程式化与专业化：清代女性服饰中的刺绣装饰

靳 璨 梁惠娥（通讯作者）

在中国汉代官营手工业中，已经设有专门的服饰刺绣生产作坊；历经唐、宋、元到明代，官营手工业在地方的设立推动了民间服饰刺绣的专业化发展；至清代，民间各地服饰刺绣的技艺水平已经达到了封建社会的顶峰。正如刺绣史论家孙佩兰所言：“清代服饰中的刺绣针法之丰富，应用之广泛，绣工之精巧亦是历代所不及的。”有关清代服饰刺绣的研究，学界以往多聚焦在刺绣针法的艺术特色及纹样的民俗内涵方面，鲜有深入挖掘服饰刺绣专业化发展对服饰装饰艺术的作用。本文以此为切入点，侧重于探讨清代女性服饰刺绣创造中的程式化现象及其背后所反映的手工生产的专业化进程，以期为管窥清代女性服饰装饰风貌提供多元视角。

一、刺绣装饰创造中的程式化

“程式”一词原本来自日常用语，涵义通常是指一定的规则、格式、法则等，这类泛义也可指称一切艺术创造活动的普遍特点。具体到清代服饰刺绣装饰艺术中，“程式化”就是刺绣装饰设计的通用法则，规定着刺绣的纹样特征、技法特色及设色方式等。而这种通用法则形成的基础，源自于装饰创造过程中的模件与粉本。

1、刺绣装饰模件

中国艺术研究领域最有影响力的西方汉学家之一雷德候教授在《万物》中指出：在中国传统艺术创造中，具备一种完全合乎中国人思维模式的模件体系，而这种模件体系是中国艺术程式化特征形成的基础。他所提到的模件是指艺术创造中“可以互换的构件，能够大量预制，并且以不同的组合方式迅速装配在一起，从而用有限的常备构件创造出变化无穷的单元”。

通过对国内外各大博物馆馆藏清代女袄、女褂及云肩中的刺绣装饰进行比较，似乎也能发现这种模件体系的存在。在这四件不同形制的服饰中（图1），刺绣装饰主题同为“人物风景”，构成元素基本都是人物、亭台楼阁、小桥流水、山石花草等纹样。观察这些构成元素的特征，可以发现有明显的规律可循。如图2所示，不同服饰刺绣中的人物形象均为站立、回头、持物姿态，人物服饰的造型与针法表现也有异曲同工之妙：上衣在滚针铺绣的基础上加绣衣纹，线迹细密，丝理流畅；下裙采用网针绣法，线迹较粗，纹样具有一定的规则感；又如其中的“折枝梅花”纹样、“亭阁”纹样等，在造型与针法上均具有高度的相似性。沿用雷德候教授的观点，这些元素便可理解为清代服饰刺绣中的常备构建，即刺绣装饰模件。

图1：清代“人物风景”刺绣纹样女性服饰

图2：“人物风景”刺绣纹样构成元素

在不同的服饰中，这些模件并不是一模一样的复制，而是存在着诸多的差异。如云肩中的人物纹，在独立云头部位装饰时，将单个人物置于云头的正中间，而在开合云头部位装饰时，为符合开合部位的特征，则将两个姿态呼应的人物分别置于开合线的左右两侧，形成一种叙事化的视觉效果。又如女袄边饰中的小桥纹，为适应侧缘部位的斜切式缝合，被设计成了折角的造型。此外，同样姿态的人物纹中手持之物与服饰细节却各有特色。可见，绣制者会根据着装效果、装饰部位等因素，调整其大小、位置，使之适应各种各样的尺寸要求。同时，也会在模件原型的基础上加以改造，通过变换模件间的组合方式或是增减、变形、换置单个模件中的局部，使之产生更加丰富的艺术效果。

上述情况广泛存在于留存至今的清代女性服饰中，绣制者运用模件，创造出了花卉园林、戏曲场景、吉祥图式、博古奇石等丰富而经典的刺绣装饰。因此，服饰中看似千变万化的刺绣装饰，实际上是广泛使用有限模件的结果。

