库木吐喇石窟千手眼大悲像再探——以伯希和探险队拍摄编号AP 7086历史照片为中心

刘 韬

唐与回鹘时期的龟兹，在当地原有小乘佛教持续发展的体系中，纳入了大乘佛教、包括密教信仰，这在库木吐喇石窟图像中表现得尤为明显。龟兹人、汉人与回鹘人长时期的并存与互动，逐渐形成了多元的宗教文化风貌，这是笔者在前人研究基础上复原与重构龟兹石窟壁画后，逐步得出的认知。由于研究对象现状与资料的极度匮乏，对于唐与回鹘时期龟兹石窟图像的持续讨论举步维艰。近年，在研读高昌回鹘图像的工作中，笔者有机会重新将龟兹回鹘图像纳入回鹘图像的整体体系中进行思考。本文从法国伯希和（Paul Pelliot）探险队拍摄编号AP 7086历史照片出发，继续讨论唐与回鹘时期库木吐喇石窟的千手眼大悲像。

一、库木吐喇石窟已知的千手眼大悲像

千手眼大悲（Sahasra-Bhuja-Avalokiteśvara）或称大悲、大悲菩萨，源自唐宋时期画史中的称谓，今通称千手千眼观音或千手观音，是密教系统中观音的秘密身形之一。初唐之际，有关千手眼大悲的经典、图像与仪轨始传入中土，塑绘膜拜蔚然成风。汉译经像中关于千手眼大悲像绘本的最早记载，始自唐武德年间（618～626）天竺僧人瞿多提婆（Guptadeva）图绘的大悲像。至武周时期，来自北印度乌仗那国（Udyāna）的高僧达摩战陀（Dharmacandra），于妙氎上绘千手眼大悲像且将经咒进上，武则天令宫女织绣并使工匠绘出，从而使千手眼大悲图本流布天下。于阗国画家尉迟乙僧于西京长安慈恩寺前凹凸花中间绘千手眼大悲像，精妙之状，不可名焉。除图绘记载，塑像亦在此时期流行，画史所记开元天宝年间始塑千手眼像者便是“塑圣”杨惠之。综上可见，千手眼大悲像在印度传本基础上改进的样式，在唐代以先绘后塑的形式，自两京地区向周边传播。根据常识可以推知，由于唐代以前龟兹石窟所呈现的是小乘佛教部派信仰下的图像体系，故龟兹石窟塑绘密教中的千手眼大悲像，最早应在安西都护府设立于龟兹之后。

根据先前的记录与讨论，在库木吐喇石窟已发现且可辨识的观音图像主要涉及：窟群区第11、14、45窟壁画中的圣观音，第12窟壁画中的三头八臂观音，第38窟地坪画中的马头观音，以及第7、41窟发现的千手眼大悲像。具体情况如下：

第一，1982年8月17日，在第7窟后室发现并清理出数件千手眼大悲像残件，其中完整的手眼有18件，掌心阴刻眼睛，手印存两种样式：一种为指掌自然张开，四指并拢伸直，大拇指于一边伸展；另一种为大拇指与食指相触，其余三指微曲张开。另发现一只观音的右脚。

第二，1984年7月15日，在第41窟的前廊发现二百余件残块，涉及千手眼大悲像的有手眼残件12块，其中十块为贴塑，各于掌心绘一只眼睛，手印与上述第7窟出土手眼残件的第一种样式相同；两块为圆塑，亦于掌心绘眼睛。另有若干圆塑的手臂与手部残件，手印作两种样式：一种为五指自然平伸，另一种则持有契物。

从上述前人所记两窟中发现的千手眼大悲像残件可知，第7窟的千手眼大悲像原位于中心柱窟后甬道后壁，手眼残件仅见模塑。而第41窟的千手眼大悲像原位置暂不能判断，其手眼残件存有模塑与圆塑两种形式。两身观音的千手眼制作方式不同之处在于，其掌心眼睛一为模刻，一为彩绘。

