中国早期钢琴音乐五声性旋律的和声处理技法

文◎马玉峰

中国钢琴音乐创作大致经历了三个时期：1913—1949 年；1949—1979 年；1980年至今。中国早期的钢琴音乐正值封建遗存与现代文明交互的初期，形成了“新、旧、中、外”的文化碰撞与交融，这种文化现象也相应地体现在当时的音乐创作之中。本文正是基于这一时代背景下和声民族化的初步探索，探讨和梳理中国早期钢琴音乐创作中和声技法的借鉴、融合与发展脉络。

一、纯五声和弦材料的探索与应用

作曲家在创作中国风格的作品时，既要考虑和声进行的动力性，又要兼顾五声性旋律与和弦材料结合的风格协调性。因此，和弦结构的风格化处理，是解决和声运用中民族风格问题的重要手段，作曲家在创作实践中对其进行了多种有价值的探索与尝试，对1949 年之后我国的钢琴音乐创作产生了深远的影响。

1.三度结构和弦的五声风格化

“这是从和声纵向思维上对和弦结构作风格化处理的手段。具体指：在运用七声调式三度结构和弦的主调音乐写作中，为适应旋律的五声风格，在相应的一些结构部位，在保持原和弦根音意义与和声进行的基础上，对个别和弦的构成音从纵向关系上做风格化处理的手法。”①刘康华《和声运用中和弦结构的风格化处理（下）》，《中央音乐学院学报》2018 年第3 期，第40 页。在早期钢琴音乐创作中，涉及以下三种方法的探索与实践。

（1）省略音和弦。为了使和弦体现五声特性，通常省略三和弦或七和弦的三音，而且该省略音多为五声调式中的偏音。对于常用的大三、小三和弦或大小七和弦而言，省略三音的大三或小三和弦就会变成纯五度音程，呈现空五度的音响色彩；省略三音的大小七和弦避免了三音与七音构成的减五度音程，增强了和弦的五声性音响特征。如贺绿汀1934 年创作的《摇篮曲》的第37—41 小节，便应用了此种方法。

（2）附加音和弦。附加音和弦是通过附加法构成的和弦，给大三、小三和弦附加二、四、六、七度等音程，打破原有的三度结构，使和弦增添五声特性，以适应旋律的风格。如陆华柏1947 年创作的《浔阳古调》的第76—80 小节，就使用了附加大二与大六度音的分解和弦。

（3）省略附加音和弦。省略附加音和弦是指省略和弦中的某音，再附加上一些特定音程的和弦。省略音多是五声外音，附加音多为五声骨干音，从而使原三度结构和弦变为五声特性和弦。常见的有省略三音而附加四度音的三和弦（琵琶和弦），省略三音而附加二、四度音的三和弦，或省略三音而附加四度音的七和弦等。这些和弦都是基于三度结构，通过省略附加法增加和弦的五声风格特性。如瞿维《花鼓》的引子部分。

2.四度叠置与五度叠置结构的和弦

前面论述的五声风格化和弦，都是基于三度叠置和弦基础上的五声化改造，从本质上讲，还在三度叠置和弦的框架范围内；而四度叠置和弦与五度叠置和弦并非基于三度叠置和弦的结构形态，是四度音程或五度音程叠置而成，具有鲜明的色彩性和五声风格性。在此需要说明的是，四度叠置和弦、五度叠置和弦在西方19 世纪末至20 世纪初的音乐创作中，已经被少数作曲家运用。如勋伯格的《贝利阿斯与梅丽桑德》（乐队曲，1902—1903）、《室内交响曲》（1906），都已经开始运用四度叠置和弦。最著名、最早运用五度叠置和弦的，是李斯特创作的《梅菲斯托圆舞曲》 （约1860）。较多运用四、五度叠置和弦的作曲家，是德彪西、拉威尔等法国印象派作曲家，和柯达伊、巴托克等东欧民族乐派作曲家。我国作曲家也正是认识到本民族的五声性旋律与上述印象派和民族乐派作品的内在联系以及可借鉴性，所以在20 世纪初创作的钢琴作品中，就开始有意识地探索四、五度叠置结构和弦的应用。在我国早期的钢琴音乐创作中，大范围运用四度叠置和弦的作品并不多，少量作品中会有片段性的应用。如王义平的《恐龙》（见谱例1）第3 小节的上声部，运用了连续的四度叠置和弦，在旋律音下方附加两个或三个四度音程形成续进，最高的旋律音与低音声部或相隔八度（十五度），或反向进行，形成极具个性化的音响色彩。在当时，作曲家连续运用此类“高叠和弦”是非常大胆的创新。