2、模件的物质载体——粉本

刺绣模件能够被清代绣制者在不同时空范围内广泛使用，依赖于粉本在民间的流传与普及。粉本是用来绘制刺绣装饰纹样的底稿，又称绣样、绣稿或者底样。在刺绣装饰艺术创造中，粉本是模件得以预制、重复使用、组合与装配形成刺绣纹样的基础。在清代，粉本大致包涵画谱、花书与花样三种类型。

画谱原为绘画著录书，给后学之士参考、学习之用。明清时期，发达的刻版技术推动画谱以公开出版物的形式广泛流传。至清代，画谱已不再局限于绘画教学之中，也通用于多种工艺美术的画样之中，如瓷样、绣样等。以清代《芥子园画传》为例（图3），整套画谱分为四卷，囊括了树、山石、人物屋宇、兰竹梅菊等各类文人绘画模件类型。每一类型下编排了多种多样的单元模件，并对其加以命名，如“点景人物”大类下汇集了独坐式、看云式、回头式等单元模件。编著者还会在同类模件旁注明绘制技法的文字口诀，帮助使用者更好地理解模件的绘制原理。清代名门闺秀通过描摹画谱中的名人书画，将其作为服饰或欣赏品中的刺绣底稿，这成为她们消遣、养性和从事精神创造的活动之一。文人笔墨的意趣被引入刺绣中，推动了清代闺阁绣的发展。上文展示的服饰刺绣，山水环绕，人物灵动，无不透露着传统文人画的审美意趣。笔者将其与画谱中的模件进行对照（图4），发现其中亭台楼阁、小桥流水、景点人物等装饰纹样，或许都体现着绣制者对画谱的借鉴与学习。

图3：清代画谱《芥子园画传》

图4：清代服饰刺绣装饰与《芥子园画传》中的模件对照图

花书是指民间流传的专门为刺绣刻印的绣花本子。花书的装帧十分简单，保留至今的清代花书往往都没有书衣，几乎也没有书名，相较于画谱的通用性来说，花书对刺绣技艺的习得及装饰艺术的表达更具有针对性。花书的内容大多经过编排和筛选，有的顺应物品轮廓，有的是将花纹连续起来组成花边。因此，保留在花书中的模件，基本都是形象简练、符合绣制需求且广受民众喜爱的经典图式（图5）。此外，花书几乎都是私刻本，受到出版的限制，流传范围较窄，其内容大多极富地方特色，且图文并茂、通俗易懂。民间刺绣者不仅自己使用花书，在技艺传授的过程中，也会广泛依赖花书中的视觉呈现及绣制经验。

图5：民间花书中的刺绣模件

花样，又称剪纸花样，是指“以剪代笔”将刺绣模件剪成的纸样。花样只提供绣制图式的轮廓，对运针走线起到结构性的引导作用。与画稿、花书中的模件需要拓印或描摹相比，花样是一种更为直接的模件载体。绣制者可将其直接垫于织物之上，绣在丝线之下；或是订线于纸边，绣出轮廓后，再把空白的纸撕去。因此，花样使用起来最为便利，也是清代民间最为常见的刺绣粉本类型。由于清代妇女普遍刺绣，需求量大，城镇中出现了专业的剪花艺人，其多为男性，民间称为剪花郎。从美国人萨莫尔·维克多·康士丹所著《京都叫卖图》中一副名为《卖花样》的风俗画，可见清末老北京街头剪纸花郎售卖剪纸花样的场景及花样的具体面貌（图6）。花样在民间的普及，为不善绘画的民间妇女创造装饰提供了极大的帮助。

图6：《京都叫卖图》中“卖花样”风俗花

3、模件与粉本引发装饰创造中的程式化

首先，模件与粉本为刺绣装饰创造提供了一定的格式与基本规律，在设计中可成为一种用来快速捕捉艺术形式的“工具”。借助粉本中的模件，使得技能与经验悬殊的艺人都能参考格式、遵循规律、高效地创造出丰富的艺术形式。

其次，伴随着同类模件的重复使用，个人或集体无意识的针法及设色创造，会以基本单元再现的形式反复出现，逐步生成“图式化的技艺经验总结”。这种总结相当于一种辅助技艺特色生成的“工具”，为再现技艺的创造过程提供了视觉化的参照，对刺绣技术的发展及艺术特色的延续具有指导与促进作用。

