谈竹笛演奏与教学基础训练

◎张帅

竹笛演奏一般说来都不是某一单方面的控制，而大多是由气、舌、口、指各方面有机联系互相配合而控制的。需要各方面进行配合和控制才能完善。因此，规范竹笛的演奏方式就很有必要。

一、竹笛演奏中声音与吹口的关系

竹笛的发音原理为单管边棱角气旋发音，高低音乐音色的不太统一是该乐器的客观缺陷。在演奏领域最多关注的也是高低音区演奏的音色统一问题，所以将高低音区的音演奏得相对统一是竹笛演奏的目标。离吹孔越近的音孔所发出的声音越集中和直白，发音速率越灵敏，越远的声音越散，发音速率越低。在实际的竹笛演奏中，我们都会发现一个现象，离吹孔越远的音越松散，吐音越难吐。越近的音容易演奏得越干扁和苍白。其实也就是吹孔与音色的关系所产生的结果。

要想保持音色的相对统一，需要得到口腔的配合。很多教师在教学中会提到“吹出去”“抛出去”这个概念，一般是针对高音区的演奏，其实也就是一样的道理。以筒音作So为例，在演奏时高音区的音突然回到中音区的mi会感到音准不太好，其次是音色会明显不太一样，往往会很干扁、直白、不圆润，除了升fa、mi是离风口最近的一个音，发音速率最为灵敏，往往吹奏的气压值和速率会过头。所以使用惯性口腔大小和用气的速度就会使得该音呈现很不一样的声音效果。灵活快速地改变自己的出气速度和口腔大小，口腔应瞬间扩大，吹气应瞬间变缓，有种含着气，缓出气的感觉，口风要圆而且配合着相对扩大一些，让原先较为集中的气柱变得松散一些。这样，这个mi音即可变得胸腔很放松，声音也圆润和含蓄很多。但是下部的支撑必须给住，这两点可以说是吹奏一切音的要领。没有了支撑和通畅，声音会立即变得孱弱和紧张。没有下部的支撑，音准也会偏低。高音区，越近的音，口风后的小腔要充分地立起来，后部大口腔充分打开，并保持松弛。在离吹孔较远的音，演奏时反而需要稍微缩小口腔和风门，使得声音集中。

二、竹笛不同音区的训练方法

（一）弱音区的训练

这是一个针对强弱音的长音训练。由于笛子特殊的发音原理和音色特征以及编曲惯性，较多时候弱音是在高音区，弱音乐句也常常出现在高音区。我们练习弱音应多多在低音区的单音上练习。这里的音色要求，在自己的水平基础上，尽量保持自己的腰腹支持，并保持呼出气道的畅通，然后以极弱的音量去练习低音区的几个最低音。可以根据自己的情况逐渐加大这种练习的标准，延长单音时值。

对于弱音的演奏有两种方法。一是缩小口风，让风门出气的气流变细，压强随音量的递弱递增。缩小风门是吹弱音的前提。中国音乐学院张维良教授提到的让口腔内部的舌头前推，音量越弱舌头越往唇部方向推，这样的方法是现在绝大多数教学中使用的弱音吹奏法。掌握可吹出极弱的音响效果，细如针，声音莹亮。但是缺点就是声音的位置感不太强，声音会偏“虚”一些。会影响前后乐句的统一感。这是由于舌头的变动，舌头的大幅度前推，造成后腔室的挤压，在一定程度上影响了出气的通畅度。

在演奏中也可以将两个方法结合起来练，在表演时也可灵活根据自己的演奏状态，演奏不同乐曲的乐意表达调整使用的方法。

（二）强音区的练习

很多演奏竹笛者，都会出现一个演奏瓶颈，在演奏强音量时却力不从心，强不出来或者是呼气声渐大，笛声的分贝值却不见多少增长。这种情况一般是出现两个问题。一是口风没有变化，二是发力全靠胸腔。在平时练习时可用吐音，单音的长音练习要在每个音上练习。首先是尽力地把单个长音音量演奏得最大，不考虑音准和音色，甚至是爆破音效果，先把音量吹出来。然后再充分打开口腔，慢慢扩大原先的口风。强迫自己把胸腔，肩膀放松，用腰部的力量去催发，气流速率加快，音高务必会升高。通过扩大出气的气量，使出气柱在能对准吹孔的前提下尽量地变粗，扩大口风和扩大口腔打开程度，通过变小吹气的角度来改善音准问题。

三、竹笛演奏中音色的把握技巧

（一）吐音

吐音技巧，即为舌头通过上下运动、略微的前后运动如念“吐”“库”字状态的一种爆破式的吹奏技巧。吐音有很多种类，从根本方法和音响效果上我们暂且可知有：单吐，双吐，三吐，碎吐，弹吐，软吐，顿音式的舌尖点吐。

在实际演奏中，往往会出现不同于普通意义上的吐音技术，如断奏式的顿音舌尖点吐、弹吐，新派竹笛中的软吐音，这些都必须予以区别。对于吐音的训练不要过多盲目去泛泛而练，应有针对性地选取一些优秀的吐音练习曲或标准的训练方式去练习，这样的效果为最佳。舌的训练是笛子演奏技术中最难训练的技术。在笛子演奏技巧中，有些技术能短时间掌握好几种，唯独舌的技术需要长时间刻苦的练习，才能训练出较好的颗粒感和清晰度，最后达到在快速的演奏中的技术要求。