谱例1 节选自《恐龙》（王义平，1940）

五度叠置和弦是采用纯五度音程叠置构成，五声性特点鲜明，如丁善德《序曲三首》之二（1948 年）开始的5 小节。这时期，江文也的个别作品中，打破了纯五度叠置的形态，运用减五度与纯五度叠置，以增加和弦的不协和性，如江文也《北京万华集》（1938）之九《第一镰刀舞曲》中第10—17 小节。

3.五声性音程、和弦依附旋律带状线性化

西方的主调音乐，常在旋律下方附加平行三、六度音程或平行六和弦、四六和弦，以增加旋律的音响丰满度与表现力。中国作曲家在早期钢琴音乐创作中已经开始借鉴这种和声表层思维的处理方法，在为五声调式旋律配和声时，注重结合五声性和弦结构特点，并做相应的风格化处理。具体是指：“以纯五声特性和弦（通常为‘琵琶和弦’或简化声部为纯四度音程）依附于五声旋律的平行进行为特征，从而形成和弦带状的线性序进，实际表现为被纯五声特性和弦‘加厚’的五声调式旋律。这样的带状旋律可与其他声部构成和声性结合，也可与低声部构成具有对位因素的结合。”②同注①，第45 页。

（1）四、五度音程依附旋律带状线性化。在主题的下方附加纯四度或纯五度音程，使旋律形成立体式的带状线性化平行进行，有时为了避免旋律下方的附加音是偏音，会做出适当的调整。如丁善德《序曲三首》之二第6—8 小节，便是如此。

（2）“琵琶和弦”依附旋律带状线性化。由四、五度音程（或纯四度加大二度叠置）构成的三音和弦，与我国的五声性民族音调的色彩之间联系紧密，因与琵琶的定音相似，也称为“琵琶和弦”。主题在应用“琵琶和弦”的带状线性化进行时，通常旋律音采用八度加强的形态，中间附加四、五度音程，以增加旋律陈述的饱满度。如江文也《北京万华集》之《紫禁城下》第22—30 小节。

二、从风格模仿到起步探索——五声性旋律与七声自然音调式和声的结合

在模仿西方个别作曲家创作的同时，如何确立中国新音乐的形象与风格，是20世纪初的中国作曲家在创作实践中不断探索的问题。如果探索和弦结构的五声风格化是其一，那么探索旋律与和声在调式基础上的结合关系就是另一重要问题。

1.模仿西方古典主义、浪漫主义风格的钢琴音乐创作

初期创作出来的部分钢琴作品，有明显“临摹”西方古典主义、浪漫主义音乐风格的痕迹。如唐学咏创作的《闻孙逸仙先生死耗之余》（1926），明显受到肖邦的影响，尤其歌唱性主题中采用的具有装饰性作用的五连音、六连音等，更是具有典型的肖邦式风格应用。陈德义的《无词歌》（1928），模仿了门德尔松《无词歌》的体裁风格样式；他创作的另一首《泪——追悼刘天华先生》（1932），像是模仿肖邦的《第二钢琴奏鸣曲》慢板乐章“葬礼”。陈洪的《没字歌》（1934），模仿了门德尔松《无词歌》的风格；《幽默曲》（1934）则有德沃夏克《幽默曲》的痕迹。马思聪的《降b 小调钢琴奏鸣曲》（1939），有肖邦和福列的夜曲，以及弗兰克《小提琴奏鸣曲》的影子。黎英海在1949 年以前创作的近20 首钢琴作品，多是对西方作曲家的模仿，如《B 大调摇篮曲》（1946），就具有典型的肖邦风格。

