扶贫电影如何讲述中国故事——以《十八洞村》与《一点就到家》为例

□王俊赛 陈栓紧

2013年，习近平总书记在湖南十八洞村考察时，就脱贫工作提出了“实事求是、因地制宜、分类指导、精准扶贫”的16字方针。影视人紧紧围绕“精准扶贫”进行艺术创作，根植于先进事迹，在题材、内容、角度上进行了丰富而有益的探索。在创作中形成了“发展生产脱贫”“异地搬迁脱贫”“教育扶贫”“生态保护”“社会保障兜底”等题材的扶贫影视内容。

就电影创作而言，将具有地域局限性且小范围熟知的扶贫故事改写为全国观众都认可的中国故事，用影像来呈现脱贫攻坚或精准扶贫的思想内涵以及优秀人物的先进事迹。在众多的扶贫电影中，《十八洞村》和《一点就到家》两部影片脱颖而出，在口碑和票房方面都取得不俗的成绩。本文将以这两部影片为例，来深入探讨扶贫电影如何讲述中国故事。

乡村图景与空间叙事

相对于城市而言，落后贫困的乡（山）村是精准扶贫的主战场，也是扶贫电影所要表现的主要空间。我国幅员辽阔，扶贫电影自然在银幕上能创造出不同的乡村图景。独特的自然地貌、乡村风光、村落格局等改变了以往影视内容中观众对乡村颓败、脏乱的刻板印象，展现出了新时代扶贫政策下乡村新面貌。

乡村图景。电影《十八洞村》开篇，俯拍大远景镜头来展现十八洞村独特的山地梯田空间，远景中观众看到在梯田劳动的农民，景别切换，故事的主角杨英俊以劳动的方式出现在观众面前。接下来通过多角度、多景别的影像展示横亘在群山之中的公路、大桥，延绵不断的群山以及依山而建、穿过水田的公路等向观众展示十八洞村的空间环境的同时，公路、大桥也作为扶贫成果展示给观众。

电影《一点就到家》出于叙事需要，讲述农村青年返乡创业助力脱贫的故事，主要的叙事空间展现的是云南山村的空间风貌。云南的村寨、房屋结构、延绵的群山、茶树林等具有云南景观的空间呈现给观众，观众很容易被奇观化的云南景观所吸引，在向往诗和远方的年轻人眼中秀美、淳朴的风景是可供旅行和消费的景观空间。

空间叙事。空间叙事是运用或借助空间进行叙事，把空间作为一种叙事手段，是创作者进行的对故事空间的选择、造型、表现和组合等工作。扶贫电影《十八洞村》和《一点就到家》在对故事空间选择时分别聚焦于湘西苗寨十八洞村和云南景迈山千年古寨。十八洞村作为全国精准扶贫的成功典范，是党和国家精准扶贫政策的重大成果。《十八洞村》在叙事选择上以十八洞村为主要叙事空间，将叙事主体聚焦于以杨英俊为代表的杨家兄弟脱贫的故事上。如此一来，十八洞村作为叙事空间既是出于叙事的需要，也更方便造型。同样，《一点就到家》也是出于此理考虑。

空间叙事在扶贫电影中表现为空间作为故事情节的发展动因来呈现，影片《十八洞村》与《一点就到家》中的村落、房屋、田间地头、街道等空间都成为叙事要素。《十八洞村》与《一点就到家》中的山村是脱贫故事的主战场，杨英俊兄弟和彭秀兵如何带领全村脱贫就成为整个故事的主线，贫困的村落空间成为整个故事的起点和改变贫困面貌的动因。如《十八洞村》中杨英俊带领杨家人填土造田，将被矿渣覆盖的土地改造成良田。废矿渣地上演绎着十八洞村人民脱贫致富的劳动实践，空间不再仅仅作为景观的展示，也开始参与到叙事之中。

