宁蒗扎美戈寺强巴殿壁画考察与图像分析

安 佳

一、强巴殿壁画的前世今生

扎美戈寺地处云南省宁蒗县永宁乡皮匠村西北古尔山脚下，原名“土登德吉林”，简称扎美贡巴，与美丽的泸沽湖相距约10余公里。该寺有一个扎仓、九个康村。扎仓设拉摖、翁则、格古、迁追、迁追贡巴、第巴等职，九个康村分别为纳哈康村、阿塔康村、长苏康村、哎才康村、加保康村、嵯纳康村、办收康村、哎贡康村、甲布康村。教区辐射两省七县，涉及摩梭人、普米、藏、纳西、汉等12个民族，是滇、川、藏三省（区）摩梭人和普米族聚居地区规模最大的藏传佛教寺院。从历史上看，早在宋末元初，藏传佛教萨迦派和噶举派就先后传入永宁，对生活在这里的各民族产生了深远影响。据说摩梭人最初信奉达巴教，这是驱鬼除邪、祭祀祈福的本土原始宗教。但永宁毗邻藏区，藏传佛教的传入使摩梭人的信仰形成了佛教与原始宗教长期共存的现象。扎美戈寺强巴殿里至今供奉着的格姆女神，就是摩梭人原始信仰的一种遗踪。当然，在历史的长河中，藏传佛教更为严密的教义和更完整的宗教仪轨，完全契合了永宁地区人们的宗教信仰和精神需求，扎美寺建造历史的兴衰就反映了摩梭人、普米族对藏传佛教矢志不渝的尊崇与笃信。

扎美戈寺始建于何朝何代说法并不一致，一般认为是由明代西藏噶玛巴活佛于嘉靖三十五年（1556年）初建。传说白教祖师噶玛巴巡视西康，途经永宁，得知寺院所在地即摩梭语称为“扎美戈”的音译，恰巧是藏语“无敌”之意，便决定在此建寺。云南考古研究所在《宁蒗扎美戈寺强巴殿壁画、原状彩画科技保护修复工程》一文中认为，扎美戈寺“正殿建于元至元十三年（1276年），南、北偏殿建于明嘉靖三十五年（1556年），曾因火灾被毁。明、清两代在原址重建”。另外，《木里藏传佛教》记载“扎美戈寺始建于元至元十三年（1276年），原系噶举派寺院”。《云南名胜古迹辞典》中也认为“永宁扎美戈喇嘛寺，始建于元代”。这些文献支撑了扎美戈寺始建于元代的观点。如此看来，该寺迄今已有740多年的历史。

扎美戈寺最初属噶举派寺院，后改宗格鲁派，归属于黄教寺院。关于该宗与佛寺扩建之事，一般认为是顺治八年（1652 年），在木里第一代黄教大喇嘛降央桑布前往永宁时将扎美戈寺改宗为格鲁派。而《宁蒗彝族自治县志》则指出：“康熙十七年（1679 年），木里第二代大喇嘛桑登绒布（1656～1679 年）前往永宁，对永宁第十二任土知府阿庭锟（见附录一）施以文武教化，使之也皈依黄教佛门。”并“在永宁土司阿庭锟和木里大喇嘛桑登绒布的共同供施下，扎美戈寺才做了大规模的扩建工程，建成正殿、偏殿、禅房等建筑，占地面积约 100 余亩。”不过，《扎美戈寺简介》认为，扎美戈寺的大规模扩建是在清雍正年间，“寺院全盛时期占地400余亩，由山门、正殿、护法殿、强巴殿、大白伞佛母殿、活佛拉章组成，四周僧舍环绕，形成一座大型藏式建筑群。”最兴盛时，这里驻有摩梭、普米族僧侣达700余人，人气丰足，景象壮观。但是，这样一座宏伟的佛寺却在历史进程中遭受到天灾人祸的损毁，尤其是在“十年动乱”期间，整个寺庙遭到毁灭性破坏，仅留存下了北偏殿——强巴殿（图1）。

图1：扎美戈寺强巴殿正立面（笔者摄）

强巴殿建于清康熙年间，建筑为土木结构。其样式与丽江古城附近接受纳西人改良的喇嘛庙不同，更近似于康区典型的藏传佛教佛殿。建筑通高14米，面阔五间，15.6米，进深三间，13.7米，重檐歇山顶，正前面用吊脚楼形式出檐，共有36根柱子。殿内除保存有佛像、菩萨像等多尊泥塑雕像外，一至三楼均有精美的重彩壁画，总面积达328平方米。另外，建筑整体梁架遍施彩画，绘制精美，彩画面积达180平方米；三楼有八大菩萨像（泥塑）和天棚四幅坛城画，室内有一尊高十米的弥勒佛坐像。整体建筑宏伟，雕梁画栋，四壁彩绘，十分壮丽。