还有一部分作品，不具有明显模仿某位作曲家的痕迹，但是作品的体裁和风格具有典型的西方大小调和声体系风格。如赵元任的《和平进行曲》（1915）和李荣寿的《德意志进行曲》（1921），从标题就基本可以判断作品的风格和体裁；李树化的《湖上春梦》（1928）、《艺术运动》（1929）等，都属于这种类型的作品。虽然这些作品缺少风格个性，且大部分的形式比较简单，但是也有少数几首作品塑造的意境怡人，音响悦耳动听，如李树化的《林间》《湖上春梦》等。

2.纯五声调式在旋律与和声中的应用

前面论述了早期钢琴音乐创作中对西方风格模仿的现象，相反，作曲家为了最大限度地体现五声性风格，在整首作品或作品的某一个独立段落中，将五声调式的五个骨干音作为创作的全部音高素材，并将旋律与和声全部锁定在五声正音范围内，就形成了以五声音列为基础的创作手法。在这类作品的和声处理中，和弦结构以非三度叠置为主；三度叠置和弦只有大三和弦（宫、角、徵）、小三和弦（羽、宫、角）和小七和弦（羽、宫、角、徵）三种结构，和弦结构与色彩相对单调，缺少对比与变化。在和声进行方面，虽然会有机借鉴大小调和声体系中的功能思维，但是由于和弦结构（如缺少含有减五度的减三和弦或大小七和弦等）或旋律的和声内涵所限，和声进行缺少动力性。由于民族风格鲜明，所以五声调式在一段时期内曾被一些作曲家青睐。如江文也的钢琴套曲《中国风土诗》《北京万华集》中的部分曲目或片段，丁善德的《序曲三首》之二、《中国民歌主题变奏曲》等作品的音高组织基础，就是五声调式音列。

江文也的钢琴套曲《中国风土诗》，由《初夏牧歌》（1947—1949）、《垂柳与春风》（1947）、《良宵》（1940）三首组成，都采用纯五声调式素材创作而成。其旋律具有典型的五声性特征，和声基本都是采用某一宫调系统（不同段落会转换不同的宫调系统）的五声正音，以横向琶音的分解和弦形态呈现，民族风格色彩鲜明，生活气息浓厚。

3.五声性旋律与七声自然音调式和声的结合

某一特定宫音系统的五声骨干音构成的旋律，由于其音阶结构的特殊性，可以与三种不同的七声调式和声结构相结合：宫调式五声旋律，以配置自然大调和声为主，也可能局部与利底亚调式或混合利底亚调式和声结合；羽调式五声旋律，主要配置自然小调和声，也可能局部与多利亚调式或弗里几亚调式和声结合；角调式五声旋律较少，较缺乏实践基础，可与自然小调或弗里几亚调式和声结合。除了宫调式旋律必然要配置大调式和声，羽、角调式旋律必然要配置小调式和声以外，以五声调式的偏音作为主和弦三音的商、徵两种调式，则兼可配置大、小两种调式的和声。商调式五声旋律，可以配置自然小调或多利亚调式，还可以配置混合利底亚调式；徵调式五声旋律，可以配置自然大调或混合利底亚调式，还可以配置多利亚调式。③参见吴式锴《和声学教程》（下），人民音乐出版社1984 年版，第269—275 页。作曲家正是运用上述五声调式旋律与七声自然音调式和声结合的诸多可能性，有效借鉴吸收欧洲民族乐派和印象派作曲家的和声方法，逐步探索两者具体结合的合理技巧，并结合和弦结构的五声风格化改造等手法，渐渐达到五声风格的协调性、和弦色彩的多样性、和声进行的动力性。在早期钢琴音乐创作中，这类结合方法开始探索性地应用，其广度和深度不及新中国成立后的钢琴音乐创作，但是在个别作品中已经初见成效，也为之后的创作提供了思路。