其三，凝结刺绣知识、技能及经验的粉本，伴随着民间的共享与传播，会在不同的时空范围内生成一种规模化的创造力；并在众人参与装饰创造的过程中，逐渐成为衡量装饰标准的“工具”，从而促进服饰装饰中的审美共识及技艺规范的形成。

综上所述，模件与粉本作为装饰创造的“工具”，降低了装饰设计的难度，衍生了装饰中的惯例与共识。借助“工具”展开创造，是清代女性服饰装饰艺术程式化的基础。此外，随着清代商品经济的发展，模件与粉本的使用与普及，极大地提高了手工生产的效率，为清代服饰刺绣生产的专业化发展奠定了基础。

二、刺绣装饰生产的专业化

从生产性质上说，服饰刺绣手工生产的专业化，使得个人或群体能够将其效力更集中地发挥在局部生产范围内，让局部生产独立化为个人或群体的专属机能。这也就意味着一件服饰刺绣品，需经过多个拥有专属机能的生产工匠进行分工协作才能完成。作为衡量装饰标准的“工具”，模件与粉本对服饰刺绣的专业化发展具有重要意义。

1、画、倒、揀、绣的技术分工

《周礼注疏》记载：“凡绣亦须画，乃刺之，故画绣二工，共其职也。”先画后绣是服饰刺绣生产最基本的工序。模件与粉本的使用，使得画与绣在规模化的生产中可以同时进行，并催生了除画绣之外、稳定且明确的技术分工。如清代在地方开设的官营手工工厂——苏州织造局，下设有四类关于刺绣的工种，分别是：画匠、倒花匠、揀绣匠、绣匠。其中，画匠根据宫廷刺绣模件使用的惯例和经验，设计并绘制服饰刺绣粉本；倒花匠利用粉本将设计好的图案拓印或描摹在服饰底料上；揀绣匠将底料分发给擅长不同刺绣技术的绣匠（挑花匠、挽绣匠、绣洋金匠……）；而绣匠在以上工作的基础上实施刺绣技艺。此外，模件与粉本也为预估工匠的工作时长与合理安排工作任务提供了参照，如织造局对不同服饰刺绣的用工标准有明确规定：“凡绣坐龙韂，‘用画匠贰工，绣匠伍工’……凡绣朝鲜国王八宝鱼缎韂，‘用画匠壹工捌分，绣匠肆工伍分’。”可见，模件与粉本在技术分工中起到了至关重要的作用，不仅促进了生产任务的不断分离，大大提高了生产效率，还能控制生产过程中的质量标准。

官营织造局在地方的设立推动了民间绣庄的发展，一些规模较大的绣庄往往都是前店后坊的手工作坊，不仅雇佣工匠从事画、倒、揀、绣的生产工序，也会将这些工序外包给存在自由雇佣关系的工匠。如：给各大绣庄绘制刺绣图案的工匠，称为“画白粉”；专门代绣庄分放绣品的中间人，称为“放绣包”，其对“某女娴于何等工作……知之甚悉。”放绣包会根据不同题材以及难度的模件，分由不同的绣工操作，让技能和经验悬殊的工匠能够同时参与生产。而固定的构图和造型程式则便于操作，绣工通过多次反复的绣制同一类模件，熟能生巧地积累了相关的生产知识与经验。同类模件的绣制使绣工的注意力能集中在更窄的局部生产领域，从而让技艺创新变得相对容易，促进了个人专属技艺机能的形成。当依赖模件的局部生产由个人专属机能通过“言传身教”扩大至群体专属机能时，便会促进区域性技艺的专业化发展。如清末苏州城郊各地绣工所擅长的技术各不相同：“横塘擅长平金绣，蠡墅擅长打籽绣，白马涧擅长刻鳞、绣龙，善人桥擅长袍褂补等。”同时，技术分工可以促使不同领域的艺人共同参与设计生产，让服饰刺绣得以广泛吸收中国画、木刻版画和剪纸等多种艺术形式之优长，推动了清代服饰刺绣技术与艺术水平的提升。

