特制绢地书画作品修复——以清代莫晋绢本书法立轴为例

沈 骅，徐文娟，裔传臻

(上海博物馆，上海 200003)

0 引 言

中国书画作品主要以纸、绢为基底材，但初产的纸、绢落墨易洇化，为了便于书写，会对其进行再次加工，以提高抗水性。随着历代加工技术的发展，在改善书写性能的基础上，各种装饰美化工艺被进一步创造出来，比如染色、涂布、上蜡、砑光、洒金、描金、印花、描花等[1]。出现在古文献记载中的，多为各类华丽美观的加工纸，而有关特制绢的记载却是凤毛麟角。画绢的再加工长久以来一直以染色与上胶矾为主，到明清时期，加工技术有所突破与发展，粉笺的加工工艺被运用到画绢上。特别是到了清代，为满足宫廷御用的需求，技术不断精进，康雍乾三朝为宫廷特制的内府库绢，在上粉、染色、洒金、描花等加工技术方面达到巅峰[2]。特制绢因其华美高贵，深受帝王、贵胄和权臣喜爱，挥毫书写于其上的作品往往多为精品力作。流传至今的此类作品如出现严重的劣损残缺，对其修复首先面临的问题是补绢稀缺——因特制绢大多为进贡，制作工艺繁琐，产量低，存世稀少，要寻到相同或接近的绢料极为困难；如没有合适的修复材料，修复效果必将受到影响。本案例中的修复对象——上海博物馆藏清代莫晋绢本书法立轴(图1)，即是一件创作于特制绢上的书法作品，为解决没有类似补绢的问题，修复前对原绢加工材料的成分做科学检测分析，并据此在修复中选用最合适的材料仿出与原绢相近的效果，以实现完美修复的目标。

图1 清代莫晋绢本书法立轴(修复前)Fig.1 Silk calligraphy scroll by Mo Jin of the Qing Dynasty (before restoration)

莫晋(1761—1826)，浙江会稽(今绍兴)人，字锡三，一字裴舟，号宝斋。乾隆六十年(1795)进士，钦赐榜眼一甲二名，历国史馆纂修、侍讲、侍读、督江苏学政、左副都御史、仓场侍郎，道光初，迁内阁学士[3]。此件文物为莫晋行书作品，书写北周庚信《自古圣帝名贤赞》内容，落款“宝斋莫晋”，其下粘贴两方宣纸印，白文“莫晋之印”，朱文“宝斋”，右上角有一印章模糊难辨，经高光谱图像系统分析为白文印“和以天睨”[4]。原装裱缺失，只剩部分裱边，画心绢地为一种特制加工绢，纵120 cm，横45 cm，表面经过涂布染色(现为暗紫色)，并勾描极为精细的云纹作底(图2)，其上有规律地分布蝙蝠纹与团形“寿”字纹，寓意“福寿吉祥”，从勾描纹饰的工细精美程度看接近宫廷库绢水准[5]。不过画心断裂残破严重，亟需修复保护。

图2 云纹Fig.2 Cloud patterns

1 主要病害

本件文物保存状况极差，原装裱残缺严重，仅残留部分裱边，故无法判断原裱样式。残存裱边直接正镶于画心边上，表面只剩一层纸，原有绫绢已经缺失。经仔细观察，画心上有部分小洞经过修补，补绢与画心质地接近，因此判断本件不是最初装裱，前次已有过修复重装，但多数面积较大的洞未做修补，推测可能是因材质特殊而没有更多同类补绢用于修复。画心的主要病害情况如下。

1．1 撕裂与断痕

画心上部和右侧边上有多处撕裂，最严重的一条从顶部往下撕开20 cm，再斜着往右下方撕开30 cm(图3)，撕裂部分的背面用几张广告标签纸简单地粘贴固定(图4)。

画心绢质老化发脆，整体布满断痕，上下部断痕尤为密集，更有多条断痕横向贯通画心。

图3 撕裂、断痕Fig.3 Tear and fracture

图4 原背面加固纸Fig.4 Original reinforcing paper on the back

1．2 残缺

画心右上角“连”字处残缺(图5)。在断痕和撕裂处有因磨损和绢质脆化掉落而造成的残缺。画心下部有多处残缺，可以看出在前次修复时残破已较为严重，但因缺少补绢而未能修补(图6)。两方宣纸印有残缺和脱浆起空(图7)。

