声乐教学逆向思维运用

◎杨凤玲

声乐是一门非常抽象的学科，摸不着看不到。好多的教学术语都非常令人难以琢磨、难以理解，如腔体的通畅、气息的支持、喉咙的打开等等，所有这些让很多学生苦不堪言。学生不知怎样做是对的：觉得腔体无法做到长时间的保持统一，不知道身体哪个部位稍有不慎就出现了挤卡现象；觉得气息无法吸得深、吸得足；觉得喉咙已打开可高低音却依然无法达到教师的要求等等，就像在一个迷阵里永远走不出来一样。面对长时间这种状况，诸多声乐教学的方式方法便涌现而出，其中逆向思维就是其中的一种。那什么是逆向思维？它在声乐教学中又是怎样运用的呢？

逆向思维和正向思维是一对相对应的思维，正向思维是人们沿着习惯性方式去思考问题，而逆向思维则是人们沿着相反的方向去思考问题。逆向思维往往是对传统的、惯例的、常识的一种反叛，它能克服思维定式看到事物相反的另一面，从而破除由经验和习惯造成的僵化认知模式，由此而得出的结论和结果会让你眼前立刻拥有一种豁然开朗的感觉。也许你一直苦苦追寻却始终无果的问题只因思维的转变而轻松解决，所以我们千万不要小瞧这个逆向思维的存在，有时它就可以解决正向思维解决不了的诸多问题，比如在声乐教学中的应用。

一、在声音观念上的应用

在我们平时的声乐教学过程中，学生通常都是满声唱，觉得这样音量才够大够响，用以显示自己的声乐水准之高。可殊不知这种自认为的响是学生内耳产生的声音效果，而旁人的外耳听到的声音效果正好与其恰恰相反，声音干瘪毫无穿透力。可有的教师和学生并没有注意到这一点，仍是不顾一切地去解决各类声乐技巧以使声音达到真正的通畅、响亮。所以在平时上课或业余时间练习时都没有注意到音量的问题，每次发音都在满声演唱，这在各个歌唱器官配合还不协调的情况下势必会带来肌肉的紧张、歌唱器官的僵硬。结果必然适得其反，无论音域还是音量都无法达到预期效果，学生也因此会更加用力，从而进入一个恶性循环。

面对这种情况，我们一定要及时转变思维，启动“逆向思维”模式，把歌唱的音量变小，声音小了并不是说就一定能够唱得正确，但相比较而言，唱对的几率要远远大于之前。因为声音小了就容易做到松，松则易通，喉咙不过分挤卡、肌肉不过分僵硬等等。声音不但容易做到集中而且更有利于主观控制和正确状态的形成，正确的歌唱状态与错误的歌唱状态由此慢慢拉开差距，这样自然促使你容易找到正确的歌唱感觉。科学的声音它是多个歌唱器官共同协作的，并不是某一个歌唱器官的孤立工作，它们彼此张弛有度、相得益彰，小声练习更易做到它们彼此的融洽相处。歌唱腔体的打开，气息的通畅等等，使每个歌唱器官都最大限度地接近于正确歌唱状态，从而加速对声乐技巧的掌握速度。

二、在歌唱感觉方面的应用

在我们的声乐教学中，教师通常强调喉咙打开、半打哈欠、高位置等等，其实这些都是很量化的词汇，所以学生练习时往往很难掌握好这个度。导致其越注意越做不好越专注，如此不可避免地出现了撑喉现象、哈欠不是大就是小以及为了寻找高位置而致声音上提。根本无法做到各个器官的统一协作，多数学生都只顾其一而深陷其中，感觉怎么唱都无法达到要求。其实我们之前的想法有些太复杂，不论是喉咙打开、半打哈欠还是高位置，不论是单个歌唱器官还是整体协作都要以自己感觉舒服为前提。歌唱时自己感觉舒服了，我们在此基础上再向所要求的歌唱技巧方向靠拢，正确与否再根据实际情况以舒服为前提加以调整，这样更能加速对声乐技巧的掌握。我们这是先从结果入手解决问题，也就是所谓的逆向思维。此时有人会说歌唱时也有阻气和窒息的感觉，尤其在高音区，要知道这种感觉和平时我们所说的“挤”“卡”完全是不同的两种感觉。一个完全是在通道里，在气息的支持下，各个歌唱器官都是统一协作下进行的；而另一个则是单纯的喉咙挤卡，各个歌唱器官都没有做到各尽其职，靠蛮力喊出来的，所以尽管歌唱时有“阻气”“窒息”的感觉，但从歌唱的整体来讲依然是舒服的。每一个音高的唱出，肌体都会给出相应的打开协作状态，每个声音都是畅通无阻自然流淌出来的。所以我们在技巧的学习中不要具体量化到某一个点或面，而是要以自我感觉舒服为前提去全面调整各个歌唱器官的歌唱状态，使之逐渐趋于正确并相互配合协调工作，逐渐达到正确歌唱时应有的歌唱状态，而不是再去纠结用力到底是几斤几两、喉咙到底打开多大、哈欠怎样打才是半打哈欠等等……

