西南地区民歌钢琴伴奏的色彩与风格

◎王媛

民族民间歌曲是我国传统音乐文化中的瑰丽之花，我国幅员辽阔、民族众多，不同地区的人们因不同自然地理环境、生活方式的差异导致民歌的情感表达、审美风格等也有一定的差异。这些差异通过具有地方色彩的方言与旋法表现出来。为民歌编配伴奏、甚至在一定程度上改编民歌原有曲式结构，使其更符合时代审美需求，成为民歌传承与当代创新的一个重要途径。以下笔者将结合30首民歌，从调式和声语言与织体建构两个方面详细讨论西南民歌伴奏中的色彩与风格问题。

一、西南地区民间歌曲的本体特质

在我国民间音乐研究中，作为一个具有音乐地理文化含义的名词，西南地区主要指的是我国西南部三省一市构成的音乐文化分区，即：云南省、贵州省、四川省与重庆市。尽管在地理学的讨论中，西藏自治区也属西南地区的范围，但在音乐风格与色彩的分区上，西藏与青海则单独形成一个具有统一音乐风貌的“青藏高原音乐文化区”，因此不列入本文所讨论的范围。此外，为便于讨论，笔者将四川省、重庆市两个行政区划统归为具有文化一致性的四川地区。

从自然地理看，西南地区地形多样，有高原、坝子、丘陵、盆地、山地等分布其间，顺南北方向纵列的横断山脉及其河谷地区形成一条条区域内的文化走廊。在这样一个自然环境丰富多样的区域内，生活着包括汉族在内的20多个民族，其中尤以白族、彝族、藏族、苗族、侗族、傣族、纳西族等为主。西南地区悠久的历史文化与多民族丰富的生活方式催生出大量民间歌曲，可以说西南地区是我国少数民族音乐的海洋。由于本区域内大部分范围属亚热带季风气候，降水较丰富，植被覆盖面积广大，生活生产条件较我国其他边疆地区优越。这样的生活环境使西南地区的民间歌曲首先在风格上就以欢快、热烈、诙谐、幽默为主，就是表达悲伤情绪的歌曲，也更具有江南婉约的审美意味。

西南地区民歌在音阶结构上多用四、五声声羽调式、徵调式音阶，由于较少加入变宫、清角两个偏音（加入闰、变徵音的曲调十分罕见），旋律结构中缺少小二度尖锐音响，旋律情感张力常常由五度及其以上的大跳音程、波音即兴装饰、下滑音的语言性润饰等技术手段来获得。由于曲调中仅有四五个乐音，西南地区民歌在旋法上常形成纯四度音程内嵌或叠加小三度音程的结合结构，这成为本地区民歌旋律的色彩性标志，如云南民歌《小河淌水》第二乐句中就出现了这样的进行。

在统一的用音结构下，四川、云南、贵州三个地区在民歌本体形态上又有显著的细节性差别。从旋法上看，四川民歌大部分旋法较为细碎，以级进形态居多，如《太阳出来喜洋洋》整首歌曲的旋律幅度仅为角徵音构成的一个大六度；而云南、贵州民歌则又更注重旋律线条的大幅度舒展，同方向连续音程小跳构成旋律片段的八度甚至超八度进行十分常见。如云南白族民歌《心肝票》首句在旋律进行中以七度跳进完成角音迅速从高八度到低八度的进行；贵州民歌《毛风细雨》首句纯四度与小三度音程将一个纯八度划分成三个音程。

上述旋法特点仅是抽象梳理，还需结合唱词情感考察，否则会形成教条。以下笔者以30首本区民歌为对象，详细讨论由调式结构色彩、唱词内容与情感差异而带来钢琴伴奏中和声语言与织体的不同，由此讨论西南民歌钢琴伴奏中的色彩与风格的多样统一。篇幅有限，以下综合举例讨论，详细伴奏分析与编配方案暂略。30首民歌为：

四川民歌10首：《太阳出来喜洋洋》（E徵）、《槐花几时开》（E羽）、《康定情歌》（D羽）、《黄杨扁担》（B羽变宫六声）、《太阳出来照北岩》（B羽）、《秀才过沟》（D羽）、《尖尖山》（#C羽）、《苦麻菜儿苦茵茵》（D羽变宫六声）、《采花》（#C羽）、《高山坡上好唱歌》（D徵）。

