元刊《全相平话三国志》插图的视觉叙事研究

高姗姗

(武汉工程大学 邮电与信息工程学院，湖北 武汉 430000)

《全相平话三国志》是刊印于元代(1321-1323)《全相平话五种》系列中的一本，该平话系列是元代建安版画的代表作品。其上图下文版式在明代的建阳刊本中大行其道，并对后世三国演义题材的小说插图也影响较大[1]。

古代小说插图的叙事性源于文本情节，而叙事是具体时空中的现象，任何叙事作品都必然涉及某一段具体的时间和某一个(或几个)具体的空间[2]。小说插图是将文本转化为图像，把叙事文字的时间和空间变为具象的时空发展，并通过视觉表现手法完成。《全相平话三国志》作为现存最著名的早期小说插图，从图像视觉角度探讨其小说插图的时空叙事，有利于梳理古代小说插图叙事性的脉络发展。

一、《全相平话三国志》版本和插图概括

由于宋元时期的建阳刻本书籍在其他国家的流传，《全相平话五种》原书孤本藏于日本内阁文库[3]。此外，还有影印版的《全相平话三国志》资料，常见的有日本盐谷温影印本(1926年)、商务印书馆涵芬楼翻印本(1929年)和1956年我国文学古籍刊行社重印版[4]。本文的研究版本是日本内阁文库原书的电子文档。

对于本书的装订方式还待商榷，一些早期学者根据影印版判断是蝴蝶装，如周芜的《古建安版画》说全相平话五种系列的插图的装订是蝴蝶装，田建平《元代出版史》书中提到全相平话五种的版本作蝴蝶装。而将影印版与原书电子文档相比较，会发现两个版本的装订有所区别。涵芬楼影印版《全相平话三国志》的插图整幅版面是一完整的插图(图1)，而原书(图2)的一幅插图被分为正反两页，一叶(两页)才是完整的一个版面，折页处的图中间有一个写有三国志上、中或下(根据插图所属的卷而定)的版心。因为折页处的版心向外，所以《全相平话三国志》的装订方式应是包背装，而非蝴蝶装。

图1 涵芬楼影印版《全相平话三国志》 图2 原版古籍《全相平话三国志》

《全相平话三国志》的插图占三分之一版面，每叶一幅完整的插图合起来呈狭长状，长约26.4cm(每页图长约13.2cm)，宽约6.3cm,纵横比约4∶1，颇像是中国的手卷画。此本共分三卷，一幅扉页画、70幅版画插图，卷上有23张图，卷中有24 张图，卷下有23张图。其中曹操斩陈宫、曹操勘吉平、关公袭车胄是单页图，其余六十七张都是双页图。每幅插图都有独立的标题，分布在每叶插图的前或后部分，此外还在重要人物周围的方框内标注姓名，这种形式与早期佛经插图的款识类似。

书中每一幅插图都描述故事剧情，属于故事画，但是由于横向的尺寸，画面一般主要以人物为主，背景画有山水、建筑、林木、花草。根据剧情可以分为静态剧情和动态剧情，由于是三国历史题材，动态型插图占据很大一部分，一些表现战争场面的插图格外精彩，有着战马、旗帜等战争元素，展现的是人物之间的关系，重在时间和空间的表现，而静态型插图一般描绘的人物动作幅度较小，发生在房屋建筑或自然环境中，重在展现空间表现。

二、《全相平话三国志》插图视觉叙事的时空表现

《全相平话三国志》插图的叙事由故事文本和图像两部分共同完成，对于小说插图的全面认知要结合小说文本的叙事性，再反观小说插图及其叙事表征[5]。小说插图的时间表现是在画面中的情节发展，其情节过程则需要画面空间表现出来。因此，时间和空间就是小说插图的叙事逻辑。

