表演方式。

中国传统文化崇尚男尊女卑的等级观念，无论城镇乡野，莫不如此。相对而言，边远的农村山区这种观念却要淡化很多。美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德(Robert Redfield)称前者为“大传统”，称后者为“小传统”(1)所谓“大传统”，指代表着国家与权力的，由城镇的知识阶级所掌控的书写文化传统；“小传统”，则指代表乡村的，由乡民通过口传等方式传承的文化传统(参见Robert R. Peasant Society and Culture: An Anthropological Approach to Civilization，University of Chicago Press，1956：70)。，我们姑且沿用之。因为“小传统”的缘故，民间女子在戏曲中的表现不但大胆、睿智，而且风趣、泼辣。《辕门斩子》是葛素云擅长的一出戏，她把这出戏传承给陈美兰。陈美兰演绎的穆桂英就是民间化的一个巾帼英雄。她赋予穆桂英一种野性，野性中又有一种情趣。谭伟评价说：“她(指陈美兰——引者注)在那十分威严的白虎堂上，竟可以拍桌子，竟敢于跟佘太君撒娇，最后竟当着公公的面说出‘你不爱他，媳妇儿爱他’那样毫无顾忌的话，整个戏充满浓郁的生活气息。”[11]99陈美兰的表演正是这种艺术处理的体现，同时也是陈美兰扮演的穆桂英为何能成为舞台经典的原因。

《百寿图》本是宫廷戏，演员却演得十分家庭化，观众喜欢，遂成为婺剧徽班、二合半班的开锣戏。“劝和”一场，叙皇帝、皇后处理郭暧、金枝之间的矛盾事。方正余详细谈过这一场的表演情况：

皇帝对郭暧说：“郭暧，下去叫一声公主，就和掉了。”郭暧老大的不愿意；皇后跟女儿说：“你叫一声驸马，就和掉了。”“不叫，拉过来。”皇帝说。锣鼓响：“得儿—噌，得儿—噌，得儿—噌。”郭暧、金枝站在中间，皇帝和皇后站在两边。皇帝又说：“叫一声公主。”郭暧看了金枝一眼，不叫。郭暧把拳头暗地里晃晃，意思告诉金枝：“你不叫，我就要打你！”这时，金枝哭叫一声：“妈妈，母后！”走开了。皇帝对皇后说：“你来劝驸马，我来劝女儿。”皇帝面向金枝，说：“皇儿，去叫一声驸马，就和掉了。”“不！”金枝很娇气。“去！”金枝还是不去。“拉过来，拉过来！”小锣响：“台—，台—。”皇帝、皇后把郭暧、金枝推到舞台中间。“叫声驸马。”驸马又用拳头比一下。金枝又哭着离开了。皇帝转向郭暧，说：“贤婿，皇儿得罪孤赔礼。”躬身下去，郭暧马上跪下来了。皇帝马上把他搀了起来。皇后接着说：“父皇为你把头低，去叫一声，驸马。”郭暧不情愿地叫了一声“公主”，金枝也是不情愿地叫一声：“驸马！”“要叫得好听一点。”郭暧这才深情地叫：“公主——！”金枝马上回应：“驸马——！”四个人哈哈大笑。后台高声传呼：“摆宴——！”

因为演出了观众心目中的皇帝、皇后、郭暧、金枝，所以，演员的表演很讨观众的喜欢。方正余说，观众就是“喜欢我们这个没有一点架子、很生活化的表演”[7]294-295。“没有一点架子、很生活化的表演”，就是婺剧表演民间性的核心内涵。

婺剧表演的民间性是个学理性很强的问题，三言两语难以道明。即便如此，我们也能明白一个道理：婺剧表演之所以有魅力，婺剧扎根之深，其表演的民间性是最主要的原因。

二

与婺剧表演民间性相关的是婺剧表演的奇正相生。

“奇正相生”本是军事术语，语出《孙子兵法·势篇第五》，云：“战势不过奇正，奇正之变，不可胜穷也；奇正相生，如循环之无端，孰能穷之哉？”[12]489从哲学上讲，这是一种辩证法。正，即常态、常规；奇，即非常态、非常规。奇正相生，变化无穷。这一术语后用于评论书法艺术。明代项穆在《书法雅言·正奇》中说:“书法要旨，有正与奇。所谓正者，偃仰顿挫，揭按照应，筋骨威仪，确有节制是也。所谓奇者，参差起复，腾凌射空，风情姿态，巧妙多端是也。奇即连于正之内，正即列于奇之中。”[13]158奇正相生，书法艺术才臻于完美。婺剧表演亦然。婺剧表演总以“偃仰顿挫，揭按照应，筋骨威仪”取胜，又不能无“参差起复，腾凌射空，风情姿态，巧妙多端”之奇特形式为辅。这就是婺剧的“奇正相生”。“奇正相生”在婺剧表演中既是特点也是亮点。具体地说，婺剧表演的奇正相生具有三个层面的意涵，即道与技、正与副、文与武。