不过，强巴殿作为“文革”后唯一保存下来的佛殿，并未得到很好的保护，曾被寺院、医院作为宿舍长期使用，人为的烟尘使壁画污染严重，许多画面被尘埃和污渍覆盖。由于疏于日常维护，也无科学有效的维修计划，加之宗教活动频繁，致使壁画表面漫漶不清。有的壁画局部还出现变形、断裂与裂缝。特别是2012年6月24日的地震，使壁画受损异常严重，殿外墙上布满了裂痕，不少画面严重脱落。据云南省考古研究所的报告说，大殿“屋顶局部塌陷，漏雨、墙体开裂……壁画层起翘、空鼓严重，再加之风化雨淋，色彩变质明显，整个画面表面沉积严重。”尤其是二楼的壁画，“画面脱落严重，斑痕、膨胀病变随处可见，风化现象十分严重”。可以说，如果不是地震带来的损害使其需进行与时间赛跑的抢救性工作，壁画的修复还不会急于展开。

2012年，云南省考古研究所编制上报了《永宁扎美戈喇嘛寺强巴殿壁画彩画抢救性修复工程勘察报告及修复方案》，并于2014年2月承担了对壁画的抢救性保护修复。他们首先从壁画墙体、支撑层进行加固，然后采取空鼓灌浆、裂隙修补进行壁面的强化，再采用包覆清洗法进行机械清洗和化学清洗，然后又用硅酸酯加固剂予以加固，并采用富含纯硅烷的有机硅封护剂封护。在完成以上工作后，最后对裂隙及脱落部分进行修复。其工程历经十个月，于2014年12月完成。

值得一提的是，该修复工作严格遵循了文物保护中的“原状保护”原则，整个壁画只做了降色处理而未做新的补绘，故有“修旧如旧”的效果。在较好保护壁画原貌的前提下，不仅有效控制和延缓了壁画的损坏现象，也延伸了壁画的历史和文化价值。可以说，笔者对壁画的考察是建立在这一基础之上的，壁画修复后的清晰图像为本文的分析和解读提供了直接而可信的素材。

扎美戈寺虽然是云南西北面的一座藏传佛教大寺，但文献记载较少，尤其是对壁画的记述几乎为空白。这一方面是由于宁蒗地区远离藏传佛教中心地，各种记载难以涉及；另一方面也是人们倾心于对遗迹较多且历史更为悠久的卫藏和康巴地区的名寺、大寺的壁画研究，而疏于对扎美戈寺强巴殿壁画的关注。

二、强巴殿壁画的布局与内容分析

1、主殿前厅

强巴殿由灰色瓦顶与夯土抹白石灰的院墙围合，院门屋顶呈汉地建筑样式，似小型灰瓦翘脊歇山顶。对开门扉以及门梁、门框上装饰有吉祥图案，色彩多用蓝、红、绿三色绘制，整个院门具有藏汉结合的特点。

推开院门，强巴殿矗立于眼前，大殿坐东朝西，入口设有进深较小的前厅或过厅，墙面上共绘有五铺重彩壁画，面积约 35 平方米。正厅大门南北两侧外墙上绘有四大天王，这是藏传佛殿入口处最常见的布局。东墙北侧为持剑的南方增长天王、持乐器的东方持国天王；南侧为持塔的西方广目天王、持伞的北方多闻天王。造像皆呈汉藏结合样貌，造型为武士打扮，着华丽盔甲，身体壮硕，憨态可掬，嗔怒而不令人生畏 （图2）。

图2：广目天王（局部），强巴殿过厅东墙北侧 （笔者摄）

过厅东墙北侧即持国天王的右侧绘有由吉祥结（盘长）、妙莲（莲花）、宝伞、宝瓶、右旋海螺、金轮（法轮）、经幢（宝幢、胜利幢）、金鱼所组成的“八吉祥徽案”（又称藏八仙、藏八宝）（图3）。西墙内壁绘有曼荼罗图，其左右绘有黄财神、财流天母、黑财神、摩利支天。

图3：八吉祥徽案，强巴殿过厅东墙北侧（笔者摄）

2、主殿一层

强巴殿一层殿内正中央塑有一尊10.2米的强巴佛（弥勒）像，头饰五佛冠，手持传法印，为典型的藏式泥塑风格。东、南、西、北墙面上皆布满壁画，内容为“长寿三尊”的白度母、尊胜佛母、无量寿佛。画面从墙裙绘制顶棚脚线，高约2.3米，长40余米，呈横向展开，面积共约95平方米。