2、独立、细化的行业分工

在明清时期，服饰生产已经成为了一个相当重要的手工部门（可称为“服饰制作业”或“成衣业”）。服饰刺绣原本属于服饰制作业的局部环节，至清代，随着商品贸易的繁盛和刺绣生产的专业化发展，刺绣商品生产的社会性分工越来越细，刺绣逐渐从服装制作业中分离出来，发展为独立的手工行业。据记载，清代苏州、广州、成都等地均出现了独立的刺绣业。以刺绣业最为发达的苏州为例，光绪十年仅苏州一地经营刺绣品的绣庄就有“人和瑞”“人和震”等65家，后发展到150余家。各绣庄不仅掌管着刺绣品的生产工序，也掌握着最终成品的销售环节。按生产品种的不同，苏州刺绣业又可分为三个专业系统：其一绣庄业，专营宫货，如官服、补子以及高档的喜庆等刺绣品；其二戏衣剧装业，专制戏衣、神袍等，兼营寿衣裳；其三零剪业，以小件为主，如生产荷包、扇套等。至清末，在刺绣各业中出现了同业者自发形成的 “行业公所”，确立了手工作坊开业的条件、工匠的工资水平、学徒的期限、绣品的价格和质量等标准，如绣庄业建立了“锦文公所”，零剪业建立了“云华绣业公所”等。由此可见，有清一代，随着市场需求的多样化及稳定的技术分工，服饰刺绣业催生了更加细致的业务类型，俨然已成为社会分工系统中不可或缺的生产单位。

三、程式化与专业化对服饰装饰产生的影响

清代女性服饰中的刺绣装饰，在充分继承了明代技艺成就的基础上，把艺术水平提高到了登峰造极的程度，其所形成的独具时代特色的装饰风貌，与上述程式化创造及专业化生产密不可分。

1、衣缘奢绣的装饰风尚

“有缘之服”是中国古代服饰审美的共性。先秦时期“衣作绣，锦为缘”，即在衣缘部位装饰刺绣，至清代已经得到了极大发展。据记载，明末清初“绣初施于襟条以及看带袖口”，清代乾隆年间女性服饰“外护袖以锦绣镶之”；至光绪末年形成衣身“仅有六分绫绸”，而衣缘刺绣“镶条则居十之三四”的局面。通过清代杨柳青年画及老照片，可见女性的领缘、衣襟、袖口处均讲究绣工缘饰（图7）。反映清代世俗生活的娱情小品《扬州梦》描述了女性衣缘在商品市场流行的盛况：“（妇女服饰）一衣四禳，宽边加芙蓉带，牙真金辫陪色，每三四倍正价，又复时时翻新。花样一古，遂置高阁，可谓暴殄。”可见，清代后期，女性衣缘镶滚饰绣已达到奢侈的地步，衣缘经过商品市场的流通，价格远高于衣身，成为妇女追求服饰时尚、展现社会地位的重要载体。

图7：杨柳青年画及清末照片中的女性服饰

衣缘饰绣从流行到奢侈，与清代刺绣程式化及专业化发展紧密相连。首先，衣缘部件面积小、可拆卸、便组装、易替换的特性，尤为适合于这种专业化的生产系统。这些服饰中的小部件，既方便成为手工生产环节的独立单元，也能在规模化生产中合理地控制时间成本及质量标准。其次，在分工系统中，衣缘部件容易成为固定样式得以批量化生产，从而促进了其在民间的推广与流行。其三，可拆卸、便组装的衣缘，有利于在商业环境中汲取利益。不同档次的衣缘绣品通过城乡市场以及发达的水陆贸易进行分销，让精英和平民阶层都能消费，进一步促进了衣缘商品市场的繁盛。因此，衣缘饰绣风尚在清代的流行是建立在程式化与专业化基础之上的，其在社会风气与时代审美共同影响下，逐渐朝着繁褥、奢华的方向发展。

2、整体成套的装饰逻辑

清代中后期，在服饰的不同部位中常出现同一主题的刺绣装饰纹样。如图8所示清代女袄，衣领、门襟、底摆等衣缘部位均装饰了“人物景点”纹样；图9所示清代马面裙，裙门及裙摆处装饰了“花卉蝴蝶”纹样。通过这些装饰部位，我们不仅可以领略服饰刺绣丰富的变化性，也可以观察到手工生产在实际操作层面的秩序性。同类模件为适应不同部位的形态，产生了多样化的造型及组合方式，而不同部件中的同类模件，在运针与配色上相互映衬，形成了和谐统一的艺术形式。这种具有整体感的刺绣纹样成套地装配在服饰上，成为了清代女性服饰中普遍存在的一种装饰逻辑。