图6 残缺2Fig.6 Incompleteness 2

图7 印章Fig.7 Seals

1．3 填充粉料脱落

本件画心有部分经纬线空隙中的填充粉料脱落，露出下层浅色托纸，较严重处布满“白”点犹如满天星(图8)。判断造成粉料脱落的原因有两点：一是因画心折断痕严重，在反复多次卷展后，断痕处磨损，使绢丝表面和经纬线空隙中的粉料松动，导致脱落；而另一更重要原因是前次修复揭除了原托纸。此类特制绢的加工是先将绢小托，再上色粉浆涂布，由于此绢较稀疏，经纬线间的空隙较大，填料粉浆会透过空隙粘附在背面的托纸上，如在修复时将应该保留的原托纸揭除，有部分粘附在托纸上的填料会被带走，甚至留在填料上的墨迹也被带下，墨色掉落严重的字迹会因此受损，失神模糊[6]。

图8 填充粉料脱落Fig.8 Loss of the filling material

2主要方案的制定

2．1 选配补绢

检测分析表明，画心为双绞丝绢，经线为双丝，纬线为单丝，组织结构比较稀疏，空隙较大，经线双丝50根/cm，纬线26根/cm(图9)[7]。

图9 画心绢显微图像[7]Fig.9 Micrograph of the painting silk

本件文物用绢特殊，没有找到与画心用绢在组织结构、涂布工艺、颜色方面完全一致或接近的补绢，采用与画心组织结构相接近的旧双绞丝绢作补绢，其经线双丝44根/cm，纬线26根/cm(图10)。

图10 补绢显微图像Fig.10 Micrograph of the repair silk

2．2 修补粉料老化试验

通过检测分析得出填充粉料主要成分为铅白[7]，铅白是中国古代的一种常用绘画颜料，也是清代粉蜡笺加工及库绢加工的主要材料之一。但铅白受到硫化氢气体会生成黑色的硫化铅[8]，古画中因使用铅白而发黑的情况相当普遍，用铅白加工的清代粉蜡笺也有大面积发黑的例子，这一现象俗称“泛铅”。由于铅白受自然环境的影响易变色，不稳定，因此在现今的中国画颜料中已排入淘汰的行列，基本不会使用[9]。查阅文献[10]了解到：浙江图书馆藏北魏写经纸经检测发现以瓷土作为涂布材料；中国国家图书馆藏隋唐时期敦煌藏经洞古卷残片样品检测发现瓷土为主要涂布材料之一；宋代苏州产的粉笺纸是以当地开采的瓷土作为涂布材料。又有研究报告检测出清代康熙年间的冷金笺使用的涂布材料为高岭土[11]。由此可知从早期古纸到清代的宫廷加工纸，瓷土和高岭土也是重要的涂布材料，而绢与纸的涂布加工工艺又存在共通性，有着相互影响、工序类同的特点，所以试将瓷土和高岭土代替铅白作为本次绢本修复的涂布材料。

为证实瓷土和高岭土代替铅白的合理性，将碱式碳酸铅(铅白)、瓷土、高岭土、50%瓷土+50%高岭土(质量比)的混料分别与3%牛骨胶溶液混合后涂布于托好的耿绢表面做模拟老化实验。老化条件为温度60 ℃，相对湿度80%，时间64 h。用CM-2300d分光测色计记录老化前后颜色变化。从表1数据可见：未涂布绢面的颜色变化最大，发黄明显；碱式碳酸铅(铅白)也有较明显发黄；高岭土颜色变化最小；瓷土和瓷土+高岭土混料次之，肉眼观察都只略微发黄(图11)。实验结果说明瓷土和高岭土比铅白相对稳定，可以代替铅白作为修复的涂布材料。

表1 填充材料老化前后颜色变化

图11 填充材料老化前后颜色变化Fig.11 Color changes of the filling materials before and after aging

2．3 确定画心修复方案

根据本件文物特点，在确定瓷土与高岭土皆可作为本次修复的涂布填充材料的基础上，先制定出两种画心修复方案：第一种是通过对补绢小托、涂粉料、染色等工序进行加工，然后用仿制出的补绢修补画心，画心小托后，颜色不足处再全色。但前次修复所用托纸颜色过浅，使画心透出托纸底色，本次修复必须揭除托纸再进行修补，小托过的补绢因多一层纸会比画心略厚，接口处也较难做平，而如将补绢的托纸再揭除，新上的填料会一同被带走。再者，新做补绢涂布层必定均匀一致，无法根据画心洞口周围的斑驳情况来调整粉浆厚度。第二种是先用补绢修补画心，在画心小托后，修补部分的正面上粉料，再全色。此方案可使修补部分与画心厚度一致，平整均匀，并且上粉料的厚薄、疏密可根据残破处周围画心的情况灵活调整。因此最后决定采用第二种修复方案。

