性别作为观察当代中国音乐的新视角

◎何兴华

目前，学界对性别（Gender，下文中性别一词均指gender，即社会性别；生理性别对应sex）概念的阐述中，有两个较为重要方面：作为文化建构的性别以及作为意识形态的性别。正如《格罗夫音乐与音乐家辞典》（2000）“gender”词条开篇所言：“对性的生物学和生理学范畴的文化、社会和／或历史解释。几乎每一种音乐体验，包括它的创作、表演和感知，都可能包含对性别的假设；音乐本身也能产生性别的意识形态。”强调性别作为一种文化建构，即强调在不同历史、地域环境下表现出的相对意义；强调性别作为一种意识形态，结合西方马克思主义理论的相关讨论，其本质上强调的是性别所表现或暗示的社会权力关系。在学术发展脉络中，很多性别研究的成果归属于音乐史学、音乐美学或更广义上的文化批评。

一、传统音乐中的“性别”

笔者硕士学位论文以家乡大理地区的传统综合性乐种“洞经音乐”为研究对象，以形态学为切入点，完成了《大理洞经音乐形态分析与研究》一文。由于以形态研究为主，在论述上采取了更为客观性的、所谓“男性化”的论述方式，也更倾向于西方音乐学学科划分中的音乐理论领域。尽管在行文中并未涉及性别这一概念，但在田野考察中笔者却深刻地感受到了洞经音乐实足的男性意味。就参与者而言，洞经会成员多是邻村的成年男性，尤以中年、老年男性为主，就算是有女性参加，要么负责香纸钱火、要么作为乐队成员演奏低音月琴、大胡等乐器，女性并不参与到经文的讽诵中，更不会成为乐队“掌鼓”（指挥者）或是经师（主导经文讽诵与控制仪式节奏、安排仪式过程）。然而一个有趣的事例是，在众多以男性为主导的洞经会中，一个规模较大、组织结构完善、音乐性更佳、仪式更丰富全面的洞经会，经师却是一位62岁的女性。在调查中笔者发现，该女性在退休前（60岁）为本村小学教师，具有一定文化水平，在组织人员、安排讽诵事宜等方面有着丰富经验。在会长的力促下，这位女性一跃而成为该会的“副会长”，手握权力对会内的其他成员“发号施令”，并在洞经谈演仪式中担任主经师一职。这种对中国传统农村中“男尊女卑”的社会性别之定位的反叛，有着极为合乎逻辑的解释，这位女性退休前的职业——教师，在其中发挥了决定性的作用。她首先作为一位教师，有文化、能组织人、能服众，其次才是一位女性。这种“粘合”其他男性成员的“粘合剂”，她不仅能快速调解其他男性成员之间的矛盾，还能够作为洞经会的代表与其他社会关系打交道。当然，她爽朗、泼辣的性格特征并不绝对与她作为一位女性有关，否则将变成另一种性别刻板的观点。

另外，为我们熟知的传统音乐中，展现性别关系的案例便是传统戏曲中的“男扮女”或是“女扮男”。在京剧中，“男扮女”为人们所熟知；在越剧中，“女扮男”成为其标志。京剧“男扮女”反串角色的形成，是在传统封建社会中对女性进入音乐活动进行限制而产生特殊现象。年轻男性常充当“旦角”，民国时期出现以梅兰芳、尚卜云、程砚秋、荀慧生为代表的四大名旦，他们在用男性生理结构的声带模仿女性时表现出不同的技术审美策略，“梅派”清丽婉转，音色透亮；“荀派”则呜咽悠长、古朴典雅。这种音色差异，一方面表现出梅兰芳、荀慧生两人在创腔时生理差别，更表现出不同男性对于女性声音的实际模拟，这成为男性表现作为男性眼光的女性形象的绝佳例证，这本身也在强化传统男权社会中人们对女性各种看法。电影《霸王别姬》中所透露出以往作为“台面下”的一面，即京剧“男扮女”的复杂情况，这将京剧中“男扮女”所表现出的社会性别问题推向了更丰富的文化阐释。

在京剧中，另一种“男扮女”似乎没有为人们更多地关注，即中年男性饰演媒婆、老鸨、厨娘等角色，这些角色虽有具体的身份差异，但在京剧中此类角色的“脸谱化”特征是十分突出的：容貌丑陋、形体臃肿、浓妆艳抹却又不合时宜，这本身就已是传统社会对女性的刻板印象，为何此类角色又需要男性来扮演呢？除了上述女性不能登台的传统原因之外，此类角色唱词中常夹杂街巷俚语、甚至舞台上已不易见到的“荤话”，男性恰能够自如地表达。

二、流行音乐中的“性别”

在流行音乐中，性别问题则更为集中、更丰富。近年来在各类流行音乐选秀节目中表现出人们对既定的社会性别关系、音乐风格所暗示的性征（sexuality）的颠覆与抗议。一些原本由女性歌手演唱的歌曲改由男性歌手演唱，或反之。例如张惠妹的《听海》，在多个选秀节目中为张信哲、曹格、The One（韩国歌手）等男性歌手翻唱；如林忆莲的《诱惑的街》由张敬轩翻唱。不过，由女性歌手演唱男性歌手作品却少很多，这是否表现出象征男性的歌曲本身就已有“男性才能演唱的权力”呢？

