生态纪录片中垃圾景观的文化解码

郝艺茹

【摘要】 “风景”的自然属性在现代消费主义社会中正在被人类营造的“景观”所代替，垃圾作为具有媒介属性的现当代社会景观，成为国内外生态纪录片中重点展示的对象之一。生态纪录片中的垃圾景观再现消费主义的盛景、重现被遮蔽的权力与空间。本文通过解析当代消费主义背后的逻辑与秩序，叩问阶层、资本、城市化在“废弃物”的生命进程中所扮演的角色，从而挖掘被遮蔽的城市空间及其背后所具有的美学意义。

【关键词】 景观;生态纪录片;跨媒介叙事;废弃物

【中图分类号】J952           【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2022）26-0092-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.26.029

英國社会学家齐格蒙特·鲍曼在《废弃的生命》中预言：当人类废品的产生有增无减且又攀新高时，地球面临的将是废弃品堆积点和废品循环工具的严重匮乏。①不断地机械复制生产出过剩的产品、技术发明带来难以降解的塑料垃圾，这些都是消费主义带来的弊端，它加快了人们对“物”的遗弃，在遗弃行为的逻辑背后是现代社会秩序的重新构建——一个抛弃型社会在21世纪愈演愈烈，这种抛弃型社会的雏形在一开始就“意味着对物质的蔑视与冷漠，对精神的浪费与挥霍” ②。

废品堆积点与循环工具的缺乏问题似乎在日常生活中被悄无声息地抹去了身影，与人类忙于生产便匆匆将废弃物丢弃的行为相反，生态纪录片在意识形态的围堵中努力挖掘并展现人类真实的废弃物影像。“在当今流动的现代消费主义个性文化中，‘（人类）废品和（人类）废品的处理问题’变得越来越重要” ③，基于垃圾命题中最为重要问题，王久良的生态纪录片《垃圾围城》对准垃圾的处理问题。在2012年德国纪录片《牛仔裤的代价》（Der Preis der Blue-Jeans）、澳大利亚导演大卫费尔德（David Fedele）的《电子垃圾厂》（E-wasteland）中都分别对准真实的废物排泄和回收场景，关注环境污染与废品的处理问题。这些大量的垃圾景观构成影片的叙事镜头。然而，垃圾景观在生态纪录片中所呈现出的意义远不仅于此，这需要进一步梳理媒介与景观、风景之间的关系。

一、垃圾景观：“风景”的枯竭

在从“风景”与“景观”角度辨析垃圾作为当代社会景观的媒介属性前，不妨从媒介史的角度入手，勘探媒介的源头及本质属性，以便思考“景观具有媒介属性”这一定论的合理性。无论是阿喀美尼朝的波斯帝国时期最早的官方邮局，还是17世纪开始出现的报纸再到今天的大众媒体，媒介都是当今世界中不可缺少的工具。媒介随着时代与科技进步不断更迭和发展。“我们从最原始的状态开始追溯，最初的传媒形式是一些公共标志，这些标志在文字还没有产生的时代用于指示一些简单的可预见的事情”。④从媒介的发展史中能得知原始社会的一棵折断树枝、一粒标记过的石子、石壁上的图画都属于“某种”视觉信号，不仅如此，媒介的内涵在研究过程中逐渐延展，它们依靠一定介质能传递信息，这种信息不仅是视觉信号也包括听觉味觉得信号在内，在一定范围内传递信息的介质都属于媒介，具有媒介属性。

“风景”（Landscape）概念诞生于欧洲大陆，源于一个古老的弗里斯兰语注词汇：landschop，意为“被开掘的大地”（Shovelled Land）注，包含明显的人类干预意味。风景的法文对应词为paysage，被界定为“自然呈现给一位观者的大地之局部”。米切尔在《风景与权力》中将“风景”定义为媒介的一种“无论风景具有什么样的权力，无论它向空间和地方展现了什么样的权力，它无疑是我们生活、活动、实现自身之存在的媒介，是我们注定返回的媒介”。米切尔等人考察“风景的流通方式：如何成为一个交换媒介、一个视觉占有的地点、一个身份形成的焦点。”风景是艺术和自然的交换方式。风景成为公认的媒介之前，往往作为欣赏的客体、艺术家绘制的客体出现。“在文艺复兴之前的西方艺术中，风景只是作为背景而存在，通常不会逾越人的主体地位成为叙事和表意的主体。16世纪以来，风景获得了越来越多的美学意义，但直至19世纪透纳和印象派作品的风行，风景画才真正取得独立地位”。在“风景—媒介”的道路上米切尔留下了至关重要的一笔。《帝国风景》一文中，他主动将风景绘画这种类型从其在风景艺术—历史描述中的中心地位撤离下来，把风景描述成一种在很多其他媒体中被重新表现的再现媒介。美国人类学者温迪·达比用更具批判性的视野进一步探讨了风景的研究意义，得出如下结论：“多视角的研究使沉默的风景意象发出声音，使隐藏在关于风景及风景意象的知识和体验之后的社会性基础显出来——这种社会性基础就是历史上各种排斥或包容的观点”。