谱例2 节选自《序曲三首》之一（丁善德，1948）

《序曲三首》之一是丁善德在法国巴黎学习时期创作的作品（见谱例2），“曲调旋律是以陕北民歌《小路》为基本音调，和声的特点是用一个带有倚音的减三和弦贯穿全曲。由于不断反复出现，使这个不协和的减三和弦具有在A 主音上带有大六度音的主和弦的意义，并具有和弦式固定音的效果。”④丁善德《作曲技法探索》，上海音乐出版社1990年版，第9 页。该首序曲中运用了a 羽调式旋律与多利亚调式和声的结合，谱例2 的第1小节中出现了三度叠置的a 小调主和弦，第2 小节的旋律持续主音，下方采用了A—C—♯F 三音构成的含a 多利亚调式大六度音的主和弦，而且倚音B 与C、♯F 音结合构成的和弦极具不协和的个性化色彩，当B 音下行二度进行到A 音时，形成音响色彩的转换，减六和弦结构的主和弦与前后小节的小三和弦结构主和弦交替进行，形成调式色彩的丰富对比。

4.五声性旋律与多种同主音自然音调式的交替相结合

五声性旋律除了与单一七声自然音调式结合外，还会与同主音七声自然音调式交替的形态相结合。如羽调式旋律，与同主音的自然小调、弗里几亚调式或多利亚调式的交替相结合；宫调式旋律，与同主音的自然大调、利底亚调式或混合利底亚调式的交替相结合；商调式旋律，与混合利底亚调式、自然小调或多利亚调式的交替相结合等。例如，老志诚的《秋》（1932）第13—16 小节，即运用了a 羽调式旋律与同主音的弗里几亚和自然小调交替相结合的和声方法。

三、五声性旋律与异调和声、多调性、无调性和声的结合

1.五声性旋律与和声的调式复合

在调式和声中，旋律的调式主音与和声的调式主音可以采取一致的和声处理，也可以采用不一致的处理方式。“当和声结构的调式与旋律的调式不是同一个主音时，（旋律与和声各有自己的调性），叫作异调和声配置。”⑤同注③，第280 页。其主要特点是，旋律的调式主音，是和声调式主和弦的三音或五音，二者形成三度或五度关系，它们的调式音列基本相同或完全相同。此外，在个别五声性调式和声的作品中，旋律的调式主音作为和声调式主和弦的七度音或二度音，两者形成七度或二度关系的复合调式。此类手法在桑桐、樊祖荫等专家的专著或论文中被称为“复合调式”。在早期钢琴音乐中，旋律调式主音与和声调式主音作异调复合处理的作品数量不多，且应用形态相对简单。

丁善德采用纯五声调式素材创作了《中国民歌主题变奏曲》，其三个声部中每个声部的横向进行都采用了五声风格化的处理，风格特点突出。作品第33—39 小节为E 徵五声调式，与A大调或A宫调式的和声结合。

2.五声性旋律与多调性和声的结合

多调性，即两个或两个以上的不同调性纵向复合而成的形态，是复合和弦或复合调式发展的结果。通常一个织体形式包含一个调性，具体组合方式表现为：不同调性的旋律声部的组合，不同调性的和声层次的组合，或不同调性的旋律声部与和声层次的组合。在早期钢琴音乐创作中，多调性的运用形态，主要包括不同调性旋律的组合和不同调性旋律与和声的多调性纵向复合。如张文纲的《深秋·黄昏·古碉》，多次运用了多调性及高度半音化的和声进行。