图8：“人物景点”纹样清代女袄

图9：“花卉蝴蝶”纹样清代马面裙

此种装饰逻辑的流行，离不开模件系统与专业化生产的支撑。从技艺实施的角度上说，服饰刺绣基于手工生产有极大的自由性，而秩序性与整体感的产生，是借助模件编排与组合产生的效果。从图10、图11中，我们可以推断出整体成套装饰的具体实施过程：首先在底料中排列并绘制服饰各部件的形态，而后再借助模件设计适应不同部件形态的绣稿；最后在此基础上采用连续照应的手法进行绣制，可用同色绣线或相同针法在不同部件之中灵活切换，从而高效地生成装饰内在的秩序性与整体感。当然，随着社会发展及刺绣专业化水平的提高，人们必然会对服饰装饰艺术提出更精、更美、更和谐的要求。这种装饰逻辑得以流行，同样符合人们对服饰精美有序的装饰追求。值得一提的是，整体成套的装饰逻辑背后实际上展现的是一套系统化的符号体系，其在程式化创造与专业化生产的推动下，使得“意义化”的艺术形式可以统一和谐地在服饰中反复出现，从而强化了装饰背后价值观念的心理体验。

图10：清代女袄刺绣装饰部件

图11：清代马面裙刺绣装饰部件

3、地域特色的装饰风格

随着清代刺绣的专业化发展，民间绣庄开始林立，各地刺绣的地方特色更加明显。如清代刺绣艺坛上出现了举世闻名的“苏、湘、蜀、粤”四大绣派。此外，山东的衣线绣、河南的汴绣、湖北的汉绣等地方性刺绣，在清代均得到了不同程度的发展。在地域文化及刺绣行业蓬勃发展的影响下，地方刺绣艺术成为了凸显服饰装饰地域特色的重要体现。通过对传世实物进行比较，可见，江南服饰的刺绣装饰呈现出精细雅洁的艺术特色（图12），而广州服饰中的刺绣装饰，则展现出华美富丽的艺术特色（图13）。这些具有地域特色的服饰凭借商品经济的发展，在全国范围内广泛流通，成为地方服饰风格的典型代表。如道光时期，浙江人叶调元所著《汉口竹枝词》称：“蜀锦吴绫买上头，阔边花样爱苏州。”由此可知，当时具有苏州特色的服饰装饰风格引领了其他地域的着装潮流。

图12：清代江南地域女性服饰

图13：清代广州地域女性服饰

地域特色装饰风格的生成，得益于程式化创造与专业化生产背后所形成的规模化力量。首先，地方性知识通过粉本流传，支撑了地域性装饰元素的恒常性出现，强化了地方文化符号在地域群体范围内的认同感。其次，地域群体绣工通过技术分工，在主题元素、构图形式、运针设色等方面积累了大量经验和规律，并在传承发展中相沿久积，形成了较为稳定的框架和模式。与此同时，商品绣市场的繁盛，极大地拓展了各地服饰在全国的销售范围，进一步强化了服饰装饰中的地域特色。

结语

承上所论，清代女性服饰刺绣创造中的程式化表现，源自刺绣模件及其物质载体粉本在民间的普及。模件与粉本为装饰的创造提供了一个预设性的“支架”，不仅提高了装饰效率、丰富了装饰的艺术形式，且衍生了装饰中的惯例与共识。同时，作为衡量装饰标准的工具，模件及粉本的规模化使用进一步推动了刺绣生产的专业化进程，催生了画、倒、揀、绣的技术分工与独立、细化的行业分工。在程式化创造与专业化生产共同影响下，女性服饰刺绣逐渐沉淀为凝聚文化认同的符号，在清代世俗生活中传承发展，最终形成了“衣缘奢绣”的装饰风尚、“整体成套”的装饰逻辑及“地域特色”的装饰风格。清代服饰刺绣创造中的模件体系为技艺的延续与精进提供了重要支撑，笔者认为在当代非遗保护的语境中，这种依赖模件所生成的“图式化的技艺经验总结”，对刺绣技艺的传承与发展具有重要的现实意义，在未来依然值得深入研究。