“风景—媒介”的概念已在西方学者的研究中得到普遍认同，在国内学者的论文《风景与中国电影研究的双向取径》中指出国内学者对于风景的研究并未充分展开，甚至出现风景和景观混用的问题。文章勘察了风景的概念，并对景观与风景进行辨析。“Spectacle”一词源于拉丁文，有“观看，被看”之义，中文通常译为“景观、奇观、壮观或景象等”。作者认为景观电影中的景观一词实则并非德波之“景观”，而偏向于凯尔纳更为具体化、内向化的“奇观”概念。居伊·德波认为“景观不是影像的聚积，而是以影像为中介的人们之间的社会关系”。在电影中创作者通常会需要美术布景，还原某种叙事场景，场景或取景于现实，或特效营造，都带有某种人为的表意性。如果电影镜头和普通风景画的画布一样都是中介，那么“风景”与“景观”除去概念的差别，它们本身都可以作为媒介来考察，在根本上它们都是一种能传递出符号信息的介质，作为影像媒介中再现的视觉信号存在。威廉·拉什杰和库伦·默菲的著作《垃圾之歌》中写道，在拉什杰教授考古学课程里有两个学生调查贫富地区家庭扔的垃圾的实验启发了他：通过人们丢掉的垃圾，研究现代人物质与行为的关系。研究人员通过斗式螺旋钻的重型设备，深入垃圾场的不同部分，从特定的几层取出垃圾样本，从这些样品中可以进行数据分析，提取信息用于回答各种问题。这一行为充分肯定了垃圾能够传递信息的媒介属性，而大量的垃圾堆积所形成的景观媒介也将具体数据库信息转化为更直观的美学符号。

风景的自然属性在今天正在被人类营造的景观代替，而越来越多的森林、湿地、草原变成了城市的边缘、垃圾的倾倒之地、或是旅游开发之后废弃的“风景区”，留下了大量的矿泉水瓶、包装纸袋、遗弃的食物等垃圾。当风景媒介已然面临枯竭垃圾景观却汹涌而来之时，聚焦景观媒介的辨析则显得尤为重要。这里延续“景观”非景观电影中“奇观”的认识，排除影视空间中刻意营造的奇幻场景，指向现实人类的生产活动、日常生活与真实的自然风景所产生互动的景象，人类在工业文明与消费主义下制造的现实景象。生态纪录片提供了最好的研究范本，因为它的目的正是为了挖掘出那些被遮蔽、被围堵的图景，其中影像所对准的生态景观并非是为故事性的表意而存在，而恰恰是为叙事线索和作者论证服务的，影像本身就具有着客观的再现性。从这个定义入手，“景观”似乎也不再是德波口中带有强烈批判资本主义社会的抽象概念，它的社會学批判色彩变淡，地理学的空间意义凸显。它更像是“风景—枯竭的媒介”的换体新生，它正随着人口的剧增、人类生产活动范围的辐射而在地理空间中更具占比。

国内理论界对于中国电影镜头中的风景美学研究的命题在《风景与中国电影研究的双向取径》一文中同样被提及，作者认为理论界的研究长期以来都侧重审美层面，主要基于中国古代文艺理论，尤其是“意境说”，至于西方风景理论所携带的文化、政治和现代性批判意图则鲜有涉及。与其考察理论界的问题，不如先解决为什么国内研究侧重于审美层面将“景”释读为“意境”。观众能否与媒介更为直观的接触是对于媒介感知的首要因素。回到“风景”本身来看，首先，中国山水画与西方风景绘画作为中介媒介在呈现“风景”的形态上有着极大的不同，由“眼中之竹”到“笔中之竹”的过程是一个表意符号的书写过程。西方风景画中遵循的焦点透视对于“风景”的呈现则更为客观。东方绘画中的“墨分五彩”和西方油画用色的不同同样也在“风景”的呈现上形成鲜明对比。中国山水画中“风景”媒介本身的属性已经在表意化的创作中逐渐消解。自魏晋到明清以来“神”的地位逐渐高于“形”。除了考察“意境说”、风景背后的文化含义与“艺术意蕴”，人们很难亲近那些逝去的“风景”。再者，在当今影视作品尤其是故事片的影像书写中，这种“借景造意”“借景抒情”已经成为一种集体无意识。与刻意焦准的自然风景相比，“第六代”“汾阳”“三峡”“富春江”它们更具有还原“风景”媒介属性的能力。正基于此，纪录片对于“风景”“景观”有着强大的再现功能，有利于其媒介属性的还原。