根据碎片式遗迹和有限的记录，很难进行库木吐喇千手眼大悲像的复原工作，并展开相关讨论。2015年笔者在获得并整理法国伯希和探险队成员努埃特（Charles Nouette）于1907年拍摄的库木吐喇石窟资料时，发现编号AP 7086历史照片所摄确为千手眼大悲像（图1）。但依据当时的认知未能判断出所摄洞窟与年代等相关问题，故仅在拙作附录中简要进行了记录。今在系统划分出库木吐喇唐风洞窟与回鹘风洞窟工作后，再次讨论AP 7086历史照片所呈现的千手眼大悲像。

图1：库木吐喇石窟千手眼大悲像线描图（刘韬根据AP 7086历史照片绘图）

二、编号AP 7086历史照片千手眼大悲像比定

1、洞窟编号与塑像位置比定

法国巴黎吉美博物馆（Musée national des Arts asiatiques-Guimet）对编号AP 7086历史照片的原始档案记录为R窟，该信息无法与库木吐喇石窟现今编号做出对应。根据上述分析可推知，AP 7086照片所摄塑有千手眼大悲像的洞窟，应为唐与回鹘时期库木吐喇石窟中的某窟。核对洞窟编号的途径，可从摄影图像的信息中重新比对已划分出的库木吐喇唐风洞窟与回鹘风洞窟。AP 7086历史照片图像所呈现的信息如下：

第一，壁面与甬道。通过甬道与壁面的关系可判断出AP 7086历史照片所摄甬道为右甬道，壁面为中心柱正壁，洞窟形制为中心柱窟。

第二，中心柱正壁与右甬道顶部平行位置以上处略凹入，且正壁显露出九个塑像安装凿孔，凿孔位于原观音塑像的头、肩、手臂、腰与腿部，若干凿孔内存有木橛，原应与观音塑像上的木骨榫卯连接，使其固定。正壁右侧残存观音以千手形成的环形。正壁与右甬道顶部平行位置凹陷处，置大悲像残存的左半侧头部，疑似头部脱落后重新放置再做拍摄。从残存千手底部的横截线与其对应甬道的位置判断，原塑像应为坐像，中心柱正壁底部原置像台。

根据以上分析，已能呈现出中心柱窟形制与千手眼大悲像的相关信息。将该信息比对先前已考证且明确划分出的库木吐喇14处唐风洞窟与21处回鹘风洞窟后，均未能匹配。由此，笔者认为AP 7086历史照片所摄洞窟，最有可能是现今由于塌毁或壁画残破过甚无法具体划分的唐风洞窟或回鹘风洞窟，即马世长先前判断的库木吐喇汉风洞窟中的第7或8窟。在此，笔者比对了德国探险队于20世纪初拍摄的编号B 1553历史照片，该照片呈现出库木吐喇窟群区谷南区第7～31窟外景（图2），从中可见当时第8窟几乎完全塌毁；而第7窟从遗迹可判断为中心柱窟，故伯希和探险队所摄AP 7086历史照片所呈现的图像，据目前掌握的资料进行核对后，最为匹配的是库木吐喇窟群区第7窟的主室正壁与右甬道，与上述已知库木吐喇发现千手眼大悲像的第7窟重合。

图2：库木吐喇窟群区谷南区第7～9窟立面分布图（照片由柏林亚洲艺术博物馆提供，编号B 1553）

由于第7窟主室今已完全塌毁，仅能依据当时的记录与分析继续讨论。马世长曾记：第7窟主室正壁无凿龛遗迹，左上方存圆形凿孔，正壁下部有塑像台座遗迹，并判断正壁曾置贴壁塑像，该记录和判断均与笔者自AP 7086照片分析出的若干信息与推断吻合。马世长另据当时遗迹推断第7窟后甬道后壁原应有塑像五身，且第7窟塑像中至少有一身千手眼大悲像。本文在第一部分的叙述中已说明，第7窟后甬道发现的千手眼大悲像残件的掌心为模塑阴刻眼睛，而AP 7086所呈现贴壁模塑的千手眼残件，掌心无眼。由此可知，在第7窟中心柱正壁与后甬道后壁，应各置有一身千手眼大悲像。