道与技。道，指自然和社会的发展规律，即正；技，改造自然、改造社会的手段，即奇。“奇正相生，其用无穷”，如鸟之双翼，合则双美，离则两伤。戏曲是一种艺术，其本质是美、是情，所有的表演手段都应服务于此。作为民间性很强的婺剧表演之所以深入民心，也是因为坚守了这条规律。从人的心理来说，“人不奇不传，事不奇不传，其人其事俱奇，无奇文以演说之，亦不传”(清寄生氏《争春园》序)[14]179。表演也是如此。文“奇”在曲，演“奇”在技。从某种程度上说，技的娴熟程度决定观众参与的程度。大凡能让民间观众喝彩的表演都与“奇”相伴随。这只是问题的一个方面。如果我们仔细研究，大凡有艺术追求的艺人，不只是在“技”上努力，在“艺”上也精益求精，力求完善无缺，这就是道与技之间的一种艺术处理。郑兰香在《双阳公主》中“辞庙”一场的表演可为代表。这是全剧的高潮戏。双阳父母双亡，又大军临城，身边又乏得力将军。郑兰香在导演章琴的启发下，既遵循表演双阳之道又苦练表演双阳之技，做到了道与技的完美结合。郑兰香曾描述过这段表演，说：“这场戏用婺剧的锣鼓衬托气氛，把剧情推向高潮，表演由飞跪、膜拜、扬手出征三个段落构成，从而构成人物心理与出征环境的华彩乐章。既有一气呵成的完整性，又赋予每组动作以不同的情感与心态。飞跪时，双脚腾空跃起，而又重重下跌，表现出因失衡而痛不欲生的心态；继之是顶礼膜拜，动作急骤而虔敬，既有对父王和祖先的祈福，也有对大军压境而急急出逃的激愤；而后是凝神望，于静默中扬手出征(随之鼓角齐鸣)，表现出惊天地泣鬼神的浩然正气，高潮迭起，色彩纷呈。”[6]431“飞跪”“跃起”“下跌”是表演之技，“痛不欲生”“顶礼膜拜”“激愤”是表演之情。只有通过前者的表演将后者传神地表达出来，才是出色的表演，才有艺术感染力。

正与副。正，即正；副，即奇。这是从脚色搭配上讲的。在婺剧表演中，一般来说，小生、花旦、大花脸是剧中的主角，其余都是配角。主角与配角的关系就是红花与绿叶的关系，不能本末倒置。《水擒庞德》人物不多，场面却很壮观，为突出关公的威严、沉着、冷静，表演者一般都采用以静衬动、以动衬静、动静相结合的表演形式。谭伟说：“水淹七军，擒住庞德，庞德拒不投降，关羽轻轻说声：‘斩了！’(静)，周仓舞刀欲斩庞德，被庞德踢回，关羽仍纹丝不动，说了句：‘既然怕死，就该投降。’(再静)，庞德回了句：‘英雄不死无名小卒之手。’这时关羽轻轻单手撩须，突然两眼微睁，又随即闭拢。这一动作幅度极小的、一刹那的两眼微睁，却点出了关羽英雄惜英雄的心理，突出地使剧情引向高处。小‘动’偏取得大效果，仍然在于关羽不断的‘静’起了烘托作用，使自己的略‘动’突出起来。由他人的‘动’可以突出自己的‘静’，也可以由自己的‘静’烘托自己的‘动’，这种由对立两面相互烘托所产生的艺术效果，确实是微妙而又生动的。”[2]156

周仓是关公的副将，他的存在固然是协助关羽作战，然而，我们不能忽视或者低估这个人物在美学上的作用。从这一点上说，与其说他是一个角色，还不如说是一个道具，一个衬托关公的道具。正因为这样，扮演周仓的演员非常重要。从某种程度上说，关公形象的塑造取决于周仓扮演者的表演水平。周仓演活了，关公的形象才能在舞台上立得起来。婺剧演剧史上以扮演周仓闻名者，也多以“活周仓”称誉之，如鲍济富、钱桂芝、郭来苟、金永通、王国荣、王炳森、许荣华、黄学将、徐小汉等。因为只有把周仓演活了，关公的沉着、冷静和威武才能显示出来。小姐与丫鬟的表演也应作如是观。