（二）颤音

在竹笛演奏中，指颤音是通过手指的交替上下运动来实现的。它的要求是灵活，能快能慢、清晰、饱满。颤音的效果不佳，一方面是手指的力度训练不够，需要指出在放松虎口和指关节的前提下，主要发力点是指根部的第一关节。其他关节作为一种惯性的发力。这样训练出来的颤音效果为佳。其次是左手的颤音（右手顺手持笛）应适当抬高手指弯曲弧度，可以增加声音的颗粒感和力度感；另一方面是气息与颤音的配合，这也是教学和演奏学习中最容易忽视的问题。很多人认为手指就为单独的手指技术范畴，南曲中很多颤音是弱音进入的，这种轻盈的颤音效果完全依赖于气息的支撑。应适当放下舌头位置，紧贴嘴唇的这部分空间需要尽可能地打开，气息速率变缓，但压强应保持住。在此前提下做颤音演奏。这样可以达到完美的轻盈的效果。另外在颤音中有一种小颤音，即不仅依靠的是音头的轻吐音的舌头，和惯性的手指，还需要呼吸如咬合般地挤气的方法。

（三）滑音

滑音是一个音符在音高上逐渐过渡到另一个音符。有不同音区的音符，不同的离吹孔远近关系的音在气息上的应变。因为滑音必然有两个两端的音，一般为二度音程居多，但也有较大音程的滑音。所以气息的支撑并不是丝毫未变的。我们在练习滑音除了应练习滑动过程的圆润过度，更应去体会气息的变化。

上行大音程的滑音可以很好体会气息的提起感与哈气感。哈气感即相对扩大口风与前腔室的空间，它常常运用于离吹孔远的音到离吹孔近的音。提气感适用于所有上行的滑音。这种所指的提气胸腔和腹部上方的略微内收，腰部和双肾的力量感基本还是保持不变。下行滑音有逐渐气坠感，这种气坠感是靠逐渐打开喉咽腔和腰腹的向外扩张来完成的。在滑音中的气息变化同样适用于历音和大跳乐句的演奏。

四、竹笛演奏的音准与气息控制

气息称为口风，即竹笛吹奏者射出的较为集中、均匀的一束气流。不同的人演奏竹笛所表现的音准效果是有很大差别的。吹奏者的气息与竹笛吹孔边棱发声摩擦振动是竹笛发声的原理。这种发声原理的乐器就统称为边棱振动乐器，从竹笛的发声原理可以看出吹奏者的气息就成了竹笛发声的根源。由此可见，吹奏者气息的控制正确与否与竹笛的音准息息相关，气息的控制只有根据不同的气候环境、不同乐曲的风格需求进行气息的调整，才能保证竹笛演奏中的音准问题。

（一）气息流速的控制

气息是一束气流，那么气流就应在流速上有缓急之分，气缓则音高降低，气急则音高上升。气息的流速分为缓急快慢是为了竹笛在吹奏不同音区的音时保证其音高的准确性。竹笛的演奏者都知道这样一个常识，吹奏低音区时，气速应该缓慢；吹奏中、高音区时，气速则需要逐渐加大力度和速度。平时的练习中不仅要练习从低到高、从高到低的音阶练习，还要多练习高低八度以及跳进音阶，因为只有多加练习才能对各个音阶关系和气息流速做到心中有数，从而使我们迅速掌握控制气息流速的能力。

（二）气息角度的控制

气流的角度是指演奏者的风门与吹孔夹角的角度。音准会随着气流角度的变化而变化，竹笛的音高变化全在口唇俯仰之间，那么所谓的口唇俯仰指的自然就是气流的角度，气流角度缩小音准易偏低，角度扩大音准易偏高。由此可以看出练习控制气流角度对把握竹笛音准的重要性。在吹奏高音和渐强音时，气量大，气速快，音准很容易偏高，因此在不改变气息流量和气速的情况下就需要向内转动竹笛吹孔，相对缩小风门与吹孔的夹角角度，从而正确把握音准，反之在吹奏低音和渐弱音时，就需要通过向外转动吹孔的方法，扩大气流角度，以此来把握音准。在与乐队的实际演奏中，要灵活运用，从而确保自己的高音、强音不偏高，低音、弱音不偏低。

（三）循环换气技法

循环换气是边吹奏边吸气，连续不断地长时间演奏的技巧。循环换气，一般情况下不宜采用，该换气时还是要换气。但有时遇到特殊的情况，这种技巧就有很大的用处。如在吹奏乐曲中的自由的“引子”时，以及吹到不该吸气而实际上已没有气的时候，都可以运用循环换气法，而且效果是非常好的。呼气或吸气，鼻和嘴可以同时进行，这时因为鼻子和嘴在喉头的地方就相通了。因此可以利用口腔中的气吹出来的同时，而用鼻子向肺里吸气。当口腔缩小时，就可有气从风门里流出来。这时赶快用鼻子吸气使鼻子能把气吸到肺里，很快再呼到口腔里来，要注意口腔的缩小而压出气来与鼻子的吸气要同时进行，鼻子吸气要迅速，而口腔的压缩气吹出要慢。然而口腔如何缩小压出气来，这是个重要问题。

综上所述，在竹笛演奏中气息的流速与气流角度是辩证统一的关系，二者要相互配合、共同协调。只有二者的完美结合，才能使竹笛在乐队演奏中的音准得以保证。