2、洞窟与塑像年代推测

库木吐喇窟群区第7～9窟位于谷南区的最南端，且位于临河开凿洞窟崖壁的第二层，今借助栈道才可勉强登临，显然其开凿位置相对偏僻。根据常识推断，第7～9窟应是在临河洞窟占据崖面较好位置后再做开凿。根据马世长的观察与判断，第7～9窟是南北毗邻并列开凿，且7～9窟与7窟之南、9窟之北两个未编号的残窟原是一组洞窟。故而此五窟原为一个洞窟组合，之间必然存在共时性关系，初步推测其年代相近。根据壁画画风，笔者判断第9窟壁画应为回鹘时期所绘，故而第7窟的千手眼大悲像或同为回鹘时期。综上可初步认为，第7与41窟发现的千手眼大悲像均为贞元七年（791）后，河西路阻、回鹘人西迁进入龟兹后的遗存。

三、库木吐喇千手眼大悲像样式

从AP 7086历史照片可见，菩萨头部仅存左半侧，头顶结发，分组的发束以向心圆形组成，与龟兹风塑像结发样式相近。但其上的发髻与冠式缺失，从残件无法推知该像原为一面千手眼大悲或十一面千手眼大悲像。

AP 7086历史照片中的观音面部造型饱满圆润，五官比例舒展，眉弓较平、外眼眦上吊，且未见彩绘（图3-1），上述特征与典型的龟兹风造像以及库木吐喇所出唐代菩萨造像样式略异（图3-2，图6）。如大谷探险队自库木吐喇同一洞窟带走的数件唐代菩萨像面部造型，其五官集中，鼻梁较窄，鼻翼尚圆，鼻与唇距离较近，且以色彩在上眼睑、鼻翼、人中、下颌等处勾线，以强化形体转折，属于汉地与龟兹风兼有的造型特征。

图3：库木吐喇菩萨造像头部比对。3-1：千手眼大悲头部线描图（刘韬绘图）；3-2：库木吐喇出土唐代菩萨塑像头部线描图，东京国立博物馆藏（选自中野照男：《二十世纪德国考察队对库木吐喇石窟的考察及尔后的研究》，图二五）

比较后可见，第7窟千手眼大悲像头部发式与龟兹风接近，面型保留龟兹当地尚圆的造型特征，而五官造型与分布受汉地影响较重，反映出龟兹与汉地的双重影响。

四、库木吐喇千手眼大悲造像技艺

龟兹石窟遗存的彩塑造像，其塑造方式主要以圆塑与模塑为主。圆塑先以木头或芦苇（或二者结合）等材料作为骨架，然后在骨架外分层堆塑有糙泥、衬泥、中泥和细泥，细泥表层刷白粉，再以点、染、刷、涂、描、贴等技法赋彩装銮。模塑可分为直接翻塑和多模塑拼接安装等形式。尽管受图像材料所限，但从上述整理后的库木吐喇第7与41窟塑像残件中，依然可以管窥唐与回鹘时期千手眼大悲像的若干造像技艺。

1、圆塑与模塑

库木吐喇千手眼大悲像至少采用了圆塑与模塑两种技术。如第41窟中残存的观音手臂为圆塑，而从AP 7086历史照片可见，正壁右侧残存的弧形泥皮光环之上安置有模塑手部，以象征千手。仔细观察千手的掌心，未见刻绘眼睛，可推知原模印中未刻有眼睛。联系俄罗斯收藏的龟兹所出石灰石质手部塑像模具（编号KY-627，图4），可以想见当时流行的模塑手法。第7窟主室正壁观音头部同为模塑，模具的使用使大批量制作塑像具有了可能性，而对观音千手的繁复表现采用模塑手法，尤为适宜。

图4：龟兹石窟所出塑像模具，36×31厘米，俄罗斯国立艾尔米塔什博物馆藏（选自俄罗斯国立艾尔米塔什博物馆等编《俄罗斯国立艾尔米塔什博物馆藏龟兹艺术品II》，图204）

2、芦苇骨架

马世长曾经记录，库木吐喇第7窟后甬道所出的千手眼大悲像残件以芦苇扎成骨架，库木吐喇第41窟所出千手眼大悲像残件，同样可见芦苇骨架。若上推当地龟兹风造像，遗存中的天人与武士等小型泥塑，均可见芦苇骨架。库木吐喇唐代塑像依然延续该做法，《新西域记》所录图片显示，大谷探险队自库木吐喇同一洞窟带走的数件唐代塑像的身体残件，均以芦苇作为骨架（图5）。由此可知，以芦苇做骨架是龟兹本地流行的造像技术，在唐与回鹘时期的龟兹依然延续使用。