文与武。一直被视为婺剧表演一大特色的“文戏武做，武戏文做”，其实就是奇正相生的辩证法在婺剧表演中的体现。文为正，武为奇；文为主，武为辅。奇正相生，艺境乃成。

婺剧表演的奇正相生，远不止以上三个方面。婺剧表演民间性所具有的艺术魅力，从某种意义上说，应归功于婺剧表演的奇正相生。奇正相生对婺剧表演来说，既是一种表演手段，更是一种表演风格。

三

婺剧的表演不是一味地粗犷，也不是一味地民间化，随着婺剧城市化进程的开启，婺剧界决策层也试图转变传统的表演方式，尝试走表演精致化的道路，追求表演的诗情画意。

首先值得提及的是周越先表演的《雪里梅》。《雪里梅》的表演在婺剧表演史上具有里程碑式意义。与传统的表演形式不同，周越先采用的是一种全新的表演形式，即全用唱词和舞蹈来刻画人物、表达人物感情。《雪里梅》在北京、上海、杭州等地都演过，深受好评。赵景深说：“周越先的《雪里梅》，我看了两遍，也不觉厌倦。她时常做出耸身的姿势，仿佛要把疯女驮得高一点；老人滑了一脚，疯女就撒开两手，作出摇摇欲坠的样子；涉水时老人竖起一条腿，连打几个盘旋，仿佛要跌了下来……凡此都由一个人扮两个人，表演得极其精彩。”[15]227

这一时期勇于探索的还有徐汝英等。《三姐下凡》是冷门戏，原名《闹天宫》，胡鸿福、大荣春曾演过。浙江婺剧实验剧团重排，由钱章平、叶文荣执导。徐汝英演三姐，周越桂演杨文举，徐仙芝演大姐，张莲娇演二姐(2)周越桂说，演二姐的是汪爱钏。见聂付生等《浙江婺剧口述史·白面卷·周越桂篇》，浙江人民出版社2021年版，第78页。。上海公演，赢得一片赞美。徐汝英说：“三姐下凡‘过河’一段，一走台步，台下观众就连声叫好，说：‘婺剧台步真美！’这些台步与我传统的走法有些不同：走踮步，双脚踮地，像蜻蜓点水，右手舞动打开的扇子，左手水袖翻动，头微动，身子微微前倾又后仰，就像春风摆柳，摇曳婀娜，特有韵味。”[6]100这次跟《三姐下凡》一起亮相上海观众面前的还有《借扇》《打金枝》《槐荫树》《水擒庞德》等。赵景深很欣赏这些演出，他场场不落，撰文赞道：“说到动作，戴不凡在《金华昆腔戏》中所推荐的《借扇》，舞姿的确好看。此外如《三姐下凡》中的渡银河和拾扇身段，《打金枝》中喊‘驸马’‘公主’的逐渐由生硬到亲昵，《槐荫树》分别时的猜谜，《水擒庞德》的亮相，都是很细腻的。”[15]227这些成就的取得，其功臣除了原浙江婺剧实验剧团的演职员之外，还有新文艺工作者钱章平。徐汝英评云：“钱章平来到剧团，给剧团带来了新气象，注入了新活力。”[6]99可以说，就是有了周越先、徐汝英、钱章平等人的尝试，婺剧界开启了婺剧表演的一个新时代。

《昭君出塞》《断桥》《米糷·敲窗》《打郎屠》是浙江婺剧团为向国庆十周年献礼着力打造的一台小戏。剧团领导要求参与者各逞其能又精益求精，让婺剧的表演上台阶。徐汝英在《昭君出塞》中扮演王昭君。她塑造的王昭君，既发挥传统表演之长，又吸取其他剧种之营养以补传统表演之短。如她对“望汉岭”一场的理解就是代表：

王昭君是绝代美人，她的看山姿态自然也应是美的。王昭君迎着朔风，望着汉岭，产生了无限的感慨：“汉岭呀！雾迷茫，朔风凉，吹透奴的紫罗裳！呀！又只见，悲怆叶，早迎霜，离乱草，已添黄，人影稀稀分外凉。”王昭君一路上跋山涉水，卧雪眠霜，走不完的路程，度不尽的岁月，吐不尽的悲哀，熬不尽的痛苦，终于来到了汉岭，可这儿却是风沙肆虐，枯草添黄，境况分外荒凉，怎不使得王昭君离愁倍增，更为悲切。[16]278-279