空间不仅是事件发生的场所，空间在扶贫电影中还可以对人物性格进行塑造。如影片《十八洞村》建置几个主要人物在不同的空间中出场：杨英俊在田间地头插秧农忙，劳作间歇在地头吃饭，杨英俊眷恋土地、任劳任怨的性格跃然于银幕之上。镇上闲逛的杨懒在镇子上忙碌的人群中分外显眼，而面对悬崖毫不犹豫就要下去找猪的杨英连等，空间在这里很好地塑造了人物的鲜明性格。

中国故事与本土价值

扶贫电影如何讲述扶贫故事，将小范围熟知的事迹变成大荧幕上的中国故事，让更多观众走进影院，在观影过程中“接受—认同—共情”，去感受扶贫电影的思想内涵以及优秀人物的事迹。将扶贫故事演绎为中国故事，在表现扶贫精神的同时深挖其中蕴含的本土价值。

在《十八洞村》和《一点就到家》这两部影片中，将扶贫故事寓于人生经验和情感体验之中，谋求与观众产生最大的情感共鸣。扶贫故事在某种意义上也成为观众更容易接受的关于冲突、成长和返乡的故事。

冲突。在叙事选择上将故事聚焦于戏剧冲突上，在这其中有两个层面的冲突。第一个层面是新一代年轻人与上一代传统父辈之间的冲突，新旧思想观念的冲突外化为父子之间的冲突。如《十八洞村》中小薇薇与父亲杨英连的冲突，《一点就到家》中想要种咖啡的年轻人与种茶树的老父亲之间的冲突。第二个层面是怀有激情、梦想扎根农村与失意迷茫、功利态度之间的冲突。《十八洞村》中在扶贫干部小王进村之前就已经有小龙驻村，迷茫失意的小龙与怀有激情真正想要扎根农村的小王形成了理想与现实之间的冲突。在《一点就到家》中魏晋北的功利态度与彭秀兵扎根农村带领村民致富的激情理想相冲突，这一冲突在星雀想要收购云南咖啡时达到了顶峰。在这两层冲突之中，父子之间的冲突很容易被那些与父亲有过冲突产生隔阂的观众所理解。因此相比第一层面，第二层面的冲突更容易让大多数观众产生共情，其中理想与现实、创业抉择、大城市打拼与扎根农村的冲突设置对当下在大城市打拼的年轻人来说是他们再熟悉不过的事情，甚至也有观众可能当下正面临着这样的选择。相似的人生经验与情感体验更容易打动观众，引起他们的情感共鸣。

成长。成长是一个共同话题，在观看扶贫电影的过程中让观众跟随角色再次经历一次成长体验，以角色的成长与观众的人生经验和情感体验发生共鸣。在《十八洞村》中杨英俊非常不理解的是为什么自己老老实实种了一辈子地反而种出个贫困户，年轻的扶贫干部小王融入到十八洞村在扶贫工作中找到了自己的价值，无业游民杨懒在要丧失土地时突然觉醒，跟着杨英俊一起挖土造田。在《一点就到家》中魏晋北自以为看透了人生，带着满脑子生意算盘的焦虑失眠状态来到了云南农村，结果淳朴的农村治愈了他的城市病症，并且在影片最后为了云南咖啡留守农村三年开发出咖啡品牌。观众在观看的过程中同样跟随着影片中的人物经历了银幕成长，相同的人生经验和情感体验让观众共鸣度更高。

返乡。扶贫故事对于当地最主要的成果不仅体现在脱贫致富，也表现在离家外出打工的青年开始返乡回到自己的村子里。《一点就到家》提供了另一种乡土中国故事，即从城市所拥有的科学、资本、文明、进步出发走向中国，去观察、去描述、去分析、去启蒙、去救助乡土中国，并实现乡土中国传统习俗、美丽山水、善良人性、温情社区关系等现代性的进步、发展、向外开放、富裕、文明等特质共存。