白度母位于整个北墙和西墙北侧，共有360尊（图4）。其中北墙中央的一尊主像尺幅较大，描绘精致细腻。其造像为一面二臂，面目端庄慈和，温静微笑，法相寂静；头戴花蔓冠，乌发挽髻，双耳坠环，上身袒露，肤色洁白，颈挂珠宝璎珞，斜披珞腋，身着丽质天衣，玲珑剔透（图5）；右手膝前手掌向外结施愿印以示救助，左手当胸以三宝印抚乌巴拉花，左手拇指与无名指牵住白莲花枝对着心间，双足金刚跏趺坐安住于莲花月轮上。这尊白度母相好圆满，优美婀娜，高雅神圣，仿佛如墀尊公主或文成公主所化。在主像的四周皆为她的化身，尺幅较小，从上到下列为六排，横向展开，呈现千佛齐聚之壮观场面，以示天地四方无处不在。

图4：白度母360尊，一楼北墙至西墙 （笔者摄）

图5：白度母（主尊），一楼北墙中央 （笔者摄）

尊胜佛母位于整面南墙和西墙南侧，与对面北墙的白度母在布局上相对称。中央一尊主像尺幅较大（图6），四周皆为她的化身，尺寸较小，共有360尊。其形象三面八臂，面上各具三眼，面容兼具寂静、愉悦与凶忿相；身如秋月，皎白无瑕，貌如妙龄少女。右第一手持四色羯磨杵（十字金刚）于胸前；二手托莲座，上为阿弥陀佛；三手持箭，四手施愿印置右腿前；左第一手忿怒拳印持绢索，二手上扬作施无畏印，三手执弓，四手定印托甘露宝瓶。配着花蔓、天衣、宝冠、璎珞等庄严饰物，安坐于莲花月轮上。

图6：尊胜佛母，一楼南墙至西墙（笔者摄）

无量寿佛（长寿佛）为菩萨装束，画面除了布满整个东墙，还延伸至北墙和南墙东侧，共计360尊。东墙中央的主像尺寸较大，施以重彩，头戴天冠，发梳高髻，眉宇间有吉祥痣，耳戴大环，颈挂项链，臂戴臂钏，上身袒露呈红色，帔帛环绕，身佩璎络、项圈等庄严饰物；双手施禅定印，即双手上下叠放在屈盘的双腿上，手中托一宝瓶，瓶口生有吉祥花朵；头微低，表情静雅肃穆、圣洁慈悲，体态似女性丰润端庄，结跏跌坐于莲座上。与白度母、尊胜佛母的360尊像都用重彩表现有所不同，无量寿佛只有中央主像为重彩绘制，四周尺寸较小的化身则都是在砖红色墙地上用线条表现，呈现出红底金线的画面效果（图7）。

图7：无量寿佛，一楼东墙 （笔者摄）

3、主殿二楼

二楼墙面绘有释迦牟尼十五神变、宗喀巴说法、密宗三怙主等壁画，面积共约 133 平方米。

北、东、南三面墙上各绘有三铺《释迦牟尼十五神变图》（图8），每铺五幅，共15幅。幅与幅之间无框线分隔，而是每幅皆以主尊释迦牟尼坐像（共15尊）为中心构图形成独立画面，但画面的左右或横向可相互贯通。壁画从墙裙绘制天棚脚线，高近三米，每幅宽两米有余。

图8：释迦牟尼十五神变图（之一），二楼东墙左起第一幅（笔者摄）

《释迦牟尼十五神变图》“是记述释尊自腊月初一至十五每天应各国国王或大德人物之请与外道六师进行斗法的过程。此题材在明清时期流行，在藏区寺院的壁画、唐卡中多有描绘。”在强巴殿的每一幅神变图中，画面皆为中心式构图，释尊位于中央，体量宏大，造型皆螺发高髻，低眉垂目，尖鼻，大耳，眉间白毫晶莹如雪，肌肤细腻呈紫磨金色，身着红色袈裟，有的右肩袒露，有的衣遮右肩，左手施禅定印或托钵盂，右手施触地印，在头光和背光的衬托下，结跏趺坐于双狮捧抬的仰莲座上。佛陀前设供台或供桌，上面有吉祥物以及仙桃、银锭、钱袋等贡品。释尊周边有上师、菩萨、度母、尊者、罗汉、护法；有胁侍菩萨、胁侍弟子、立僧、坐僧、行脚僧；有国王、礼佛者、供奉仙女、供养人等。其位置和形体尺寸依身份大小不同进行主次布局，大多以侧身、半侧身围合拱卫或簇拥着主尊，双手合十或叩拜，表情恭敬，静心听法。在佛陀头光后上方，有举旌旗、华盖、仙树的侍从和吹拉弹唱的天女、伎乐；有腾云驾雾的各路仙人，以及将身体平展、一手前伸、一手后摆，犹如遨游于天际的“飞僧”，呈一片吉祥平和之象。在一些壁画的最下方，画有在释尊神变面前呈惊奇之状的外道六师，以及在金刚手菩萨和忿怒明王驱赶下狼狈逃窜的外道徒众。