理解是塑造人物的基础。“为了充分表达此时王昭君的触景伤情，我觉得不能只唱，要载歌载舞。因此，唱这段的同时，用了一些刀马旦的身段，如云步(从望山到环视周围景况)、舞披风(挡烈风)、鹞子翻身(避飞沙)和快步走圆场(如缘锅蚂蚁，思念起父母来)等。这些身段既是为了绘景，更是为了表意”[16]279。

这次排演，浙江婺剧团几乎全由新人担纲。结果确实不负众望。谭伟看了由刘玉莲、江淑英、方允均演出的《断桥》，兴奋不已，撰文评价说：“在短短的三十分钟里，歌、舞、剧三方面，发挥得淋漓尽致，几乎无一字不是歌，无一动作不是舞，无一处不是戏。戏一开始，饰白娘娘的刘玉莲和饰小青的江淑英，运用婺剧传统特有的‘蛇步’，舞着蝶形的裙子飘然而上，白娘娘腾云驾雾来到钱塘，那种情意缠绵而又孤影飘零的情境深深吸引着观众。接着小青发现许宣(方允均饰)也逃下金山来到断桥，见了她俩反而仓皇逃躲，不禁怒火冲天，急往前赶(仍走‘蛇步’)，加上几个急速转身和腾跳，使人产生‘满腔愤恨一触即发’的感觉。三人碰面之后，是戏中最精彩的一段，全剧高潮趋向顶点。演员在这里既丰富而又巧妙地运用了婺剧传统表演方法。为了更突出小青刚烈的性格，演员不仅大量运用了武旦的传统表演，而且还适当地吸取了某些花脸和武生的动作。许宣通常由文小生扮演，在这里却大量运用了许多像‘抢背’‘前、后坐跌’‘跪跌’等等武戏的动作，而另一方面又因为它是文戏，动作上却又必须很好地掌握分寸。婺剧许宣的这段表演既强烈而又干脆利落，确是别出心裁，下过一番苦功。”[17]

1960年8月，对婺剧界来说，绝对是个值得纪念的日子。上海戏剧学院为了提升婺剧的表演品味，特安排导演郭东篱执导由江山婺剧团演出的《三请梨花》。扮演薛丁山的余素娟说：“这些导演，都是以启发为主。他们跟我们说，凡是台词都有它的潜台词，要有内心独白，要创作人物，要深挖人物的内心感情，等等。这些都是我在剧团里从来没有听说过的话。”[7]496她还说，来上海之前，她还不知道演戏还有演人物一说。旧戏班时代，“所谓的排戏就是由那些舞台经验足一点的艺人说说戏而已。就是说戏，有时也没有正儿八经地教。他在台上演，你在旁边看，教教你的台词，告诉你唱什么调，他就叫你上台演出，一点都不正规”[7]532。

因为有这次合作，1962年，上海戏剧学院又安排章琴为浙江婺剧团执导《双阳公主》。从此，婺剧表演开始与话剧表演接轨，讲究生活的体验和对人物的把握，而淡化传统的行当、程式表演。

有了这些探索作根底，婺剧表演精致化程度越来越高，表演越来越有品位，20世纪80年代中期由徐勤纳编导的《白蛇前传》就是代表。张建敏饰演白素贞，陈美兰饰演小青，赵姝珠、周志清饰演许仙。葛素云是陈美兰的老师，她认为陈美兰的表演天赋相当高。她说：“她演《白蛇前传》的小青，是与穆桂英不同类型的人物，演得很有特色，全国戏曲同类角色的演员没有她这种表演的。当时，赵姝珠演许仙，张建敏演白素贞，她们三人搭配表演轰动一时，所谓‘跌死许仙，唱死白蛇，做死小青’，就是观众从她们的演出中概括出来的。”[6]494陈美兰就是凭着她在《白蛇前传》中出色的表演获得第六届中国戏剧梅花奖，可谓实至名归。徐勤纳说：“《白蛇前传》之所以演了上千场，连续30年盛演不衰，原因就在老戏新排。”[3]245所谓“老戏新排”，就是打破传统婺剧的表演路径，重新组织婺剧的表演形式，形成新的婺剧表演风格。一句话，“老戏新排”的过程就是表演民间性趋向精致化的过程。

需要说明的是，婺剧艺人在尝试婺剧表演精致化的过程中，并没有排斥或减少婺剧民间化的传承，反而强化了婺剧表演民间性的艺术处理，与婺剧表演的精致化互为表里，互相生发，如前述之陈美兰在《辕门斩子》中赋予穆桂英的“野性”表演就是一例。