在城乡二元结构下，年轻人离开家乡涌进城市，凋敝的农村只剩下了老人、妇女和儿童。“返乡”是众多在大城市漂泊的异乡人一个魂牵梦绕的词语，扶贫电影呈现出返乡的可能性与观众思乡、返乡的情感产生的共鸣。扶贫电影中脱贫故事空间有很多工作机会，使得外出的年轻人可以返乡，实现在家门口上班的愿景。

在电影《十八洞村》中杨英俊的儿子迫于生活外出打工，将患病的女儿交付给父母看管，一年只能回来一次。在扶贫干部小王刚进入村委会时，影片画面先用全景拍了村委会房梁上吊着的一个个被褥，然后镜头才摇到小王身上，村长解释道这是外出打工的人家将被褥寄存到这里不会受潮发霉。在影片的最后，返乡的公共汽车上放着杨英俊儿子外出时带的两把椅子，而放置在村委会的被褥也被一个个取下。

在《一点就到家》中，在大城市打拼一段时间的彭秀兵带着魏晋北回乡创业本质上就是青年返乡。在影片中快递点代买物品的口号是“一点就到家”，一个小孩来问他妈妈什么时候能回家反映出乡村留守儿童对于一家团圆的期许。在影片最后，村子外出打工的青年人都返乡回来站在一起蔚为壮观，他们拥有不同的年龄和工种，漂泊在不同的城市，而这一刻都是返乡人。

以冲突、成长、返乡这些共同的人生体验和情感经历作为整个叙事的选择，能够与在大城市拼搏的年轻人形成最大的情感共鸣，在感动的同时潜移默化地认可并接受所讲述的扶贫故事，区域性的扶贫故事在这一刻也就成为了中国故事。

商业选择与视听语言

商业选择。明星制诞生于经典好莱坞时期，在银幕上闪耀光芒的明星俘获了无数影迷的心。无论是作为名流的明星还是作为商品的明星，其拥有的庞大粉丝基数意味着巨大的票房号召力。扶贫电影在演员的选择上会挑选观众熟悉、喜爱的明星去演绎，这既是扶贫电影主流化的手段，也是扶贫电影商业化的重要尝试。

扶贫故事中独特的民俗风貌在服务于叙事的同时，又作为一种造型手段为观众营造奇观感。在影片《十八洞村》中，苗鼓作为当地的演奏乐器多次出现在画面中，同时苗鼓的鼓点声又作为背景音乐服务于叙事，增加了影片的节奏感。苗族民族歌曲、民族服饰、腌黄鱼、绝交酒为观众营造了视觉和听觉上的奇观享受。

在影片《一点就到家》中，观众跟随角色目睹了祭祀茶神的仪式过程，如被牛舔舐作为治疗蚊虫叮咬的独特方式等奇观展示。云南独特的地理环境孕育出云南“十八怪”——“三个蚊子一盘菜，蚂蚱当作下酒菜”，独特的饮食风俗也让观众大饱眼福。

视听语言。剪辑师是最后一个讲述故事的人，通过剪辑对影像内容进行重新安排，是电影影像风格形成的重要组成部分。新一代电影观众观影经验丰富，接受信息强度大。为适应观众快节奏的观影习惯，剪辑师运用蒙太奇以及剪辑中的省略，力图在最短时间内传达最大的信息量。

从叙事上来说，电影的第一幕就已经在建置了，要告诉观众电影发生的空间环境、时代背景、主要的故事人物、人物关系以及戏剧性前提。电影《十八洞村》开篇通过多重蒙太奇的运用，主要以平行蒙太奇和交叉蒙太奇为主，在影片开始的十三分钟内就已经完成建置。