3 主要修复过程

3．1 去除原镶边

本件原裱画心与镶料之间没有镶助条，是裱边直接正镶于画心边上，但重新修复装裱不能将画心上的镶口简单地裁切掉，而应遵循“文物最大信息保留”原则，将镶边揭除，以完整保留画心原尺寸。因镶接口用浆较厚，用羊毫笔蘸清水潮润镶边，待浆性软化后，用小刀小心地将镶接在画心上的纸边刮去(图12)。

图12 去除原镶边Fig.12 Removing paper from the original edge

3．2 染托纸

前次修复因所用托纸颜色过浅，使填料脱落的空隙中透出点点白色，俗称“露底”。本次修复决定揭去托纸，而为避免再次出现“露底”现象，新配托纸必须染成与画心的色调、深浅基本相近的颜色。

3．3 清洗与暂时性加固

因画心为特制绢，不可用高温热水清洗，整个清洗过程采用常温水。清洗前先将粘贴在裂缝背面的广告纸揭除，以便清洗时使画心充分舒展，对裂缝重新拼对。由于画心撕裂、断痕严重，清洗时下面垫衬化纤纸保护，以确保清洗与加固完成后能将画心安全抬起移走。画心填料涂层较厚，抗水性强，需逐步展开润湿画心，使其缓慢吸湿舒展，再将撕裂处错位的绢丝拼正(图13)。淋洗画心的水量要适中，力度要柔和，使表面尘垢随水浮起，缓慢排出，直到表面洁净。

用传统糊水油纸法对画心正面做暂时性加固(图14)，以固定和保护绢丝，使其在之后的修补中不会走动。因两方印章为贴于绢上的宣纸印，上水油纸前在印章上衬以相同大小的宣纸作保护，以将其与水油纸上的浆层隔开。完成正面加固后，整体起身翻转刷实在案上。

图13 拼正撕裂处Fig.13 Putting together the torn silk

图14 画心正面加固保护Fig.14 Reinforcing and protecting the front of the painting silk

3．4 揭覆背与托纸

原覆背为两层，外层为宣纸，内层为黄色竹料纸，逐层揭除覆背纸。因画心撕破、断裂严重，多处呈小块碎片状，揭托纸时需特别小心，避免将裂口不慎带起造成绢丝损伤，尽可能用镊子小块地揭除(图15)。

前次修复有部分断成碎片的绢拼接较乱、经纬丝错位，本次在托纸完全揭除后，将其重新拼正。几处用原绢修补的小洞保留原补，但需揭开补绢，理正洞口绢丝，上浆后归位还原。

图15 原托纸层与覆背层Fig.15 Original lining paper and backing layers

3．5 修补残缺

传统绢本书画修复有“贴补”“斩补”“嵌补”和“整绢托补”4种方法[12]。考量本次修复，后3种方法因有不同程度的欠缺，不予采用，故本件画心修复采用既节省补材、不损画心，又能达到牢固平整的“贴补”法。将补绢与画心经纬线相对应平铺于残缺位置，勾勒出略大于残缺处的形状，剪裁补绢，随后在残缺位置上浆，补绢贴补其上，经纬对应，待干后用锋利小刀对补口重合的多余部分作刮口修整，使补处平合。

画心的撕裂和断裂处会因磨损形成无法拼合的不规则细缝，本件这类长短不一的细缝尤为严重，布满整个画心。将染成接近画心颜色的薄稀绢裁成细条，补于细缝处(图16和图17)。

图16 画心背面修补前(局部)Fig.16 Back of the painting silk before restoration (part)

图17 画心背面修补后(局部)Fig.17 Back of the painting silk after restoration (part)

3．6 小托

将补好的画心连暂时加固层一起从桌上起身，裁去贴边，再将托纸均匀润潮，画心背面上浆，上托纸刷实，四边隐上助条，然后整体翻身，揭去画心正面的水油纸。

3．7 上粉、全色和接笔

本件画心为经过色粉浆涂布加工的特制绢，根据修复前的实验结果采用瓷土和高岭土代替铅白对修补处进行上粉。在正式上粉前，先分别在画心角落处的小洞上做瓷土和高岭土上粉效果试验。发现上粉后再经过全色，瓷土的光泽比画心略强，而高岭土略暗。再将两种粉料按不同质量比混合试验后，发现用60%瓷土与40%高岭土混合后上粉，再经过全色，修补处的光泽感与画心最为接近，故采用此比例的混合料上粉。本件绢本颜色为暗紫色，在混合粉浆中调入胭脂色作为粉料底色，上粉只针对用绢补出的部分，以及断痕和裂缝处有较严重磨损残缺的部分。部分绢丝间因填料脱落留下的小孔洞不做填补，因新配的托纸已很好地解决了“露底”问题，就不再过多干预。

