浅析“六法”论在唐代仕女画中的运用

◎刘泉

“六法”是早在六朝时期谢赫在《画品》中提出的，对魏晋以来27位画家的绘画作品进行评论，并对绘画功能、艺术作品的优劣、要求做出了理论依据，指出：“……虽画有六法，……一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。” 所谓“气韵生动”要求画家在落笔作画之前要做到胸有成竹，对整体画面的把控气韵贯通、生动灵活。“骨法用笔”要求画家在作画时用笔力道上要稳、准、狠，线条质量优良。“随类赋彩”是说中国画中的用色标准，按每类物象来处理色调，按季节处理物象的色彩。“经营位置”是说画面的构图。“传移模写”是指作品的临摹。“六法”成为当时画家判断绘画作品优劣的理论依据和判定标准。本文试图以“六法”论为出发点，来认识唐代仕女画的发展。

一、盛唐仕女画的背景与发展

盛唐仕女画发展源于新石器时期彩陶工艺的发展，陶画、岩画、地画、帛画中人物画的发展，以及汉代画像石、画像砖中人物画的出现为唐代人物画的发展奠定了基础，呈现的绘画构图形式也是以此类形式为主。在这一时期的绘画艺术得到了自由的发展，人物画的表现中，张僧繇的“疏体”与陆探微、顾恺之的“密体”等画家均以自己绘画风格的独特面貌流传后世。

唐代是一个开放型的社会，随着盛唐时期军事、国力的强大，政治的稳定，经济的富足，唐代文化高度自信，中外经济文化互通交流频繁，使得绘画领域得到快速的发展和成熟。人物绘画中的工笔仕女画逐渐形成自己独立的艺术面貌，盛唐时期以女性文化为创作题材的绘画作品继承了前辈们的绘画艺术技法，并融合当时社会的时代特征，具有独特的绘画风格面貌。

唐代画家队伍不断壮大，为仕女画的发展提供重要社会因素。绘画随着社会的发展，从创作题材上由最初为政教服务呈现的功臣像、道释图发展到描绘贴近现实生活的仕女画，逐渐由绘画的功能性转换为增加绘画的审美意趣而创作作品。有文献记载的唐代仕女画家的32名画家中，其大部分画家在官场中就职，使其更容易了解贵族女性的生活状态，从而自由呈现仕女题材的艺术作品。

随着盛唐时期社会收藏之风的盛行，在绘画艺术的形成上起到一定的推动作用，促进了仕女画风貌的形成。宫廷画师们的绘画创作受到当朝统治者喜好的影响，在仕女画作品中多以宫廷贵族中女性为对象，常反映其精致的妆容、丰韵的身姿、优雅的体态，如：晚唐时期周昉的《簪花仕女图》，描绘的是五位贵族仕女与一名侍女在春暖花开的时节游园赏花的情景。画家把几位仕女的样貌描绘得蛾眉如烟，发鬓高耸，首饰佩戴精巧，身着如蝉翼般轻柔单薄的帛衣，举止文雅端庄，神采奕奕。画作最右面的仕女头戴折枝花，身着朱色长裙，侧身右倾，手持拿拂尘逗左下脚边的小狗，慵懒的双眼望着那只宠物狗，小狗吐着舌头，尾巴欢快地摇动，一幅憨态可掬的样子。接着右面第二个仕女，身着朱砂色抹胸和拖地长裙，披轻薄微透的丝制外衣，手指轻轻撩起外衣的领口，神态怡然自得。为避免人物姿态的单调，画家将仕女的另一只手向前微抬，此时人物的形态更显灵活生动了。接下来再往画面的左边是一主一仆，画家把主要表现的人物在比例关系上故意画得很大，来突出主人的高贵，主人的发鬓中插一支盛开的荷花，身披白色丝制纱衣，一只手掌心向上，指节微曲，作轻轻拈花姿态，神情虔诚。身后的侍女衣着较朴素，姿态慵懒，或许是疲惫，将长扇倚在肩上。这位仕女身形较小，从她衣着打扮，人物姿态来看，应该也是一位贵人。画家在这里做了远近透视的处理。画中女子裹着朱红色的纱衣，双手垂放在腹前，一副端庄高贵的神态。画面最左边的一组人物中是以一大一小表现形式来描绘人物远近关系的，近处的仕女发髻高耸，头戴芙蓉花，身着绘有鸳鸯图案的抹胸拖地长裙，她的眉宇中略带笑意，右手手持一只白色蝴蝶，微翘起兰花指，身子微微向右倾斜，回眸看向跑过来的小狗，这与最右边逗狗的仕女相互呼应，使画面完整又富有韵律美。画作《簪花仕女图》取材于宫中妇女的日常生活，从仕女脸上的妆容、穿戴、身姿和脸上的表情可以看出盛唐时期经济的富足、国力的强盛，而这一题材的绘画作品受到当时统治者的喜爱，成为影响仕女画发展的又一重要因素。