贵州民歌10首：《毛风细雨》（A商）、《小山羊》（C宫、A羽）、《种麻》（G徵）、《龙船快如飞》（D羽）、《花开一路香》（D羽）、《难逢远方郎》（#C角）、《久不唱歌忘记歌》（G徵）、《河边歌》（D羽）、《小米歌》（E羽）、《好比蜜蜂难舍花》（D羽）。

云南民歌10首：《小河淌水》（G羽）、《白月亮白姐姐》（A羽）、《弥渡山歌》（#F羽）、《阿细跳月》（D宫三声）、《赶马调》（A羽）、《心肝票》（F宫）、《十大姐》（A羽）、《猜调》（E徵变宫六声）、《数蛤蟆》（E徵）、《绣荷包》（#F羽）。

二、民族调式和声语言的构建

民族调式和声语言，是民歌伴奏的基础。当下我国民族调式和声是在“洋为中用”的总体原则下构建起来的。在民歌钢琴伴奏领域（尤其是即兴伴奏），通常的做法是：将五个五声调式的色彩简化为大小调两种色彩（宫调式、徵调式等同于大调；羽调式、角调式等同于小调；商调式可用大调也可用小调）；同时，有丰富演奏经验的伴奏者会在借鉴大小调功能和声语汇的基础上，融入民族和弦（四五度叠置的和弦）。此外，具有流行音乐演奏经验的伴奏者还会根据时尚性的审美需求采用更复杂的调式色彩和声来丰富民歌的和声语汇。在此，笔者不试图就相关理论问题展开讨论，而是就如何突出每一首民歌的风格入手，结合实例谈如何在伴奏中综合运用上述三种不同的和声语汇。

西南民歌中以羽、徵两种调式音阶结构居多，而羽调式又占据首位。如若以羽调式的色彩与自然小调的色彩相等同的观念去配置和声，那么几乎所有的羽调式民歌的调式色彩都会趋向于自然小调的暗淡、伤感。事实上，同一个羽调式音阶在不同的旋法结构下将会产生出不同的情感色彩，并进一步透过唱词内容与地方语言的表达形成独特的风格，如《槐花几时开》表现的是对情郎的思念，这首隶属于山歌体裁的民歌旋律流动幅度较大，节奏自由，和声配置就需突出色彩性的对比，使情感表达更为饱满，该曲首句和声结构可如下配置。

而《小河淌水》尽管也是一首情歌，相比却更为绵柔、悠长，以“月亮”象征着歌唱主人公的情感，三度叠置的和声就应该少用，需要在小调色彩的基础上加入四五度叠置和弦与全音音阶片段烘托月夜朦胧的诗意。（谱略）再看贵州山歌《好比蜜蜂难舍花》，该曲描绘的是青年男女相会后恋恋不舍的心情，然而，曲调质朴简单，若在和声配置上增加过多色彩性和弦，就会适得其反。采用四五度叠置的主和弦与小调属、下属三和弦进行配置就会获得很好的效果，句末采用和声小调强调出难舍难分的情感。

徵调式的歌曲配置方式与羽调式的配置相类似，在和弦的选择上应该根据歌曲唱词的情感色彩酌情选择适当的和弦结构，但在基础和声进行中应保持句式之间与句子始末和弦的功能性呼应。

运用为宫、徵、角三种调式配置和弦时，也应该充分考虑到调式色彩的多变，而不仅仅只用大调和声配置：在宫调试中有选择地进行大小调主和弦交替能产生出意外的色彩对比，如彝族《阿细跳月》（谱略）。而徵调式与角调式中则可将同主音大小调混融，如《太阳出来喜洋洋》和《数蛤蟆》两曲风格欢快、开朗都可以采用大调性色彩的和弦（谱略）。而羌族民歌《高山坡上好唱歌》虽用徵调式，但 歌曲内容则是感叹命运悲凉凄苦，因此就需要使用同主音小调和弦以及平行小调和声进行烘托色彩。