待粉料干透后，根据画心底色用胭脂、曙红、藤黄、墨调配合适的颜色，由浅至深层层上色。虽然此类加工绢是通过多遍涂刷调入颜色的粉浆制作而成，但在修复中通过直接上色粉浆无法做到修补处的颜色与画心底色完全一致。采用先上粉再全色的方法可以使修补部分的颜色逐渐接近周围画心的颜色，最后达到修补处隐藏于整体画面中的理想效果。

虽然本件文物没有文字内容的缺失和字迹结构的残缺，但因断口磨损和填料脱落形成的墨色局部缺损，也影响到作品墨迹的完整性，需进行一定程度的接笔。而对于此类绢本书法残损情况的特殊性，需将墨色磨损脱落的程度与作品整体的古旧气息结合来综合考量接补要达到的效果，以确保修复后的书法作品既体现完整又保持自然，避免呆板。本件墨迹的残缺主要为两种情况：一种是因断裂严重，造成墨迹在断口处的磨损和绢组织小片断落缺失，形成横竖向的隙缝状残缺和部分字迹笔划的断开；另一种是因填料脱落，造成墨迹有孔点状缺失。补接前必须仔细研究每字的缺损现状和作品的整体气息，接补时用放大镜观察墨迹，分清绢丝空隙中的缺墨是填料脱落还是因绢纹稀疏而使书写的墨色没覆盖到，并整体分析需要接补的程度，然后在放大镜下用极细狼毫笔对脱落造成的缺墨进行填补，再对断口和隙缝处进行接补，并且需注意每字书写墨色的微妙变化。本件有两字墨色脱落较为严重，一个是“树”字左下部，另一个是“有”字，虽然字形轮廓尚在，但墨色的脱落以致墨迹失神模糊。如对此类缺损过多的字去填补墨色，即使补全后字形完整，但线条墨色中微妙的行笔痕迹和行书书写所表现出的韵律感往往难以达到，因此不进行过多干预，对其保持原状，以保留残损的自然状态。最后对宣纸印章起空处添浆加固，补全残缺，再全色，使之完整(图18～图21)。

图18 上粉、全色和接笔前(局部1)Fig.18 Before filling， retouching and making joint (Part 1)

图19 上粉、全色和接笔后(局部1)Fig.19 After filling， retouching and making joint (Part 1)

图20 上粉、全色和接笔前(局部2)Fig.20 Before filling， retouching and making joint (Part 2)

图21 上粉、全色和接笔后(局部2)Fig.21 After filling， retouching and making joint (Part 2)

3．8 完成装裱

本件文物原装裱缺失，在画心修复后装裱成传统的两色立轴式样。画心为暗紫色，颜色较深，故将天地花绫染成深青色，以加强稳重感，圈框染配颜色略淡，色调与画心接近的耿绢整挖画心。为避免断痕再次出现，在画心背面对每条断痕贴条加固。最后经过覆背、上墙、下墙砑背、安装天地杆，完成整个装裱工序(图22)。

图22 修复后Fig.22 After restoration

4 结 论

中国传统纸绢的加工工艺有着千年的发展历史，历代均出现过丰富的特制纸绢品种，但随着朝代的更替、社会的变迁、需求量的减少，那些历史上著名的纸绢生产工艺也随之消失，到如今，众多品种的原样早已是稀有难觅，如要修复此类材质的书画作品，相同材料的短缺会影响到修复的效果。因此特制绢地的书画作品修复历来是一大难题，既困于材料的特殊性与稀缺性，又缺少特制绢加工工艺的文献记载作为参考，如寻觅不到同类补绢，就较难实现理想的修复效果。本件清代莫晋绢本书法立轴的画心即为特制加工绢，工艺精湛，颜色独特，但无法找到与之质地、颜色相同或接近的补绢。为了突破此类特制绢修复的技术难点，开展了如下工作：在修复前对表面涂层进行检测分析，查阅传统古纸加工的文献记载和科学研究报告，并结合对材料的科学老化实验，最终确定瓷土和高岭土可作为本次修复的涂布材料；通过对两种修复方案的比较，确定最佳修复方案；根据上粉效果试验，确定瓷土和高岭土的混合比例；又对缺失墨迹接补程度的把握等做了一步步的探索研究。修复最后取得较为理想的效果。特殊质地的纸绢文物还有更多古法工艺的秘密有待去解开，希望本案例能为同类质地的书画文物的修复提供启发、借鉴与帮助。