在西墙南侧，绘有释尊、保护神、护法神等形象。画面采用佛教壁画中常见的“三段式”构图，佛陀及天庭在最上方，中间有“密宗三怙主”（也称“三族姓尊”），下方有“马头观音”及众罗刹行刑的阴曹地府。

在藏传佛教中，将观世音菩萨、文殊菩萨与金刚手菩萨并称为“三怙主”。怙主之意为保护神，是藏传佛教中对保护神或护法神的一种称谓，代表大悲、大智、大力。一般而言，观音常现两种相状，即寂静像和忿怒像。本壁画中的四臂观音为寂静像，一头四臂，身色洁白如月，黑发结顶髻，头戴花蔓宝冠，以阿弥陀佛为顶严；着大环耳饰、项饰、胸饰、手镯、脚钏等珠宝八饰，面相丰满，柳叶细眉微微弯曲，双目微闭，自然下视，小口紧闭，表情呈慈悲像。主臂两手于胸前结合掌印，捧摩尼宝珠；另外两手其右手持水晶念珠，左手拈八瓣白莲花；观音身着天衣，全身用花蔓装饰，左肩穿戴有动物的皮毛(母鹿的皮毛)，结跏趺坐于莲花月轮上。其面貌寂静含笑，仿佛以菩萨慧眼凝视众生（图9）。文殊菩萨化相众多，有文静慈祥化相，有忿怒凶暴化相，本尊为文静慈祥化身中最为常见的黄文殊。其相状为一面二臂黄色身，右手持智慧火焰剑，左边莲花上放置殊胜的般若经函，左手在胸前持花茎或双手结说法印，双足结跏趺坐于莲花月轮之上，法相殊胜庄严。由于地震，文殊菩萨像只留下了左侧身位部分。

图9：四臂观世音菩萨，二楼西墙东侧 （笔者摄）

在四臂观音、文殊菩萨下方为大势至菩萨忿怒化现的金刚手菩萨，其一面二臂三目，右手高举金刚杵，表示降伏一切妖魔鬼怪，左手于胸前结怒斥印，表示威慑一切毒龙、恶龙。其面如罗刹般狰狞恐怖，头戴五骷髅冠，赤发怒冲，上身着蓝锦衣，下穿虎皮裙，三目圆睁，身如烈火。其造像矮胖粗壮，腹大且下垂，右腿屈，左腿伸，威立于般若炽焰中的七彩莲花月轮之上（图10）。

图10：金刚手菩萨，二楼西墙东侧 （笔者摄）

在金刚手菩萨旁边是六道中畜牲道的护法明王马头观音 (也称马头明王、马头金刚)，头戴五骷髅冠，顶有绿马首，项挂五十人首发，身披人皮、象皮，下着虎皮裙，以蛇饰、骨饰为庄严，双目圆睁，怒发竖立，双足右屈左伸，以弓马步姿，脚踩男女二魔，以莲花口轮为座，威立于大般若烈焰之中。在马头观音右边，一罗刹正在用天平称量众生，依据所作所为进行善恶德行的审判，其中有的被打入地府遭受酷刑惩罚。在其左边，一罗刹正在将众多犯戒者施以“下油锅”的刑法。在油锅后有一根通往天庭的杆子，地狱中的生灵一一向上攀爬。

藏传佛教壁画中除了表现各类佛、菩萨、罗汉、护法神等形象外，还绘制很多上师像，他们持有各类手印和持物，身着藏式袈裟，头戴藏式僧帽，拥有藏式面孔。在西墙北侧的壁面上绘有多尊上师像，中央主尊为七世达赖喇嘛格桑嘉措（1708～1757年），尺寸体量较大，头戴具有格鲁派特征的黄色尖顶帽，着僧服，右手结说法印并持一支莲花，左手持经典，端坐于法座（图11）。其周边围合着六尊尺寸较小的上师像，他们皆头戴黄色尖顶帽，身披袈裟，结跏趺坐，右手施法印或拈莲花，左手持佛经，神态庄重，均以四分之三侧面坐姿，朝向中心主尊。在画面的最下方，从右至左绘有多杰雄登、大威德怖畏金刚、财宝天王等护法神。