电影《十八洞村》在建置部分向观众展示了五条线，将同一时间、不同地点、不同人物（田间地头农忙的杨英俊、刚进村的扶贫干部小王、寻猪的哑巴老汉杨英连、逃婚的施有成和小薇薇、闲逛的无业青年杨懒）组接在一起，五条线索彼此平行展示极大拓展了影片的叙事空间，让影片中的人物在事件中自然出场并完成其银幕亮相，也让观众快速明白影片中人物的关系。五条线索随着杨懒进村嚷嚷着出大事了，将观众带入到故事空间——十八洞村。得知女儿回来的杨英连愤怒地拿起镰刀就要去镇子上，惊动了全村的村民，影片中的主要人物全都赶过来对杨英莲进行阻拦。平行的五条线索在这里交汇在一起，此前蒙太奇割裂的时空在十八洞村汇合了。

只有短短的几分钟就完成了信息量如此巨大的叙事内容，主要依靠的就是蒙太奇的组接以及剪辑中省略的运用。省略是一种现代电影的剪辑手法，通过省略因果、动作、情节等完成叙事上的简洁。我们发现每一个镜头都是一个叙事的点，这些点由于它们相互摆设的位置和距离恰到好处，让我们确信已经被一条无形的线所连缀。

在电影《十八洞村》开头杨英莲寻猪那场戏，通过几个镜头就完成了叙事，也完成了杨英连的出场。小龙和杨英莲找猪——猪掉下悬崖——闻声赶去——下悬崖——抱猪归村，省去了找猪的过程以及下悬崖的部分，叙事详略得当。扶贫干部小王出场的剪辑同样如此，山间大桥、盘山公路、水田中的公路，几个镜头既展示了故事空间又说明了小王走过的路程。道路塌方无法前行，开小车的小王问村民如何进村，村民回答背进去。而下一个镜头小王直接出现在十八洞村的街道上了，省去了小王进村的过程。通过省略反而增加了叙事功能，能够让观众在最短时间内获取最多的信息量。

电影《一点就到家》的开篇前五分钟交叉蒙太奇的使用，将魏晋北和彭秀兵两个青年人的成长经历展现给观众。魏晋北和彭秀兵两条线平行展示，交汇于天台上，也成为整个创业故事的起点。在每个人不到两分钟的介绍里，通过剪辑勾连时空，将魏晋北失败的创业经历、焦虑的人生，彭秀兵成功的快递业务、拼搏的志向及热情展现给了观众。影片在角色画外音的讲述下，声音和画面相互补充展开叙事，一段经历给予一个镜头展示。魏晋北创业经历（共享单车、生鲜配送、APP交友）以及创业失败带来的焦虑失眠；彭秀兵从小山村到大城市送快递成为了站点的榜样，二人激情、蓬勃、有朝气的形象共同展现在观众面前。在这短短的几分钟之内，影片勾连时空，将两位主角不同的人生时刻及童年的成长抉择呈现出来，从叙事上完成了人物的出场以及介绍。

结语

围绕着精准扶贫政策所拍摄的扶贫电影《十八洞村》和《一点就到家》，可视为扶贫电影创作的不同节点。如何讲好扶贫故事，如何讲好中国故事，让更多的年轻人走进影院去观看并讨论传播？本文认为应当利用扶贫故事的独特空间为观众营造异域式的景观呈现，展现淳朴秀美的乡村风光；将扶贫故事演绎成中国故事，所表现的关于冲突、成长、返乡的话题与在都市中打拼的年轻人形成情感上的共鸣；明星机制与民俗展示让整个故事氛围更轻松；风格化的电影语言让影片的叙事节奏更快、影片层次更丰富，可看性更强。

①牛震.十八洞村“精准扶贫”在这里提出[J].农村工作通讯,2018,(Z1):71-73.

②黄德泉.电影的空间叙事研究[D].北京:北京电影学院,2005.

③吴海清.反思乡土主义——乡土中国影像话语结构研究[J].电影艺术,2020,(06):40-45.

④周新霞.魅力剪辑:影视剪辑思维与技巧[M].北京:中国广播电视出版社,2011.