3.五声性旋律与自由无调性和声的结合

新中国以前的钢琴音乐创作，多是五声性旋律与自然音调式和声结合的探索。而在“自由无调性”这一“前卫”和声语言的运用上，唯有桑桐的《在那遥远的地方》，是有调性的民歌与半音化的无调性和声相结合的成功之作。该曲至今还保持着鲜活的生命力，是为民歌配和声开拓新思路的典范之作。在民歌旋律的陈述过程中，作曲家虽然进行了多样化的艺术加工，但是仍保留了原民歌羽调式的框架。民歌主题一共反复了五次，采用“♭A—F—♭A—F—♭A”具有回旋结构特征的调性布局，每次反复都伴随不同情绪变化和相应创作手段的精细变化处理。“在和声上，全然不理睬旋律的调性中心，只以其自身的不协和性、自由结合性、多层次性为基本要求，构成适合各段落的情绪，既可作为旋律的背景，又能构成与旋律融为一体的织体。”“在伴奏上，全音阶和半音阶、增三和弦、无调性三音集合‘3-5’的应用，动机音型的前后贯穿等，都为全曲的统一和无调性的效果提供了保证。”⑥郑英烈《民歌主题与无调性和声的巧妙结合——贺桑桐钢琴曲〈在那遥远的地方〉创作60 周年》，《音乐艺术》2007 年第4 期，第111、115 页。

四、其他和声手法的探索与应用

1.个性化的和声进行

关于中国早期钢琴音乐创作中和声进行的应用问题，在前面论述和弦材料与调式材料的探索与应用过程中已经涉及，其中包括大小调体系功能和声的进行，七声自然调式基础上的非功能性和声进行等。除了上述和声进行手法外，还有下面两种和声进行较具个性化。

（1）线性进行与平行进行

线性进行，是和声进行的动力之一，当线性进行作为和声进行的主导时，通常会摆脱调性功能与和弦结构的制约，以声部（尤其低声部）横向线条发展为主，服从声部线条进行的关系。平行进行，是指纵向排列的和弦或音程在横向运动中，以相同度数的音程移动，通常会形成平行六和弦、平行四六和弦或平行三度、平行六度的声部运动。在部分作品中，线性进行还会与平行进行结合使用。如贺绿汀《牧童短笛》的中段开始部分，伴奏织体分为两个层次，低音持续主音（G），另一个声部则采用了平行三度的级进下行，功能进行的主导作用退居次要地位，只有句首的主和弦与句尾的属和弦具有结构意义。这种平行三度为主导的线性进行，作为这首作品中段的音高组织基础，在不同的调性间转换，贯穿中段的发展。

（2）“循环性三度关系”的和声进行

在18、19 世纪西方音乐的共性写作时期，大小调和声体系是作曲家普遍采用的和声语言，在19 世纪末、20 世纪初的作曲家创作实践中得到极大的发展。单一调性范围内，将更多调式外的变化音体系和弦材料，以及复杂的相互关系纳入其中，以此扩展调性，丰富音乐的表现力。其中一种重要手法就是运用“三度关系”扩张调性（中音功能），具体是指：“运用摆脱正三和弦功能制约的、根音关系为三度的和声进行来扩充和弦材料，丰富与扩大单一调性的和声技巧。”⑦刘康华《和声教学中调性扩张技巧的深化与功能关系的拓展》，《乐府新声》2012 年第1 期，第11 页。在我国的早期钢琴音乐创作中，主要是借鉴西方大小调和声体系的一些传统手法，鲜有这样的调性扩张手法，但是张文纲在《深秋·黄昏·古碉》中，就大胆运用了“三度关系”扩张调性，并结合民族风格，对和弦结构进行了五声性的处理，令人有耳目一新的感受（见谱例3）。