图11：达赖七世格桑嘉措，二楼西墙西北侧 （笔者摄）

4、主殿三楼藻井

主殿三楼平棋藻井由木板围合，在南、北、西三面的板壁上，用重彩绘制了108尊尺寸、造型相同且排列有序的宗喀巴上师像。藏传佛教认为，佛陀虽然是佛教创始人，在佛教中具有最高的地位，但是人们没有缘分见到佛，也不可能倾听佛陀的传法，而佛陀涅槃后，佛法是由一代又一代的弟子传布下来，如果没有上师，佛法无从流传，故而上师是殊胜的。对于藏传佛教信徒而言，上师即是佛。藏传佛教中各教派都有上师法，且各有各的传承。格鲁派弟子在修上师法时供奉和观想的即是格鲁派创始人宗喀巴大师，尊称其为“第二佛陀”（图 12）。

图12： 宗喀巴像，三楼天花平棋藻井围合木构板壁 （笔者摄）

强巴殿壁画中的宗喀巴化现为年轻比丘相，头戴黄色尖顶帽（又称黄色桃形帽或通人冠），外罩袈裟，内穿交领僧衣，结跏跌坐，双手当胸结说法印，手上各拈一根邬波罗莲花花茎，花茎沿手臂而上，花开齐于耳际，金色的莲花盛开在左右肩头。右肩花朵上供智慧剑，剑上装饰有升腾的火焰，左肩花朵上供般若经。因藏传佛教尊奉宗喀巴大师为文殊菩萨的化身，故与文殊菩萨造像一样，经书与宝剑亦成为宗喀巴上师像身份的标志。该像是格鲁派上师像和活佛的典型造像，形象逼真，面目亲和，神态自如，展现出上师的宏大胸怀和深邃智慧。

在强巴殿的平棋藻井顶部中央位置，绘有四铺坛城画，分别为大威德金刚曼荼罗、密集金刚曼荼罗、文殊菩萨曼荼罗和无量寿佛曼荼罗。这是藏传佛教寺院常画的题材。通过绘制曼荼罗，以表现本尊的智慧和眷属菩萨的道果功德，显示了一种佛教的宇宙真理。

三、强巴殿壁画风格及绘画仪轨

扎美戈寺历史上曾发生过三次火灾，而且多是因兵鏖而毁。故而关于扎美戈寺的壁画绘制年代，大多数文献中只是笼统地说是绘制于清代，并无细致明确的考据。相比之下，杨中林的研究较为明确，认为 “光绪六年（1880 年）前后，扎美戈寺在永宁阿氏土司家族、达坡总管家族以及当地僧俗群众的积极支持下，由达坡大喇嘛主持重建而成，寺院建有包括正殿措钦大殿、偏殿强巴殿以及环绕周围的众多禅房等建筑，”并推论“重建后的扎美寺的壁画绘置装饰工作，则是由来自乡城的藏人完成。”从强巴殿壁画的形式风格看，其呈现出造像法度精严，线条工整流畅，色调活泼鲜亮，变化丰富的特点。“整体上承继自 19 世纪康区以普布泽仁为代表的勉萨画派的画风，并在此基础上又保留有卫藏勉唐画派的一些特征。”

我们知道，藏传佛教壁画之所以能历经千百年而传承有序，是由于有一整套广为传布的《绘画量度经》《造像量度经》《画相》和《佛说造像量度经疏》（合称为“三经一疏”）。这些量度经对佛教艺术意义重大，是造像的基本原则和规制。《佛像量度经序》中记：“从来修佛国者，六度为先，成佛因者，造像第一。昔如来往事，金相流辉，原有量度。……从顶至足，分寸节度，皆有法则，纵横大小，毫厘不差。”并且认为“量度不准之像，则正神不寓焉。”藏传佛教壁画画工也认为，佛像造型必须严格按照比例绘制，否则不仅会失去美感，也是对佛的亵渎与不敬。因而度量不仅是绘制佛像必须遵循的法则，也是审美的基本要求。由于有这样不断得以总结并完善的法则，使历史上藏传佛教造像有本可依，有章可循，并且通过大量优秀壁画和唐卡作品的传续，不断地为后人提供绘制壁画的谱系和范本。