进一步，人们对同一个流行歌手的演唱（同一场合或不同场合），在性别关系的解读上也有一些差异。这不仅由表演者决定也由欣赏者决定。如内地新生代歌手周深，就是一位具有一般男歌手所不具备的女性化嗓音，欣赏者如何去界定他的演唱性别？如将周深的演唱定义为男性，那么他的声音以及他演唱作品都不是主流所认可的男性化音乐气质，这种定义是不符合审美实际的；如将周深演唱定义为女性，他所展现给我们的外形并不是京剧演员那样的“男扮女”。周深的演唱性别究竟怎么界定呢？引入差异（difference）的概念，也许可以让我们走出性别二元的立场，转向性别多元观，即周深的演唱是中性的。这种具有中性性别特质的歌手，不仅对传统男性的刻板音箱发出挑战也对传统女性的刻板音箱发出挑战。此类歌手以及它们的演绎逐渐被社会所接受与欣赏，并占有一定的艺术市场，充分说明无论生理性别还是社会性别。整个社会对于性别的认识有了更开放包容的心态。

三、当代中国音乐生活中的女性

在以“性别”作为新的研究视角观察音乐时，西方学者尤其重视女性在音乐生活中的形象与地位。也就是运用女性主义理论对音乐文化进行研究。在《民族音乐学研究：31个论题与概念》一书中，内特尔将学界相关女性的研究归纳为八个主要问题，可分为三种类型：对女性音乐生活的研究、考察男女性别关系下的女性音乐生活、女性作为研究者所产生的一系列问题。这里，笔者试图分析音乐作品中的女性形象以及作为音乐行为者的女性。

与欧美发展趋势类似，流行音乐中，一方面，女性意识不断觉醒，出现了大量反抗传统男女性别观念的音乐作品，女性歌手大胆表达自己的爱情观、生活观；另一方面，一些作品又在不知不觉中强化社会既定的、赋予他们的社会性别观念，即作为男权社会下的女性形象。在最近火遍网络的一首DJ舞曲中，透露出当代中国女性的自我定位，这首名为《姐就是女王》的歌曲在曲调风格上延续了广场舞音乐的动感节奏，歌手王莎莎的音色一改女性的柔美，显得粗犷坚定，主歌部分为两段唱词，第一段：“不论昨晚经历了怎样的忧伤，睡一觉醒来依然有明媚阳光，穿最喜欢的衣服化最精致的妆，女人要气质悠扬活得漂亮。”这段唱词仿佛在告诉那些在爱情中受到创伤的女性，应该努力摆脱过去的阴影。第二段四句唱词：“自己的人生 无须凭借谁的光，不做谁的公主做霸气的女王，一辈子不长活出想要的模样，就算无人欣赏也为自己鼓掌。”不做“公主”要做“女王”，是对传统男权社会的宣战，也是对传统男女恋爱关系中男性处于主动、女性处于被动模式的反叛。副歌部分，以“姐”这一自称，表现出女性对以传统男权社会中男性主导的爱情观的挑战，在这里，“姐”与“小姑娘”形成了两类女性。姐，自信自强；小姑娘则指的是那些为男爱情观所迷惑的年轻女性。有趣的是，这种划分暗藏着的是“姐”本人（演唱者）从“小姑娘”到“姐”的蜕变。而在“有钱了不起、姐也很自强”一句中还凸显出对男权社会中将女性物化的某种批评。

不过，在《乘风破浪的姐姐》中，表面上看似一档宣扬女性解放的节目却无时无刻不在强化男权社会中男性对女性的看法，也在强化着女性被物化、被商品化的可能。流行女歌手、演员、名人以歌舞展现自己，尽管比赛裁判是由女性观众构成，但这并不能说明该节目就是女性反叛传统角色定位，反而却一再地强化男权社会下女性角色定位。对于女性表演者而言，他们表演技术高低的评价标准本身就带有强烈的男性主导色彩，魅惑性、大胆的表演通常受到大家的欢迎，这种表演本身就是女性讨好男性的性行为的暗示。这档节目中的潜在观众并不是台下的女性，而是隐藏着的男性。女性观众观看女性歌手的表演其重要的前提是“男权社会”。

四、结语

运用性别的视角，可以说每一种音乐类型、每一部音乐作品都包含了创作者个人的、社会赋予他的关于性别关系、两性关系的观念。在音乐中，性别的问题或是明显直白地表达或是隐晦、暗喻地显现。无论如何，性别为我们看待中国人的音乐生活提供了更丰富的一种视角。在性取向逐渐多样化的今天，在女性主义理论不断普及的今天，性别理论本身也应该与时俱进。虽然改变人们的生理性别有很多困难，但人们对于自己社会性别的认同感，对于社会性别造成的种种思想观念与行为方式却无时无刻在影响着我们的生活。性是现代性的产物，性别多样性更是随着社会发展，人追求自由的表现。现代社会文化多样性已经成为生活的前提，人们要保持自由生活，首先就应该承认彼此的差异，并拥抱由这种差异带来的性别文化的多样性。