“垃圾”利用影像为中介不再限于影像的时长、结构，不仅由名词变为动词更成为具有能动意义的主体。影像与解说词呈现出非常严密的逻辑关系，这种逻辑关系的背后是电影媒介的影像叙事，导演作为叙事的主体，他架构着影片的结构、时长与内容。《垃圾围城》第一个镜头以远景的方式对准地表之上“垃圾”这一肮脏的、混乱的“景观”，画面依次是谷歌拍摄的农田、垃圾场废墟的图片摄影、挖掘机正在施工的建筑工地。在纪录片的开头处垃圾场影像代替解说词进行环境叙述，垃圾景观则诉说着更多深层关系，这种关系建立在人与自然、人与社会、社会与权力、秩序与混乱之间。

二、垃圾景观解码：社会镜像与文明伤饬

一旦“垃圾”景观作为指涉的文化符号媒介人们就拥有了解码的权利。要深入了解“垃圾”景观如何跨媒介叙事，构成生态纪录片中重要图景，需要对垃圾景观进一步解码。阿多诺推测当世界越来越受制于商品化，而“事物失去了它们的使用价值的时候，它们就会在异化中被抽空并且会作为符号吸入意义”。

“垃圾”重现了被遮蔽的权力与空间。纪录片《垃圾围城》中，垃圾场边上有人放羊、有人拍摄婚纱照，吃着垃圾的小羊正被婚纱照主人抱在怀里，也许在未来这张照片经过修图美化会充满美感，但是此时场景下丝毫没有闲适惬意的感觉，因为在不远处有着这座城市遗弃物的堆置点——臭气熏天、肮脏混乱的垃圾堆。这里是一处被权力覆盖又被权力遗忘的荒蛮之地。“请勿乱扔垃圾”这样的文明标语绝对不会出现在此地，文明观念仿佛已经不在倾倒者的意识之中。发展主义之下排泄物筑成“垃圾”景观仿佛是一种讥笑式的反讽。这些“垃圾”景观所构成的空间始终与权力空间形成中心辐射式的互动，并随权力的扩张而扩张。人类试图把垃圾排除在文明城市之外，渴望依赖“自然之力”来替代自己消化这些废弃物。这时的人类对自然力量滑稽的分权，又对自然空间霸道的占有。

“垃圾”展示了消费主义下的另一种图景。影片《塑料王国》中特写了那些垃圾，周久良一只手拿相机，另一只手用长筷子夹着垃圾堆里的包装袋，特写这些垃圾，有来自各个国家的食品外包装，来自英国的膨化食品包装袋，包裹三明治的塑料袋、日本的、澳大利亚的垃圾等等，有的无法辨明食品类别，但是印刷字体和图片广告，成为消费社会最“壮观”的地上图景。垃圾是城市商品经济景观的一个镜像，以其挥之不去的不堪，倒映着后者金玉其外的伤饬。王久良的片子中不自觉地带出了中国与世界的关系，垃圾问题不是中国单方面造成的，在壮观的世界图景里，埋藏着世界化的“国际贸易”背景，发达国家的垃圾流向发展中国家，发展中国家变成了垃圾目的地。

今天的“垃圾”是昨天货架上的商品失去功能性的存在形态。垃圾景观再现消费主义的盛景。人们对“物”疯狂迷恋，可以出高价买一个未必有实用性的物品;人们对“物”又是充满蔑视的，机械化的生产使得产品规模化、批量化的生产，一旦过期剩余商品会被立即扔掉，新的商品源源不断地生产出来。商品更新的速度之快使得商家为了博人眼球不得不在外包装上猛下功夫，越来越大的LOGO、醒目的配色力求自己的商品成为货架中最醒目的那一个。商家为了赚取利润不得不以牺牲环境为代价降低产品的成本。纪录片《牛仔裤的代价》中，污染的河水就是最好的力证，一条价格低廉的牛仔裤背后是大量的工业废水。生态污染所带来的后果是金钱无法衡量的，资本与城市化更在这些惊心动魄的垃圾景观中扮演着“父亲”的角色，它们以强有力的父权干涉并促成“垃圾”的诞生。