二、“六法论”在唐代仕女画中的体现

“六法”之说自南齐谢赫在《画品》中提出后，伴随着魏晋南北朝时期民族大迁徙和民族融合的发展，文化逐渐兴盛，儒家正统思想正在走下神坛，老庄玄学在士大夫中逐渐流行，加之佛教的传播和发展，随着绘画的创作和实践的进一步深入，需要对前人创作给予总结和品评，因此，绘画评论和绘画史著开始创立，“六法”论的出现和发展与仕女画的形成、发展和成熟是紧密相连、密不可分的，并在唐朝时期仕女画中得到全面体现，也是这一时期的典范性绘画。在这之后的五代时期以及其后的时代变迁，唐代仕女画的“雍容瑰丽”的时代风格和主题特征乃至仕女画随着时代的变化，其本体风貌也随之发生流变，仕女画这一主题画种始终与“六法论”共同发展。“雍容瑰丽”的时代风格和具有典范性特征的唐代仕女画经过唐王朝二百余年的发展过程，其蓬勃生命力源于创作和实践对“六法论”本体因素的体现和践行，同时又能够同步伴随着“六法论”创新发展而发展，在其后的整个古代时期都不断进展。这一时期的仕女画发展顺应时代发展要求做出了调整，“雍容瑰丽”是此时的时代特征，并从这种辉煌的震撼力中逐渐转变为“娟丽清逸”的时代特色。例如，在唐朝以后的五代时期画家顾闳中为代表的《韩熙载夜宴图》中，仕女形象在遵循“六法”的基础上，有了更多的创新和发展，利用线条和颜色来刻画人物形象、传达人物内心的情感活动，构图上的重复和再现等都有创新发展，才逐渐形成这一时期仕女画所具有的“娟丽清逸”的时代特色。两宋时期画家李公麟在仕女画白描的创作中，对除了“赋彩”之外，其余五法都有不同程度的推进，他特别将墨分深浅应用在人物白描方面，在吴道子的线描技巧上有所超越。在元代，著名画家、书法家赵孟頫着力主张“复古”，特别是在人物画上主张“师唐宋”。这一时期的画家如“吴兴八俊”钱选等人在仕女画方面取得的成就再次印证了赵孟頫“复古”的主张。仕女画发展到明代时期，当代名流笔下的仕女画都风格独具、特色鲜明，如：唐寅的《王蜀宫伎图》《李师师》画中的仕女形象，四个宫女形象色彩清致雅丽，李师师形象墨韵高古，是这一时期仕女画成就的代表；而陈洪绶绘画中的女性形象的古拙之美深深地打动着后人，明代时期杜堇《宫中图》局部《西厢记》中的女性形象和《水浒叶子》中的仕女形象都让人印象深刻。清代以文人画派为代表的费丹旭、改琦其表现的仕女形象则有闺秀、阴柔的“纤弱”特质，这些仕女形象的创作也是与时代发展相适应的本体进展中的积极方面。

纵观仕女画历代发展特征，唐朝仕女画的本体发展特征可以从“六法论”的六个方面来深入解读：

（一）气韵生动方面

唐代工笔仕女画展现一种圆润秀劲、雍容妩媚和高古典雅之韵。谢赫的“六法论”之要“气韵生动”这一论述受到东晋顾恺之“以形写神”之说的直接启示。唐代的仕女画中的人物形象都是从生活点滴中观察提炼得来的典型人物形象，是“悟对”即从审美对象中“悟”出“神”的形象。如《簪花仕女图》中的形象传递出一种盛世中隐含的颓废之感。通过对人物形象的挖掘和刻画，表达了他们寂寞空虚、百无聊赖，别有忧愁暗恨生的孤寂之情，这也是宫廷仕女真实生活状态的写照。也如张彦远所说“以气韵求其画，则形似在其间矣”并且“此难与俗人道也”的形象；唐代画家笔下的仕女形象都以写实手法描绘生活中所见“贵而美之”的仕女形象，通过形象的刻画，阐释出了高古典雅之韵的深层次美感，这便是唐代仕女画精妙无比、魅力永恒之所在。

（二）骨法用笔方面

周昉擅画贵族人物的肖像及宗教壁画，尤其擅长于仕女画的创作。他开始效仿张萱，后来又与其区分，将张萱简化了的兰叶描，后创造出了琴丝描，形如琴弦，线条挺直却又不失变化，这种方法所绘制的长线条流畅宛转，短线条精劲有力，充满了节奏感。此法用笔改变了前人用笔的外漏张扬，变得含蓄劲简，人物形象的描幕勾勒依照仕女的动态和身姿变化，刚柔相济、顿挫自如。在《簪花仕女图》中用淡墨细线勾画人物的面部手部和青罗纱裙，更好地表现出了人物细腻的皮肤和纱裙轻薄柔软的质感。其中的每一条线都不同于之前人物画中的线条，简劲而有力。贵族妇女身上的衣纹则是采用兰叶描来描绘，用笔行云流水、生动有力，更好地表现出人物衣纹好似随风而动的样子。在《挥扇仕女图》中，以游丝描为主，铁丝描为辅，勾勒了13位动作神态完全不一的仕女，画面线条流畅。周昉吸取了前人的经验，对线描技法进行了有的放矢的创新，有力促进了后世仕女人物画的健康发展，用墨浓淡相宜、勾线根据人物动态和形象粗细不一，注重线条和用笔的轻重缓急来描绘仕女形象，这在传统的工笔人物画史上也是一种创新。用线条塑造起来的仕女人物形象，让人无从察觉用笔的变化，仅仅感受到了人物形象的艺术魅力，仔细揣摩方可发现线条起收笔间的宽松和笔锋转换，表现出柔中带刚，宽松间严谨大气的用笔。这正是在线条上典范性的“骨法用笔”之精妙。

