琵琶教学中二度创作的实践及研究意义

王 婷

（中央民族大学音乐学院,北京 100000）

音乐表演是一个相对独立的艺术门类，其与音乐创作互为基础相辅相成。通常人们将作曲家的创作称为“一度创作”，演奏（歌唱）家的解读和舞台化呈现称为“二度创作”，“二度创作”是以“一度创作”为基础，以解读作品隐喻性艺术意境为目的。不同的表演艺术门类对“二度创作”有不同的理解和诠释，本文就琵琶演奏中的“二度创作”做学术思考与总结，并期望对器乐类音乐的“二度创作”有一定的启发意义。

关于“二度创作”在20世纪80年代之后学界开始关注较多，琵琶演奏中“二度创作”的思考和总结也始于该时期。总括来看，关于琵琶演奏中的“二度创作”问题多集中于对演奏经验（如，技法、音色、速度、气息）方面的阐释，亦有关于从音乐本体与作品背景等方面给予关注，多为自身演奏经验的思考和总结。琵琶的二度创作是琵琶演奏中的核心工作之一，其关乎演奏的风格与艺术表现，但因无章可循而常常陷入两难境地。传统的二度创作多是在口传过程中演奏者综合自身理解进行的，流派及个人风格也正是基于此形成，在此过程中“二度创作”是依据“天赋”“经验”及个人“悟性”来完成。需要说明的是，本文并没有否定上述传统二度创作的可行性，而是希望通过理性和量化的归纳与总结，重新反思琵琶专业教学。

音乐演奏中的二度创作应该包括三个方面：情感审美、演奏技术以及辅助因素。其中情感审美包括——情绪情感、艺术表现以及作品“品格”提升等，它是二度创作的源动力和归结点；演奏技术包括——乐谱分析、演奏技法、力度控制、气息处理、速度控制、音色选择等，其属于核心要素是进行二度创作的基础；演奏姿势、身体动作等辅助因素则是二度创作的中介要素，是二度创作的表象和助力因素。上述三方面因素为我们进行二度创作提供了广阔的空间和可能性，从中也可看到二度创作是主观要素和客观要素共同作用完成的一项工作。

需要说明的重要问题：二度创作的基础应该是扎实且能应用自如的基本功；较好的音乐感知能力；丰富的舞台表演经验；多层次的音乐美学感知能力。本文的探讨是在此基础上的进一步理论深化。

一、二度创作中的情感审美要素分析

作曲家的创作与建筑设计师的设计有类似之处，思想先行，理念先行。“音乐创造思想先行，思想于创造之先。这是作曲家在音乐创作时所首先面对的问题，也是音乐作品的艺术价值得以实现的先决条件”，这同样适用于演奏家。情感、情绪是作品“品格”的载体同时也是外在表现形式，作品的这种艺术境界是作曲家与演奏家通过各自情绪或情感体验共同完成的结果。要承认作曲家赋予作品里“品格”和情绪（情感）与演奏家的情绪（情感）体验和表现是存有差异的，但这也正是音乐的魅力所在——作品的最终音响呈现是作曲家情绪（情感）与演奏者情绪（情感）的叠加，是作曲家与演奏者共同创作的结果。因此，同一音乐作品因不同的演奏者而产生不同的风格（版本），演奏者经验和艺术修养通过情感表达对作品的最终呈现产生影响。

音乐美学中将人的“高涨”“低落”“缓和”“紧张”“松弛”等心理活动称为“情态”，“情态”特征比较明确的体验被称为“情绪”（如，快乐、悲伤等），比较明确的价值判断引起的情绪体验称为“情感”（如，爱、恨等）。情绪是音乐艺术最基本的特征，它的存在是以物理性音响和联觉的对应关系作为基础。演奏者的情绪表达是以作曲家赋予作品的“品格”作为基准，它强调作品中音的强弱、高低、疏密以及节奏、织体、结构、技法等物理性的音乐要素，同时也关注主观层面的情感体验（如，音乐刺激引起的兴奋度、紧张度等）以及对应的联觉反映等。

据此，音乐作品应被视为是情绪的载体和表现，是由不同情绪在不同段落以及段落之间叠加而成。演奏者二度创作时需要对情绪情感进行分析与设计，这种设计应该在全局和局部得到体现。每一首器乐作品总有全曲的情绪高点和低点，它可以出现在作品的中间亦可以是结尾处，我们可以对其进行分析和预判，进而让整曲层次丰富、情感表达更充分。例如琵琶协奏曲《高原魂》，全曲结构分为4个段落，即“黄土谣”“别亦难”“高原欢”“故乡恋”，其中“高原欢”部分为热烈的快板是该区的情绪高点。通过前两部分的情绪积累，该段落情感奔放，运用扫弦、绞弦、弹面板等琵琶武曲常用技巧以及大幅度推拉弦等，表现黄土高原上尘土飞扬的腰鼓场面，演奏者仿佛置身其中随音乐尽情舞蹈。因此演奏者在进行二度创作时，要求预先对情绪进行分析与预判，特别是针对经验较少的演奏者，当然这对于琵琶教学也是具有指导意义的。另外，微观来看每个段落、乐句里同样有情绪的变化，该部分的情绪分析与实践是在进一步视奏和实践中进行的，此部分工作与演奏者对于乐句、气息、技法（手法）等因素的设计与使用息息相关，同时将演奏者的经验与审美融入其中。