图5：库木吐喇出土以芦苇作为骨架的塑像残件（选自上远芳太郎：《新西域记》，第336-337页）

3、表层细泥

马世长曾提及第7窟后甬道所出的千手眼大悲像外敷草泥，表层以麻类纤维细泥抹面，且强调以夹麻细泥制作塑像表层的技法，恐非龟兹当地传统。在大谷探险队自库木吐喇所携唐代菩萨头部模塑中，可见该塑像表层细泥掺入了大量纤维（图6）。根据李永康的分析，在唐代以后龟兹与高昌所存的塑像中，表层细泥多掺有比例较大的纤维或羊毛，使其具有较高的柔韧性，该技术与极少掺入纤维的早期于阗和米兰塑像形成鲜明对比。由此可见，库木吐喇遗存的千手眼大悲像，从题材到造像技术均显示出汉地风尚的传入。

图6：库木吐喇所出唐代菩萨头像，东京国立博物馆藏，编号TC-454（选自国立博物館所蔵品統合検索システムhttps://colbase.nich.go.jp/collection_items/tnm/TC-454?locale=zh.2020-08-03）

4、安装

尽管第7窟主室部分已完全塌毁，但根据刘松柏记录该窟后室高192厘米，可以推知第7窟中心柱正壁的高度应高于后室。如此高大的主尊塑像应采用各部位分别塑造，而后再组合安装固定的方式。从AP 7086历史照片可见，正壁凿孔上安置观音的千手构成圆形光环，之后再将模塑手部以由上至下且由外至内的顺序叠压安置。第7窟主室正壁原置像台，其上安置观音造像的主体部分，正壁装入木楔后的凿孔用以连接固定观音身像，头部以模塑手法制成后再与身体安装，从而安装组合成完整的千手眼大悲像。

余论

本文从法国探险队拍摄的编号AP 7086历史照片出发，就千手眼大悲像所出洞窟、时代、造像样式与技艺等做出进一步讨论。回鹘时期龟兹石窟的千手眼大悲像，无论从造型还是造像技术均体现出龟兹与汉地的双重影响。千手眼大悲像的数次发现，已呈现出龟兹当地对于观音现世救难信仰的追慕。

根据以上讨论可知，龟兹回鹘时期在中心柱窟主室正壁安设千手眼大悲像，使之成为统摄全窟塑绘布局的主尊。这是继库木吐喇第12窟主室正壁塑绘释迦降魔成道，与森木赛姆第40窟主室正壁塑绘帝释窟说法后，又一可以确定的回鹘时期龟兹中心柱窟主室正壁题材。

根据目前资料判断，中心柱窟正壁塑绘千手眼大悲像在龟兹石窟是孤例；在高昌回鹘时期吐鲁番的石窟中，亦未见在中心柱窟正壁主尊塑绘千手眼大悲像的遗存。这体现出回鹘时期龟兹本地开凿洞窟传统的延续，且在龟兹传统洞窟形制中将汉地传入的密教图像，进行了重新置换。

尚存的问题主要是在回鹘时期龟兹石窟以千手眼大悲像为主尊的图像配置。因第7窟其余壁面信息无存，故暂时无法探知以千手眼大悲为主尊，其周围配置胁侍菩萨与眷属共同所形成的密教曼陀罗图像布局；且该窟图像是否与高昌回鹘时期石窟中常见的“千手眼大悲像”与“西方净土变”的配置相类，也尚待进一步研究。

注释：

① 刘韬：《唐与回鹘时期龟兹石窟壁画研究》，北京：文物出版社，2017年。

② [唐] 朱景玄：《唐朝名画录》“尉迟乙僧”条记“千手眼大悲”，见黄宾虹、邓实编：《美术丛书16·二集·第六辑》，杭州：浙江人民美术出版社，2013年，第20页。[宋] 内院奉敕撰《宣和画谱》“尉迟乙僧”“范琼”“朱繇”与“杜子瓌”等条记“大悲像”；“吴道子”“卢楞伽”与“辛澄”等条记“大悲菩萨像”，见中国书画全书编纂委员会编：《中国书画全书》（第二册），上海：上海书画出版社，1993年，第66-68、70-71页。