扎美戈寺的壁画造型圆润、厚重，各种不同身份的形象都遵循着仪轨标准。据《造像量度经解》载：“佛、菩萨身高为十拃，罗汉、天王、佛母等像九拃，明王、金刚像八拃，吉祥王菩萨（护法神）为六拃。”佛陀造像标准最高，规定也最具体，其“即以自搩十搩，以自指百二十指之分也。”且身像比例尺度为“横竖相称”，并对诸如面部长度、嘴、鼻、双目、耳、头、肩臂、手、胸、腹、腿、脚等比例关系予以严格的细化规定。例如对“肉髻”的绘制就有“佛头颠顶上有肉块，高起如髻，形似积粟覆瓯，高四指”的规定；对“面部五官”的绘制也有“上唇长二指，宽有其半矣。中显频婆形，边角各一指。口长度四指，贤者须要知。牙齿数四十，坚密白净齐。下唇长六足，宽深亦如是。人中凹槽阔，三分指之一”的要求等。强巴殿《释迦牟尼佛十五神变图》中的15尊佛陀坐式造像，其比例、面部五官及四肢的描绘，皆呈现出《佛说造像度量经》中“如来身量，纵广相称，如尼拘落陀树”“眉如初月芽”等原则。其形象为出家比丘像，身着袈裟，偏袒右肩，顶有肉髻，结跏趺坐。造像形态准确，概括凝练，具有人神交融的“福德之相貌”。“有神气之力，以能引彼众生之爱敬心”的宽厚仁慈、安详文雅的可亲之态，具有一种能理解世间万物的人性魅力（图13）。

图13：释迦牟尼十五神变图(局部) （笔者摄）

菩萨的果位仅次于佛陀，但“彼像造法，南面正坐，与佛像无异。”故“其制身纵广，约等十搩（即十拃），每搩十二指，共为百二十指。”其头部造型要求以十六岁左右男相为佳。“发攒高八指，顶尖宝严二指，面形似鸟卵，具喜悦慈爱之容。”强巴殿中的文殊菩萨身上佩戴宝冠、耳环、项链、手镯、臂镯、足圈等饰物，各种珍宝庄严其身，面容睿智，像十六岁的孩童，双足全跏趺坐于莲花月轮上。其绘制皆以《绘画量度经》为准则，与康区的文殊菩萨风格一致。

天母、佛母、度母因功德修行略次于佛、菩萨，故量度也略低一层面。其“纵广相等各九搩，每搩十二指，合满百有八指。”造型则以十六岁童女为模特，面部要求以卵形为准，眼睛长三指，宽半指，似“伏波罗华辨形”。头发高六指，向后倾。在臂梢、胫梢、指尖、腰部均比男相略细，“成窈窕之相”。强巴殿一层的“长寿三尊”体现出了这种造像标准，如白度母呈女身，面似十六岁童女，俊秀圆满，身材溜肩蜂腰，高乳丰臀，发束高髻，头戴宝冠，耳饰大环，慈眉善目，宁静端庄。上身袒胸露腹，下身着长裙。其身躯呈S型，仪态万方，在头光与身光的衬托下，极富青春活力，表情欲言又止，含蓄内敛。尊胜佛母、无量寿佛（图14）与白度母一样，造型写实，形态生动，线条精细，设色明丽，呈“坚实不倾”“精气足”之态，可谓胎藏界的标准像。

图14：无量寿佛（主尊），一楼东墙中央 （笔者摄）

金刚、明王、护法神造像是藏密佛教壁画中最生动的部分，其忿怒神态具有灭绝世间阴毒、护佑佛道之威慑力量。此类形象分为二种：一为忿明王；一为现恶相之护法神。其身量均“通作八搩度，竖横平等九十六指也”。强巴殿壁画中的金刚手、大威德怖畏金刚、财宝天王等护法神也完全是按照《造像量度经》来绘制的。“面形男方女圆，三目大睁，红且圆，颦蹙两眉，头发竖立，高一搩，上安顶严部主佛，高四指。发眉髭鬍皆赤黄色，炽然作火焰之状。张口呲牙，而卷舌。五髑髅为冠，冠高六指，横四指。璎珞庄严天衣同菩萨像，而虎皮为裙，蛇为络腋。背靠作烈火焰。”

金刚手的造像为一面三臂三目，身黑蓝色，头戴五股骷髅冠，发赤上扬，须眉如火，獠牙露齿卷舌，三红目圆睁，十分怖畏；右手施期勉印，持金刚杵，左手忿怒拳印，持金刚钩绳当胸，以骨饰与蛇饰为庄严，蓝缎与虎皮为裙，双足右屈左伸，威立在莲花日轮座上，于般若烈焰中安住。身后是火焰背光，是典型的护法神造像，体现出藏密壁画的量度仪轨和造型特质。