当然，正如唐建平所说“音乐艺术是人的艺术，因此音乐创作不仅应当而且必然要和人的精神与情感紧紧联系”，演奏者的二度创作是自身情感与演奏技法、经验与审美结合的体现，应该体现个性化与普适性相结合的特点。音乐作品的情感和“品格”的诠释是通过作曲家与演奏者各自的艺术情感表达共同完成的，而这种情感表达过程贯穿着思考、想象和设计等一系列的主客观实践活动。而本文的分析与讨论意在让演奏者有效的预判和控制自身情绪，帮助演奏者更为准确地对艺术情感进行思考与表达。

二、二度创作中的演奏技术要素分析

音乐作品二度创作中演奏技术要素决定着作品的艺术表现力和情感表达，其通过演奏家的技法应用、情绪变化等因素完成。如果说情感审美是二度创作的主观要素，演奏技术则更多在体现出客观要素，是一种相对具象化的呈现。不同的演奏者对此会产生不同的理解和应用，通过对前辈演奏经验的总结和分析可以对其一般特征和要求有大体的认识。二度创作中的演奏技术包含丰富，在二度创作基本条件（基本功、乐感等）的基础上可以运用相对客观的量化分析方法对其进行总结，这种方法可以辅助的表演实践与理论研究，对演奏者的二度创作具有借鉴意义。以下将以二度创作中的速度与力度为例进行分析与阐述。

当然，琵琶演奏技巧和音色的分析与研究对于二度创作也有重要的影响，由于每种乐器都有不同的音色和技巧要求，而这种要求对于表现时代特征、派别特征、个性特征都有重要意义。因此，在进行二度创作时也应对其进行重点关注。由于篇幅和研究范畴所限，本文在该领域只将问题提出，并不做进一步展开讨论。

1.二度创作中的速度分析

音乐速度决定音乐的风格与情绪表达，不同的演奏速度会使同一乐曲产生截然不同的艺术效果。演奏者对于演奏速度选择首先应建立在对作品原速度遵循基础上，同时在全局、局部对速度进行设计与创作。现代音乐中速度早已经数量化，不同的板式通常都以相对应的数值作为参照，但这种速度的表现在一些大型作品中通常都会出现较为复杂的变化，如琵琶传统大曲以及现代的协奏曲和独奏曲中都有丰富的速度变化。即使如此，对全曲及段落的速度分析可以帮助演奏者快速进入乐曲二度创作工作中，因此此项工作可以在二度创作之前进行，并在进一步的演奏中进行调整。

全局观抑或整体观对于音乐有重要意义，大中型琵琶作品中通常都会有不同的速度对比，其中每一个单独段落可以是单一速度完成也可以由若干速度组合完成，这种速度的考量是演奏者依据自身条件和作品艺术情感表达综合完成的。因此，二度创作中速度因素需要进行整体布局与设计。作品中常出现速度最快和最慢的段落，演奏速度依作品结构和情绪而定，同时也受演奏者自身条件及审美等因素影响，通常作品速度布局与艺术情感表达相一致，多是由慢而快，是递进、叠加和爆发的过程。因此二度创作中对作品的速度需要进行全局的设计，特别对于经验不足的演奏者而言这尤为重要。例如琵琶传统曲目《浔阳夜月》（李廷松传谱），其全曲总布局，与我国某些传统戏曲的板式布局相似为“散-慢-中-快-散”，从本质来看这就是一种速度布局。李廷松先生传谱的《浔阳夜月》全曲的速度走向是52-132-48，最高速度132出现在第十一段《江上归舟》，开始和结束段形成“呼应式”关系。

这里有两个问题需要探讨，一是人的心理活动存在惯性倾向，如音乐中频繁的进行速度、力度的转换，就会使人产生紧张甚至是不适的心理反应。二是《浔阳夜月》作品总体情绪恬静优美，避免生硬、不自然的音乐表现。因此在表演中以中国传统音乐美学强调的“中和”“淡和”思想为准则，表达平和恬淡的意境以及受节制的、含蓄的表达方式。这就对演奏速度的整体把握有较高的要求——每一段的速度都是整体的一个部分，各个段落之间在速度上递进叠加体现层层深入、渐入佳境的原则，以此体现出连贯性、对比性及平衡性的审美原则。由此可见，二度创作中对于作品演奏速度演奏者要进行必要的分析和设计，并在实践中不断修正才能对作品的情绪和“品格”有较好的阐释。