注释：

① 孙佩兰：《中国刺绣史》，北京：北京图书馆出版社，2007年，第74页。

② 孙佩兰：《刺绣与服饰文化》，《丝绸》，1992年第5期，第48-51+9页。

③ 徐书城：《论程式化》,《美术研究》,1993年第1期,第51-57页。

④ （德）雷德侯著，张总等译：《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》，北京：生活·读书·新知三联书店，2012年，第4页。

⑤ 蒋义海：《中国画知识大辞典》，南京：东南大学出版社，2015年，第9页。

⑥ 李若琳：《明代画谱粉本样式研究》，济南：山东大学硕士学位论文，2019年，第5页。

⑦ 许嘉：《绣画：中国江南传统刺绣研究》，杭州：中国美术学院博士学位论文，2016年，第14页。

⑧ 张道一：《桃坞绣稿:民间刺绣与版刻》，济南：山东教育出版社，2013年，第58页，第102页。

⑨ 侯小春：《民间画谱在手工艺传承中的流变，作用与意义——以宁强草川子村张菊英刺绣为中心》，《艺术学界》，2019年第2期，第104-114页。

⑩ （美）塞缪尔·维克多·康斯坦特：《京都叫卖图》，北京：北京图书馆出版社，2004年，第13-14页。

⑪ 马克思：《资本论·第一卷》，北京：人民出版社, 2004年，第234页。

⑫ [汉]郑玄注，[唐]陆徳明音义，贾公彦疏：《影印文渊阁四库全书·经部四·周礼注疏·卷四十》，台北：台湾商务印书馆,1986年,第70页。

⑬ [清]钱思元、孙佩：《苏州织造局志》，上海：上海古籍出版社,2015年，第542-544页。

⑭ [清]朱启吟：《丝绣笔记》,杭州：浙江人民美术出版社，2019年，第57-58页。

⑮ 叶继红：《传统技艺与文化再生对苏州镇湖绣女及刺绣活动的社会学考察》，北京：群言出版社，2005年，第62页。

⑯ 李琼：《劳动分工与企业起源》，《教学与研究》,2001年2期，第31-37页。

⑰ 孙佩兰：《吴地苏绣》，苏州：苏州大学出版社,2009年，第36-37页。

⑱ 李伯重：《江南的早期工业化》，北京：社会科学文献出版社, 2000年，第146页。

⑲ 刘永成：《试论清代苏州手工业行会》，《历史研究》, 1959年第11期，第21-46页。作者在该书中通过详细的史料论证了清代苏州的“成衣业”与“刺绣业”是独立并存的。

⑳ 同注①，第83-101 页。

㉑《刺绣业创立锦文公所缘起碑》，转引自段本洛等《苏州手工业史》，南京：江苏古籍出版社，1986年，第279页。

㉒ 同注⑰,第35页。

㉓ 林锡旦：《苏州刺绣业拾遗》，《档案与建设》，2000年第11期，第57-58页。

㉔ 陈娟娟：《清代服饰艺术》，《故宫博物院院刊》，1994年第1期，第19页。

㉕ 沈从文：《中国古代服饰研究》，上海：上海书店出版社，2005年，第27页。

㉖ [清]叶梦珠：《阅世编》，上海：上海古籍出版社，1981年，第174页。

㉗ [清]李斗：《扬州画舫录·卷九》，济南：山东友谊出版社，2001年，第231页。

㉘ 高丹丹：《汉族传统服饰中的边饰艺术探析——以北京服装学院民族服饰博物馆晚清经典藏品为主要研究实例》，《艺术设计研究》，2016年第2期，第42-46页。

㉙ 天津市艺术博物馆：《杨柳青年画》，北京：文物出版社，1984年，第3页。

㉚ 晚清照片中“衣缘奢绣”的女性服饰http://k.sina.com.cn/article_6419713269_17ea50cf50 0100438b.html

㉛ 李保民编：《明清娱情小品撷珍》，上海：学林出版社，1999年，第1009 页。

㉜ 杨韶荣：《清代的四大名绣》，《上海工艺美术》，2003年第1期，第2页。

㉝ 殷波：《从“衣线绣”看传统工艺的社会历史文化基础》，《艺术设计研究》，2021年第5期，第39-42+32页。

㉞ [清]叶调元：《汉口竹枝词校注》，武汉：湖北人民出版社，1982年，第88页。