（三）应物象形方面

唐朝仕女画创作大多是按照写实手法进行造型创作的，体现了“应物象形”的朴素本原含义。“应”为对应，“象”是摹神取象。整体为与对象的形神应和之意。初唐时期，人物画家阎立本在对历代帝王与侍臣描绘刻画中，在比例上都做了夸张。在仕女形象创作上注重客观描摹，清瘦的形象是这一时代阶段中反映到画面上的基本形态。盛唐时期画家张萱，中晚唐时期的人物画家周昉，他们作品之中的人物形象比例适中，与现实生活中的形象比例一致，人物的身高基本上遵循七个头长的比例；依据人物的身份、年龄和阅历特征之表现准确，如张萱的《虢国夫人游春图》中的老侍女的形象生动自然，她小心谨慎地怀抱小女孩。用写实手法塑造现实生活中的人物形象的还有《捣练图》中的煽火女孩、《簪花仕女图》中持蝶仕女，对她们的神态塑造中捕捉到了现实的形上之神，各个都心事重重，这些技法的创作和运用在侍女图中都是顾恺之“悟对通神”“迁想妙得”理论的延伸和实践。

（四）随类赋彩方面

唐代绚丽多彩、恢宏富丽的时代画卷正是见证了一个强盛而开放的王朝，与此同时造就了唐代仕女画“随时势之类、赋现时之彩”的色彩特征，正是由于唐王朝的开放包容，画家的用色赋彩没有受到条条框框的限制（如元代红色为官服专用等色彩），给了画家极大的创作空间，使画面的色彩上可以发挥得淋漓尽致，于是才有了画家能够把大唐丽人们精致独特的妆容和装束装扮起来的面貌跃然纸上，有了张彦远“近古之画，焕烂而求备”的评价。我们对比六朝时期的仕女画近乎白描，五代时期的周文矩的白描仕女、南唐时期的人物画家顾闳中的彩色仕女画偏冷调子，同时还可以拿宋、元、明、清带有文人画“清雅”特征的仕女画来做对比，可以清楚地看到唐代工笔仕女画在色彩方面随时代之气着色的独特追求。

（五）经营位置方面

经营位置主要体现于构图方面，但不仅限于此。唐代仕女画的构图特点普遍是无背景或简单背景，仅仅依靠人物本身的动作和前后高低关系来“经营”，使整个画面呈现出一种整体势态的均衡，达到传神达意之目的。由于此时期的人物仕女画的画幅有限，这里的“经营”位置不能够通过人物面部的特写来打动人吸引人，必须是以人物整体的手、眼、身、势、步等方面的态势进行构图经营，使画面连成一个互为呼应、互为平衡的统一体。《簪花仕女图》中六位贵族仕女与侍女赏花游园，间以两只小狗、一只白鹤、一束黄花衬托，使原本的孤立人物产生了左右呼应、前后联系的关系。在经营位置方面，唐代工笔仕女画的独特特点是，远近不同的人物和景物都给予同样的刻画力度和纯度、明度一致的色彩，只是通过所占画面的大小来区分远近，以此来表现画面中的纵深关系，而不是靠虚实和刻画力度的大小来区分远近。这种独特的构图方式，它的精妙之处在于随着画面的整体“气韵”来安排物像在画面中的位置，从而达到“传”总体画面“神”的目的。

（六）传移模写方面

我们能从阎立本对顾恺之，张萱对阎立本、周昉对张萱作品的继承和借鉴中看得出来“传移模写”的痕迹。传移模写的本意之一是临摹，这一点我们可以从顾恺之谈临摹《魏晋胜流画赞》中看出，比如临摹中的绢丝要对正，并且注意神气等等论说。应该说，上述画家之间的转移模写就是画面继承的结果。传移模写另一个意思是传、移、摹写物象之神。这点实际上也是临摹要义：“师古人之迹，更要师古人之心”，通过师迹进而师心，看古人是如何传、移、摹写物象之神的，进而去生活自然中写生，这是古人早已认识到的临摹规律，也应看作是古人认识写生的规律。

综上所述，以张萱和周昉为代表的唐代工笔仕女画，是中国画品评和创作标准“六法论”之较完美的体现。