局部视域下的速度布局与全局速度考量基本相同，这种速度是在段落、乐句、节奏、节拍等细部展开，总体布局与设计要求与上述阐述相同，在此不做赘述。

2.二度创作中的力度分析

音乐中的力度是一个强弱相对的概念，并不是指音量的大小，简而言之力度就是强弱的程度及对比。音乐的力度是音乐形象塑造的重要因素，音乐力度的变化有内在和外在两方面的规律——旋律进行中产生的力度变化，如上行或下行的旋律走向通常产生力度的变化。特定的节奏组合也会对力度产生影响；作曲家在作品特定位置设置的特定力度要求。

演奏者在二度创作中首先要遵循原作品的力度要求，大多数作品中的力度布局体现着作曲家对于音乐作品情感及“品格”的有意识的安排，当然演奏者在实际演奏中可以依据演奏需要做适度调整。其次力度表现应以情感表达作为出发点，不是生硬的为了强弱而强弱。再次力度的表现应具有对比性，其体现在乐段与乐段之间或乐句与乐句之间或乐抑或乐句内部。

二度创作中力度的分析与实践是一种具有参考性的经验总结，是具有个性与共性的普遍存在。作曲家的力度设计只能用文字或者力度记号作为标识，这就要求演奏者反复的体验与实践，最终形成全曲力度布局，而此种布局可以在演奏初期进行规划和设计，这对于经验较少的演奏者具有提示和指导意义。例如，琵琶协奏曲《草原英雄小姐妹》，全曲的力度值高峰并未出现在“红花盛开”部分的快板中，而是出现于“暴风雪中”部分中，该部分是表现小姐妹与暴风雪搏斗场面，风雪夹杂，情绪悲壮，演奏中多次使用力度的强弱对比进行，形成了对风雪的描写和对人物内在情感的刻画，并将力度与情感逐渐推向“高峰”。“红花盛开”部分主要表现“党的关怀照我心”的情绪，音乐紧张热烈、庄重磅礴，速度渐快、热烈结束。此部分的音乐情绪应是内敛的，在力度要求上也应是一个逐渐加强的过程，但总体力度应小于“暴风雪中”部分的力度要求，从而形成情感与力度对比。演奏者通过上述的力度与情绪的二度创作，使听者意犹未尽，沉浸其中，作品演奏也更具艺术表现力。

乐句中的力度进行与乐段大体相同，多为曲线进行，突强突弱除了在表现特定的情绪中使用外，其他处较少使用。从审美心理和演奏经验出发，乐句中的强弱应该在力度上体现统一和对比的原则，强的力度与弱的力度在实际演奏中要有统一性，相同或相近的力度出现形成强弱的回归效果，符合音乐审美中提倡的平衡性与连贯性原则。例如《十面埋伏》（李廷松版本）中“掌号”一段：

该段运用摇指的演奏手法，要求反复演奏2次渐强、渐弱，演奏中要求力度要统一，即起始弱的力度要一致，强的力度也要一致。该段音乐表现军中军号之声，经过三次的反复，过渡到下一段落——力度上更强的“放炮”段落，该段落演奏上使用“拍”的手法。两个段落在音乐力度使用上形成对比，使音乐更具层次感和艺术表现力。这种力度控制的精确程度和演奏者所能表现的力度范围，决定着音乐艺术表现力，同时也是衡量演奏者个人演奏水平的重要标志。

另外，当下音乐科技手段突飞猛进，相关相对直观、精确的技术分析可以辅助表演实践与理论研究。通过计算机等技术，可以对音响进行技术分析，包括对速度、力度、节奏、音高等信息的分析。通过分析可以较为清晰地看到，演奏者对于作品二度创作中音乐本体构成与表现方式等信息，这将作为辅助在演奏、教学等环节中发挥作用。

上述论述，仅就力度的一般规律做分析，在实际二度创作中，必然会有各自的理解和诠释。但就普遍意义而言，上述经验可做为基础量化要求，应在多次练习后，总结经验灵活运用。

小结

演奏中的二度创作应该是理性与感性的结合，进行相对量化的研究是尽量客观呈现演奏者细节的手段，并非最终目的。演奏者进行二度创作是以扎实的基本功、较好的乐感、丰富的表演经验以及多层次的音乐美学感知能力作为基础，在此基础上进行的音乐创作才能更丰富、更具艺术表现力。同时，演奏者的情感审美、演奏技术等方面的积累和表达，也是完成二度创作的重要因素。相对于情感审美，演奏技术更具客观性的特质，可对其进行相对数量化的分析，以此辅助表演实践与理论研究，并对演奏者的二度创作产生借鉴意义。

本文也强调，在二度创作研究中尝试进行这种相对的量化研究，是通过数据、模式、图形等来表达音乐的构成与意义，以便对音乐研究表述更加精确和具有说服力，但其应是一种辅助性的研究。研究中决不能“唯科技论”，忽视音乐艺术的主观因素，主观性的情感体验应该是音乐作品二度创作的第一属性。

期望本文能对二度创作的研究与教学有促进作用，特别是针对经验较少演奏者。本文只是在理论上进行了初步总结和讨论，也希望未来能有琵琶教学实践者分享更多的实践性的个案分析与研究。