③ 密教观音系统中包括“六观音”和“七观音”，主要有 ：圣观音（Āryāvalokiteśvara）、十一面观音（Ekādaśamukhā）、不空羂索观音（Amoghapāśa）、千手千眼观音、如意轮观音（Cintāmanicakra）、马头观音（Hayagrīva）和准提观音（Cundī）等。

④ [唐] 智通译：《千眼千臂观世音菩萨陀罗尼神咒经》序文，《大正藏》第20册，第83页中。

⑤ 同注④，第83页下。

⑥ 《唐朝名画录》，同注②，第20页。

⑦ 王逊：《中国美术史》，上海：上海人民美术出版社，1989年，第224页。

⑧ 关于库木吐喇观音像的记述与讨论见马世长：《库木吐喇的汉风洞窟》，载新疆维吾尔自治区文物管理委员会、库车县文物保管所、北京大学考古系：《中国石窟·库木吐喇石窟》，北京：文物出版社，1992年，第206、214页。刘松柏：《库车古代佛教的观世音菩萨》，《敦煌研究》，1993年第3期，第35-45页。同注①，第182-183页。

⑨ 同注⑧《库车古代佛教的观世音菩萨》条，第40-45页。

⑩ 同注⑧。

⑪ 因在上臂与手腕分别塑有臂钏与环钏，故认为是千手眼大悲像残件。

⑫ 2015年9月在柏林亚洲艺术博物馆（Museum für Asiatische Kunst Staatliche Museen zu Berlin）考察期间，桧山智美博士提供给笔者关于伯希和探险队自库木吐喇石窟摄影资料。关于法国探险队对库木吐喇石窟的考察、研究史及照片资料简目见注①，第21-25，301页。

⑬ 笔者已划分的库木吐喇唐风洞窟包括：窟群区第11、13、14、15、16、17、30、36、65、68、69、70、71与72窟；库木吐喇回鹘风洞窟包括：窟群区第9、10、12、22、24、37、38、41、42、43、45、46附1、53、55、56、60、61、62、62A、75与 79窟。关于各洞窟形制与改建情况见注①，第45-52页。

⑭ 第7窟保存现状见新疆龟兹石窟研究所编：《库木吐喇石窟内容总录》，北京：文物出版社，2008年，第89-90页。

⑮ 马世长：《库木吐喇的汉风洞窟》，庄强华：《库木吐喇石窟总叙》，同注⑧，第214、264页。刘松柏：《库车古代佛教的观世音菩萨》，同注⑧，第40-45页。

⑯ 同注⑧，第214页。

⑰ 同注⑧，第214页。

⑱ 同注⑧，第214页。

⑲ 第9窟遗迹呈现数处壁面仅涂白底且未绘制壁画，故可知该窟开凿后未绘制完成。壁画遗迹存有典型的龟兹回鹘人物造型样式与用色特征，笔者归类为龟兹回鹘风洞窟壁画风格之C画风。见注①，第231页。

⑳ 经典中记载的千手眼大悲像主要有：一面千臂（智通译《千眼千臂观世音菩萨陀罗尼神咒经》与菩提流支译《千手千眼观世音菩萨姥陀罗尼身经》）、十一面千臂（苏嚩罗译《千光眼观自在菩萨秘密法经》与天息灾译《佛说大乘庄严宝王经》）、五百面十臂（不空译《摄无碍大悲心大陀罗尼经仪轨》）与五百面千臂（苏嚩罗译本、不空译本与善无畏译《千手观音造次第法仪轨》）、千面万面（般剌蜜帝译《大佛顶如来密因修证了义诸菩萨万行首楞严经》）等特征。但在图像中主要呈现为一面千手或十一面千手大悲像。回鹘时期遗存的千手眼大悲像常见一面千手样式，而在高昌所出的绢画中出现一面千手与十一面千手大悲两种样式，如第三支德国吐鲁番探险队自柏孜克里克石窟所携编号III 7457a+b+III 7783d+e绢画残件即为典型的十一面千手眼大悲像，图见（印）Chhaya Bhattacharya-Haesner, Central Asian Temple Banners in the Turfan Collection of the Museum für Indische Kunst, Berlin（Painted Textiles from the Northern Silk Route）,Berlin: Dietrich Reimer, 2003, p.219, fig.243.