如今的文明需要面对现实的伤饬，如同鲍曼说的那样“流动的现代生活就是普遍的短暂性在每天所进行的排演。这个世界上没有什么东西可以持续，更别说永远延续。今天那些有用而不可或缺的事物，除极少数特例外，都是明天的废弃物。没有什么东西是真正必不可少的，没有什么东西是不可替代的。万事万物自诞生之日开始，就贴上了死亡即将来临的标签;每一样事物在离开生产线的时候，都被贴上‘在此日期前使用’的标签”。人类应该尽可能地找到与“垃圾”和解的途径。那些用尽剩余精力创造出来的、虚伪的、看似带有警醒意味与哲学反思的时代滞留品，不过是人类文明进程中的插科打诨，比不上一次小到个体的环保实践。在另一种制作语境下，央视播放的纪录片《电子垃圾的奇妙再生》把电子垃圾的处理流程呈现在观众面前，更加科学、合理的处理系统，让“垃圾”分类回收，重新变成可以回收利用的“有用物”，现实生活中大量的垃圾景观在纪录片中被隐藏起来，合理、环保的电子垃圾处理系统为人与“垃圾”的和解问题提供了另一种途径。

三、废弃的生命：隔离区与共同体

鲍曼在《共同体》中提出那些认为核冲突不可避免的人们，通过建设家庭式的防核掩体，来寻求救援。那些认为不安全的幽灵难以缓和更不用说消除的人们，正在忙于购买防盗警报器和有刺铁丝。他们在寻求的是和个人的防核掩体一样的东西，他们称之为“共同体”。他们追求的这个“共同体”，意味着一个防止被盗和防止陌生人的“安全环境”。“共同体”意味着隔绝、隔离，象征防护墙和被守护的大门。垃圾这座天然的“共同体”意味着隔绝，隔绝的外围不需要“铁丝网”和“防盗报警器”。恶臭的气味是他们的天然屏障，在这片隔离区中拾荒者是共同体的组成部分。《垃圾围城》中拍摄了在垃圾堆中建造家园的人们：照片里的老人孤独死去直到几天后才被人发现，他躺在垃圾堆中，成为废弃生命的一员。在洛伊克·华康德（Loice Wacuam）的描述里，隔离区把空间限制与社会封闭结合起来。隔离化是废物处理机制的一个有机组成部分，穷人不再作为“生产者的储备军”、而是相反地变成了有缺陷的、无用的消耗者。在影像中寻找难民的身影，他們不可避免地成为了拾荒者的形象，在与“垃圾景观”融合时，他们是那样贴和，仿佛是这废弃生命的一部分，而衣着靓丽的“城里人”总是“垃圾场”格格不入。

那些以传统的、不断贬值的手段谋生的人已经被贴上了销毁的标签。他们已经被视为废弃物，拾起社会生产中的过剩物以此维持生计，成为社会的边缘人。他们的下一代从出生时就被赋予了边缘人的身份。《垃圾围城》里孩子们玩耍着垃圾里捡出来的破旧“玩具”，这些并不能称之为真正意义上的玩具，有人丢弃的陶瓷摆设、破损的绒毛玩具、甚至还有医用针头……垃圾堆的肮脏与臭气不影响他们乐此不疲地玩耍。《塑料王国》里小女孩在母亲的背篓中吃手指，脸上附着着汗液与脏痕。导演特意用一个长镜头特意了女孩的面部，成群的苍蝇趴在女孩脸上不断变换着阵型，她习以为常，这是在这里生活的拾荒者的常态。垃圾存在之处为他们提供了一个赖以生存的“共同体”，城市的洁净与秩序被隔离，一切肮脏与混乱之物筑构整个生存区域。

如果说小有资产的城市居民花少量的资产投入使得他们进入安全的“共同体”中，这些街区使得他们免受暴力与侵害。那么，拾荒者用柔软的身体换取进入垃圾场——这个“共同体”的免费入场券，在这里他们悄无声息地遭受着暴力与伤害。《塑料王国》里被垃圾划破脚的小孩、《牛仔裤的代价》里皮肤上印着化学染料的年轻小伙。有毒的物质顺着血液进入身体变成长久的伤害，又或许免疫系统幸运地防护了那些病毒，可在这个“共同体”中的人类没有真正保护自己的“屏障”，他们只是沉睡在柔软的身体里抵抗慢慢时间中的暴力。

注释：

①齐格蒙特·鲍曼著，谷蕾、胡欣译：《废弃的生命》，江苏人民出版社2006年版，第7页。

②敬文东：《垃圾与艺术》，作家出版社2016年版，第1页。

③齐格蒙特·鲍曼著，谷蕾、胡欣译：《废弃的生命》，江苏人民出版社2006年版，第8页。

④让·诺埃尔·让纳内著、段慧敏译：《西方媒介史》，广西师范大学出版社2005版，第14页。

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