以上所讨论还只限于徵、羽两种调式色彩的丰富性配置方案，在多样化的唱词内容与情感表达中，还可使用主音调式的平行大小调，属调或下属调的和声进行配置五声性民歌旋律。这样的例子尤其适合于附加清角或变宫色彩的六声调式。如四川民歌《黄杨扁担》的第二乐句出现的变宫音，可把它视为属调的角音（Ⅲ音）进行配置。需要特别注意的是，为了突出西南民歌的地方性特色，其旋律进行中的四度+小三度结构可拓展为和声进行模式，就五声音阶而言，四度内嵌小三度五正声进行包括：mi-sol-la、sol-la-do、la-dore三组，将其作为低音进行的话，就能产生丰富的和弦语汇，包括带附加音的三度叠置和弦、四五度叠置和弦、全音阶结构和弦都能够加入其中酌情使用。而为突出调式色彩，尤其在即兴伴奏时，演奏者必须熟记凸显不同调式色彩的终止结构，包括：S-D-T功能性终止，羽调式sol-dola型色彩终止，徵调式mi-la-sol型色彩终止等，这些终止式能够有效地巩固调式主音，凸显调式色彩。无论乐曲中部出现什么样的和弦、造成如何剧烈的色彩性变化，运用这些终止式就能有效表现出调式色彩。（谱略）

三、伴奏织体样式的综合运用

民歌的色彩，来自其所使用的调式音阶及其构成的旋法，一部分来自唱词内容及其情感表达，而在方言语音的演唱中，民歌的地域性就凸显出来了。风格，不仅指地域性风格，更指的是歌曲情感表达的特点，在钢琴伴奏民歌演唱的实践中，为了突出歌曲的地方性特色，除歌唱者使用方言进行演唱外，还要求钢琴伴奏者采用适合于歌曲的伴奏织体样式，这就要求伴奏者具有一定的音乐鉴赏能力与创造力。音乐情感的表达虽部分来自主观感受，但旋律构造本身已决定了其大致的方向，因此对不同的旋律，就要结合唱词意蕴、选择合适的和声色彩并配置以不同的伴奏织体样式。这里笔者不准备面面俱到，只谈综合运用中需要注意的三个问题。

首先，在即兴伴奏中，由于“即兴”充满的不确定因素，演奏者所能够选择的伴奏织体样式是其演奏经验积累的结果，因此多样化的伴奏形态的积累就显得尤为重要。以笔者多年的教学与实践经验看，我们可以将伴奏织体分为两种基本类型：第一种即主调式，即钢琴伴奏声部既演奏伴奏也演奏旋律声部；第二种即伴奏式，钢琴伴奏左右手只演奏伴奏声部，而不出现主旋律。在创作歌曲中，两种不同织体在同一首歌曲中常常是相互交替出现的，主歌唱为伴奏式织体，副歌为主调式织体。然而，大部分民歌均结构短小，没有明显的高潮副歌部分，因此这种织体之间的转换交替就要放到乐句与乐句之间来完成。在遇到特殊旋律音调的片段、乐句终止部分、衬词部分等都非常适宜于使用主调式的织体。

其次，从乐曲速度方面看，一首快速的歌曲，通常配置以跳跃性、分解或柱式和弦形态，如《放马山歌》或《弥渡山歌》都是如此；而一首慢速、自由的乐曲，通常配以自由的、琶音式织体样态，如《槐花几时开》。但是，在一些特殊唱词内容的歌曲中也要以反衬的手法使伴奏与歌曲形成对比，即慢速自由的歌曲配以快速均匀的节奏律动，使歌曲形成“紧拉慢唱”的形态，如贵州苗族飞歌《龙船快如飞》，演唱时高亢响亮，节奏自由，若伴奏织体也采用较为松散的、琶音式织体就无法烘托出“快如飞”动人心弦的景象，这时采用柱式和声与琶音式、音阶式快速跑动就能够烘托出这样的氛围。

反之，在快速进行的乐曲中，由于唱词中衬词较多，如果使用快速的节奏形态伴奏，就容易使音响变得浑浊不堪，这时，一个简单的和弦延续或点状的和弦琶音分解结构就能获得很好的效果。

最后，对于那些曲调优美，速度中庸，但在情绪变化上不十分突出的民歌而言，织体的细微变化就显得尤为重要。这就要求演奏者擅于在琶音式、柱式和弦式、音阶式三种基本织体样态中来回交替并融合使用。

四、结语

综上所述，笔者认为，就如何以钢琴伴奏凸显西南民歌的总体风格与韵味这个问题而言，需要具体问题具体分析，整体性的风格特点可以借助一些特殊的音响效果获得，如在伴奏中抓住并强调纯四度内嵌小三度的旋律进行特质音调；在伴奏中突出大二度（do-re、re-mi、sol-la）的音响效果；在和声语汇的整体色彩方面以小三度结构为基础（小调性色彩为主）等，这些手段都能在一定程度上增强区域民歌的色彩与风格。