谱例3 节选自《深秋·黄昏·古碉》（张文纲，1945）

2.五声性旋律中同名调交替的探索与应用

在19 世纪末至20 世纪初的西方浪漫主义音乐创作中，部分作曲家试图打破大小调调式音列的局限，在保留主和弦中心地位的前提下，使用十二个音级上的各种和弦，实现调性的极度扩张。多元调关系交替是其中的重要手段之一，而这些调式交替手法，与半音关系替代音与替代和弦的使用有密切的关联。在江文也、丁善德、老志诚等作曲家的早期钢琴音乐作品中，能够明显看到此类手法的印记，这其中既有比较简单、典型的半音关系替代音技术，也有稍复杂的同名调交替技术，可以说是同名调交替向同名宫调系统交替的演变，是对五声调式音阶的现代风格处理，给音乐注入了现代气质。其应用方式主要体现两个特征：一是半音替代音或同名调交替的变化音级主要应用在旋律中；二是具有典型五声性风格的半音化的旋律。

谱例4-a 节选自《北京万华集》之《小鼓儿，远远地响》（江文也，1938）

谱例4-b 节选自《北京万华集》之《小鼓儿，远远地响》

谱例4-c

谱例4-a 的主题是e 羽调式，旋律综合了清乐调式的“变宫”和燕乐调式的“闰”（清羽）两个偏音，低音声部模仿小鼓的节奏持续主音。谱例4-b 节选自作品的中间展开性段落，上方声部持续主音♯C，与下方D 为主音的主题形成双调性的复合，是谱例4-a 主题的变化发展；不同的是，由原来的e 羽调式转移到d 羽调式，采用了五声调式代替音技巧，原来主题中的某些本位音被移高半音代替，同时还保留了一部分本位音。根据旋律中各音用法的判断，有F 宫调系统的宫（F）、商（G）、角（A）、羽（D）和偏音变宫（E）、闰（♭E），以及♯F 宫调系统的宫（♯F）、商（♯G）、角（♯A）、羽（♯D），这样就形成了同名调F 宫调与♯F宫调系统音的综合，共出现十个音（见谱例4-c），增加了旋律的半音化，丰富了调式的表现力。

结 语

中国早期钢琴音乐的创作，经历了“模仿、借鉴、融合、创新”的过程，就和声技法而言，如何将中国的五声性旋律与西方的和声技法有机结合，将西方的多声部组织手段真正为我所用，既能保持风格的协调性，又兼顾和弦色彩的丰富性，以及音乐进行的动力性，是作曲家在创作中一直思考并不断解决的问题。早期的钢琴音乐创作，在和弦结构五声风格化、五声性旋律与七声自然音调式结合、个性化和声进行，以及替代音技巧的运用等方面，做了很多有价值的探索与实践；五声性旋律与异调和声、多调性、无调性等更为复杂和相对“现代”的和声方法的结合也初现端倪。尤其借着1934 年齐尔品在上海发起“征求中国风味钢琴曲”比赛的契机，除诞生了《牧童短笛》等优秀作品之外，更加促进了中国钢琴音乐创作生态的发展，此后诞生的钢琴音乐作品在个性化和成熟度方面较前期都有了明显的提升。当然，这一时期尚处于中国钢琴音乐创作的初级阶段，而且受到作曲家群体数量和接受专业教育程度的局限，以及当时社会动荡和生存挑战等因素的影响；除了少数经典作品外，总体的艺术水准还有很大的提升空间，这其中暴露的主要问题是音乐织体的钢琴化不够，音乐的展开性不足，缺少大幅度的有机对比与变化。对于和声技法的运用而言，在五声性旋律与七声自然音调式结合方面，虽有一些成功探索与应用，但在应用的深度方面有待进一步挖掘，尤其多元调关系交替、多调性、无调性等手法的应用尚处于萌芽状态，运用的数量或质量还有待提高。中国早期钢琴音乐创作，在百年钢琴音乐创作的历史长河中，占去了约三分之一的时间，作曲家在这一时期的和声民族化方面所做的各种有益探索与尝试，给之后的音乐创作提供了有价值的参考，并产生了深远的影响。