相比“如来满月面，菩萨鸡子面”“佛母芝麻面，明王四方面”以及上师、护法神等规定性强或程式化高的形象来说，居士、僧人、供养菩萨、供养人以及天女、伎乐、礼佛者的造型则相对自由。在二楼《释迦牟尼佛传法图》中，罗汉、高僧、胁侍菩萨、胁侍弟子、立僧、坐僧、行脚僧、礼佛者、供养人、供奉仙女等，皆呈现出各式各样的形象，展现为活泼生动的样态（图15，图16，图17）。

图15：菩萨、罗汉、国王、供养菩萨、礼佛者 （笔者摄）

图16:罗汉（笔者摄）

图17：持贡品者 （笔者摄）

同时，对大象、狮、鸟等动物和各种装饰纹样的表现也十分生动，这些形象不受一定规制的严格限定，能体现出画师自由灵动的表现能力（图18）。

图18：狮子、孔雀 （笔者摄）

而对于外道六师的表现，强巴殿壁画的造型多“肤色黝黑，浓眉深目，尖鼻猴腮，满脸髯胡。上身赤裸，体格干瘪，全身长满浓密体毛”，完全是一副丑陋的样子，反映了佛教鲜明的善恶观和画师的普遍意识。

在藏传佛教壁画的用色方面，由于神衹和人物的神性不同，也有对各神身体着色进行明确规定的仪轨。如“在佛类中，释迦佛身色红肉色，毗卢遮那身为纯白色，阿閦佛身为暗青色，阿弥陀佛身为深红色，宝生佛身为金色，不空佛身为深绿色；三十五佛中，身色每每不同。又如：文殊、弥勒、观音、普贤、大势至、虚空藏、地藏、除盖障八大菩萨，其身色以次为杏黄、杏黄、白、红、绿、蓝、黄、白不同色。”强巴殿壁画中的佛、菩萨、度母、金刚等用色也遵循着不同神祇和人物的基本要求。色彩的配置以红、黄、蓝三原色为主，并间配白、绿等色。尤其是蓝色、红色至今饱和度不减，成色艳丽，对比强烈，呈现出独特的色彩风貌。在制作工艺方面，壁画“墙体为藏式夯土墙，地仗层是用一种当地藏语叫‘莎更’的白色土拌以动物胶作成，较为坚固和平整”。所用颜料多为本地所产的矿物、植物颜料。如用朱砂配成红色，用硫磺和砒霜配成黄色，用植物配成绿色和蓝色，用一种叫做“嘎日”的白色矿物制成白色等，使得这些壁画历经百年其鲜艳程度不减。整体而言，该壁画造型生动，线条精细，设色明丽，描绘精致细腻，体现出娴熟高超的绘画水平。

结语

作为一栋建筑技艺独特、壁画绘制精致、梁柱构件精美且保存较为完好的建筑单体，强巴殿具有显著的历史、科学和艺术价值。壁画作为古人留存下来的一种图像，其本身如同一出有情节、有动作、有表情的剧目，要理解和读懂它，就必须弄明白其背后潜藏的脚本和台词，这无疑需要更加深入、细化的研究。1993年11月以该殿为中心，扎美戈寺被列为云南省级文物保护单位。本来，宁蒗县政府和扎美戈寺管理委员会准备继续申报全国重点文物保护单位，但由于2012年的地震让强巴殿受损严重，申报计划被搁浅。不过，强巴殿壁画作为云南省为数不多、遗存中面积较大且保护较为完好的藏传佛教寺院绘画艺术，为研究古代摩梭人、普米族等少数民族的艺术创造，及藏传佛教文化的传播与发展，提供了不可替代的历史图像和研究素材。

注释：

① 见2017年扎美戈寺现场考察中的《扎美戈寺简介》。

② 摩梭人是一个至今未经中央政府以公告的方式宣告民族族别身份的未识别民族。主要生活在云南省西北部，四川、云南交界处风光秀丽的丽江市泸沽湖畔，人口约五万，有自己的本民族语言，但没有文字。

③ 亦称“打巴教”，纳西族信奉的原始宗教之一，东巴教的一个支派。因其巫师，纳西语称“达巴”(打巴)，故名。主要流行于以今云南宁蒗彝族自治县为中心的东部纳西族地区。念诵的经文全为口头流传,无文字经书。见《民族辞典》编辑委员会：《民族辞典》，上海：上海辞书出版社，第402页。

④ “强巴”在藏语中是“弥勒”的意思，强巴佛即汉传佛教的未来佛弥勒佛。

⑤ 摩梭人把泸沽湖边上海拔3770米的最高山峰称为格姆山神，并将其看作是女性的化身，顶礼膜拜。王明生：《云南寺庙塔窟》，昆明：云南科学技术出版社，1996年，第155页。