三、在教学观念上的应用

在传统的声乐教学中，我们都是先进行发声练习再进入歌曲的演唱部分，这也是声乐教学中固定的思维模式。可实际教学中却发现，一些学生的演唱部分反而要比发声部分好得多。究其原因：一是发声曲旋律单一没有语境，缺乏情感的赋予；二是练声曲重复性强枯燥乏味，学生注意力容易分散。一个音唱不好就会出现满盘皆输的局面，这样势必会引起学生情绪的紧张。对于这种情况我们解决的方案就是可直接进入歌曲的部分，用歌曲给学生进行发声练习，即启动逆向思维的教学模式。我们先简后繁、先易后难，开始先选择小一点的歌曲并先从情感着手进行练习，试着以情带声。由于歌词有一定的语境，即使再小的歌曲也有它的创作背景，这些都会让学生很容易产生情感的共鸣，从而在演唱的时候能够比较容易投入其中，以减轻、分散各个歌唱器官在演唱时的紧张感、僵持感，实现以情带声。在此过程中，我们一定要注意捕捉信息，也就是学生一旦出现某字或某句趋于正确，我们就一定以此字或此句在不同音区进行演唱，并用此种感觉的歌唱状态去带入歌曲中其他的字句。用以调节、引导各个歌唱器官都处于最佳的歌唱状态，慢慢实现对声乐技巧的掌握。由于学生的个体不同、习惯不同，因此我们要因材施教，切不可千篇一律。

四、在歌唱呼吸技巧中的应用

歌唱的呼吸与生活中的呼吸是有本质区别的。在日常生活中，人们通过说话交流思想感情，声音小距离近所以呼吸是浅呼吸，而歌唱的呼吸却与其大不相同，由于歌唱要求要有音色、音质、声音更圆润动听且传得远，所以它要求的呼吸是深呼吸，是有技巧的呼吸，可见歌唱的呼吸在演唱中是十分重要的，它可是歌唱的动力之源泉。在歌唱中对于呼吸的练习一直是师生最头疼、最难以攻克的问题，然而在这一问题上就呼与吸二者相比较而言，更难的还要属呼气练习。因为一切声音的发出：如音的长短、强弱、高低、润色都是在呼气环节进行的，所以要求歌者对呼气环节要特别的谨小慎微，需下大功夫去练习。那在呼气之前我们先吸气，一般采用的是闻花香、吃惊或平躺等方法来进行练习，它要求歌唱者要充分放松，打开腔体，由于不涉及咬字发声，所以只是每天坚持反复练习即可。而呼气则是要求歌者要把吸气时的状态完全保持住的情况下进行呼气歌唱，我们平时采用最多的是用“s”音进行练习，要求声音的力度要轻、速度要慢、粗细要均匀， 尽可能地将一口气以最长的时间呼出；再有就是嘴前放一支点亮的蜡烛，呼气时燃烧的烛光不能晃动，更不能熄灭等手段来练习。可这样练起来其实践效果并不尽人意，练习的过程中不加音和字还好些，一旦加上音和字就完全变了模样，面目全非。不是漏气现象严重，就是歌唱的各个器官僵硬，呼气时吸气的状态根本无从保证，声音自然也就无法做到圆润、结实、动听。对此教师们又另谋新方法新思路来解决这个难题，即主张歌者在歌唱呼气时，一直是微微吸着的感觉，这不但最大限度地保证了气息不泄露不浪费，同时吸气状态的腔体又得到了有效保证，一箭双雕，这就是逆向思维的反其道而思之。

吸着唱，这里要强调的一点是不是吸气，而是一种控制气的方法，歌唱时要主动想着“贴着咽壁吸着唱”的感觉，声音往后拉，声带会被动闭合，腰腹有膨胀感，小腹与臀部略微上提，在腰腹之间形成上下对抗的力量，这就是吸着唱了。正像沈湘教授所指出的：“歌唱发声不是力气活，光凭劲是唱不好的。”所以不论演唱还是教学都要时刻保持思维的活跃性，充分发挥我们的想象力、洞察力、实践力来调整自身的感觉和状态，这样才能达到事半功倍的效果。

道家讲：“一阴一阳之谓道”，万事万物相互影响，既有正向影响也有逆向的影响，所以《道德经》说：“反也者，道之动也。”意思就是问题的解决不能只有正向思维，而一旦运用逆向思维，常常会收到意想不到的效果。在我们平时的声乐教学中，一般都遵循逐一攻破法，爱钻牛角尖，只用一种方法一种思维模式，非常的固化和程式化。相反，如果我们在教学中能做到牵一发而动全身，达到声东击西的效果，能够多角度、多维度考虑问题、解决问题，换种思维方式，那就必然会豁然开朗，拥有另一片广阔天地。