㉑ 中野照男判断大谷探险队自库木吐喇石窟带走的同一洞窟塑像的年代为7世纪后半期。见（日）中野照男：《二十世纪德国考察队对库木吐喇石窟的考察及尔后的研究》，载新疆维吾尔自治区文物管理委员会、库车县文物保管所、北京大学考古系：《中国石窟·库木吐喇石窟》，北京：文物出版社，1992年，第241页。

㉒ 李永康：《塔里木盆地佛教雕塑研究》，北京：中央美术学院博士学位论文，2018年，第189页。

㉓ 图见俄罗斯国立艾尔米塔什博物馆、西北民族大学、上海古籍出版社编：《俄罗斯国立艾尔米塔什博物馆藏龟兹艺术品II》，上海：上海古籍出版社，2018年，图204。

㉔ 同注⑧，第214页。

㉕ 单纯以芦苇作为骨架的龟兹风小型泥塑遗存可见有天人像（编号KY-225）、婆罗门像（编号KY -254-257）与武士像（编号KY-216-217），见注㉓，图 87、93、131、132。

㉖（日）渡边哲信：《西域旅行日记》（卷四），载上远芳太郎编：《新西域记》（上卷），东京：有光社，1937年，第336-337页。

㉗ 塑像头部主要包括菩萨、天女、鬼形、老人像与马首等，且均出自库木吐喇同一洞窟。菩萨头部为模塑，而身体为圆塑。见（日）熊谷宣夫：《西域雕塑杂记》，《清闲》，第19册，1944年1月，转引自见注㉑，第241页。

㉘ 同注⑧，第214页。

㉙ 实例见东京国立博物馆编号TC445、TC454、TC455、TC648等塑像。

㉚ 同注㉒，第262页。

㉛ 关于千手眼大悲的汉文经典与仪轨主要有：智通、伽梵达摩、不空、菩提流志、金刚智、苏嚩罗与善无畏等译本。其中，高昌回鹘时期回鹘文残件《千手千眼观世音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经》与《千手千臂观世音菩萨陀罗尼神咒经》已考释出由汉文译为回鹘文，见荣新江主编：《吐鲁番文书总目（欧美收藏卷）》，武汉：武汉大学出版社，2007年，第574、576、673-674、676、678、680、706、707、932页。自龟兹所出关于千手眼大悲的经典与仪轨尚未发现。

㉜ 同注①，第200-204页。

㉝ 根据陈爱峰的考证与统计，高昌回鹘时期柏孜克里克第15、20窟中堂正壁绘有千手眼大悲像，15与20窟均为中堂回字形方形穹隆顶窟；17窟主室正壁塑千手眼大悲像，17窟为长方形纵券顶窟。柏孜克里克第14、41窟主室右侧壁塑绘千手眼大悲像，与左侧壁“西方经土变”对应，14窟为方形穹窿顶窟，41窟为长方形纵券顶窟。见陈爱峰：《柏孜克里克石窟第14窟千手千眼观音经变初探》，载王赞、徐永明主编：《丝路·思路：2015年克孜尔石窟壁画国际学术研讨会论文集》，石家庄：河北出版传媒集团、河北美术出版社，2015年，第42页。格伦威德尔（Albert Grünwedel）曾记录伯西哈第5窟右侧壁绘千手眼大悲像，见（德）A.格伦威德尔著，赵崇民、巫新华译：《新疆古佛寺》，北京：中国人民大学出版社，2007年，第555页。此外，在吐峪沟西区第18窟主室左侧壁新近发现有千手眼大悲像，见中国社会科学院考古研究所边疆民族考古研究室、吐鲁番学研究院：《新疆鄯善吐峪沟西区中部高台窟院发掘报告》，《考古学报》，2020年第3期，第448页。上述高昌回鹘时期石窟中均未见在中心柱窟主室正壁塑千手眼大悲为主尊的图像布局。