⑥ 噶玛巴活佛，藏传佛教史上历史最悠久、转世最多的一大活佛系统。为噶玛噶举派的最高活佛，地位仅次于班禅、达赖。任继愈：《佛教大辞典》，南京：江苏古籍出版社，2002年，第1317页。

⑦ 参见王明生：《云南寺庙塔窟》，昆明：云南科学技术出版社，1996年，第154页。

⑧ 云南考古：《宁蒗扎美戈寺强巴殿壁画、原状彩画科技保护修复工程》，2014年，http://www.ynkgs.cn/

⑨ 转引杨忠林：《丽江永宁扎美寺强巴殿壁画艺术研究》，云南艺术学院硕士论文，2021年，第19页。

⑩ 同注⑨，第19页。

⑪ 永宁扎美戈寺在宗教方面作为木里黄教的属寺，归属木里大寺管辖，而木里黄教又与卫藏和康区联系密切，这也就间接促成了永宁扎美戈寺与卫藏和康区的联系，从而融入进藏区的文化圈范围。详见注⑨，第6页。

⑫ 详见注⑨，第20页。

⑬ 同注①。

⑭ 同注①。

⑮ 同注⑧。

⑯ 同注⑧。

⑰ 藏传佛教大殿一般都设有前厅（或过厅），进深较大，空间也较宽阔，左右两侧或单侧设有楼梯间，壁面多绘制四大天王、六道轮回图、曼荼罗图等壁画。

⑱ 同注⑨，第24页。

⑲ 又称财源母，其形象为一头二臂，右手置膝上，左手平端宝瓶，结跏趺坐于莲台上。任继愈：《佛教大辞典》，南京：江苏古籍出版社,2002年，第1342页。

⑳ 摩利支天：又称摩利支菩萨，意译“威光天女”。有大神通，擅隐身，能为人消除障难。任继愈：《佛教大辞典》，南京：江苏古籍出版社,2002年，第1325页。

㉑ 藏传佛教中将长寿佛、白度母及尊胜佛母等三尊合称为：“长寿三尊”，象征着福寿吉祥。任继愈：《佛教大辞典》，南京：江苏古籍出版社，2002年，第306页。

㉒ 参见注⑨，第8页。

㉓ 无量寿佛是密教五佛中之西方尊，于胎藏界曰无量寿，于金刚界曰阿弥陀。该无量寿佛造像着菩萨装，具文静的女性特征。丁福保：《佛学大辞典》，上海：上海书店出版社，2015年，第2177页。

㉔ 这里是把北、东、南每一面墙上的五幅《释迦牟尼佛传法图》看作是一铺，一共三铺，共15幅。

㉕ 同注⑨，第35页。

㉖ 同注⑨，第56页。

㉗ 格桑嘉措（1708～1757年），藏传佛教格鲁派（黄教）领袖达赖七世。此主尊也被认为是宗咯巴像，旁边围合着八位弟子。见注⑨，第33页。

㉘ 同注⑨，第40页。

㉙ 王明生：《云南寺庙塔窟》，昆明：云南科学技术出版社，1996年，第153页。

㉚ 同注⑨，第23页。

㉛ 同注⑨，第23页。

㉜ 《中华大藏经·续编》编委会：《中华大藏经·续编6》，北京：中华书局，2018年，第588页。

㉝ 同注㉜，第591页。

㉞ 杨辉麟：《西藏绘画艺术》，拉萨：西藏人民出版社，2009年，第7页。

㉟ 同注㉜，第595页。

㊱ 同注㉜，第595页。

㊲ 同注㉜，第597页。

㊳ 凡建秋： 《唐卡艺术解读》，北京：文物出版社，2015年，第58页。

㊴ 同注㉜，第591页。

㊵ 同注㉜，第607页。

㊶ 同注㉜，第607页。

㊷ 同注㉜，第611页。

㊸ 同注㉜，第612页。

㊹ 同注㉜，第612页。

㊺ 同注㉜，第613页。

㊻ 同注㉜，第593页。

㊼ 同注㉜，第594页。

㊽ 同注⑨，第55页。

㊾ 西藏自治区文物管理委员会编：《西藏寺院壁画的制作步骤与方法》，成都：四川人民出版社，1994年，第370页。

㊿ 同注⑧。

[51]《受地震危害—云南永宁扎美寺亟待抢救和保护》，《中国民族报》，2012年07月17日11:38；又萧霁虹、王碧陶：《云南永宁扎美寺地震遭重创—受损佛寺亟待抢救保护》，《中国民族报》，2012年07月18日 10:03。