1.空间叙事表现

《全相平话三国志》的叙事图像所采用的主要是平视、俯视和散点透视的手法，不同视点的选择取决于叙事表现。

第一，平视和俯视的视角。《全相平话三国志》插图把最大限度的空间留给画面中心，画中人物和读者的视线处在同一个水平线，通过表现人物的动态及关系加强叙事效果。例如《破黄巾》描绘的是战争场面，画面主要空间描绘了刘、关、张三人和叛军在战马上斡旋的情节，人物大小几乎撑满了整个画框，周围环境的树、丘壑、几面旗帜只是衬托。此外，《全相平话三国志》还常采用俯视的高视点，俯瞰视点消除了一些不便处理的遮挡，画面的细节展示也更为全面清晰[6]。在中国古代人的空间认知中，事物的平面和立面组成关系通常就代表着空间感，同时也给读者带来宽广的视野。《古城聚义》(图3)原文的文字非常少，丰富的画面细节来自画者的创造力，画中刻画了刘、关、张、赵四人在城墙内大摆宴席。为了展示古城的信息，画者刻意选择了一个俯视角度，而且扩大了城墙的平面层关系，使画面城墙的俯视平面形成三角。

图3 古城聚义

第二，散点透视。中国画家采用散点透视，使得远近之地、阴阳之面, 甚至里外之物均有得到显现的机会[7]。小说的叙事一般都包括多个事件,叙事结构是这多个事件之间的连接关系[8]。因此小说插图就用散点透视的方法，将同一个故事的不同场景处理在同一画面，这种更为主观性的安排，目的则是为了更好表现故事情节。《孙学究得天书》(图4)的构图描述了孙学究在地穴中场景，地穴外则是亲人绕地痛苦。画者巧妙地将地穴内外两部分情节展示在图中的两边，中间以山石形象做分界线，孙学究在穴内不知详情，而外面亲人在放声痛哭，具有很强的戏剧冲突性。

图4 孙学究得天书

2.时间叙事的表现

由于古代从右至左的阅读方式，《全相平话三国志》插图故事的发展会按照时间从右向左排列，从而人物、背景的空间位置也依次排列。小说插图的时间不再是画面的片刻瞬间，而是指事件发生的某一段时间。因此，《全相平话三国志》在情节设置上，画师利用视觉浏览画面的特点，设置不同的画面情节中心，会造成不同的情节时序和空间布局。

第一，情节的顶点之前。莱辛在《拉奥孔》中提出：“选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。[9]”对于“最富于孕育性的顷刻”就是叙事顶点(高潮)之前的时间点，在伺机而发前选取最有想象力、最耐人寻味的时刻，从而让观众触发联想。《全相平话三国志》的插图刻画了许多优秀的战争场面，通过表现 “最富于孕育性的顷刻”的画面，描述的场面正是两方军力对垒的状态，而不刻画出最后的结果。《曹璋射周瑜》(图 5)图中周瑜和曹彰各占构图的一半，二人势均力敌，曹彰向周瑜拉弓射箭，周瑜也手执缨枪刺向曹彰，画者没有将最后的结果作为表现的瞬间，而给读者留下了“倾刻”的悬念和余韵。

图5 曹璋射周瑜

第二，故事情节的顶点。不是所有学者都倾向于未发之时，有学者认为最精彩的叙事是张力十足的瞬间。而在《全相平话三国志》的战争插图里，画家也会选取人物之间最激烈的搏斗瞬间——也就是整个故事的高潮时刻加以表现，可以取得很好的叙事效果。例如《落城庞统中箭》的文字故事讲述了庞统因乱箭射死，但是画者并没有选择刻画庞统在地上奄奄一息，而是选择了他身中箭时跌落在地的场面。画面中心处庞统被敌军射箭而中，正从马上跌落，他的双手还呈垂落状，那端城墙上的敌军还拉弓向他射箭。画面这一刻极有戏剧性和故事张力，不是故事发生前，也不是死亡之后的余音，正是故事发展的高潮。

第三，情节的顶点之后。“顶点”之后的瞬间在《全相平话三国志》的战争插图里也有呈现，画家用他颇为精巧的构图安排，向读者表现事件的时间经过。《关公斩庞佐德》(图6)的原文是关公斩庞佐德于马下，画中此时魏军正向左方逃离，汉军在后追赶，庞佐德已经身首分离。故事似乎已经成余音之状，但画者却巧妙地设置关公人马的行迹从右驶来，同时手拿青龙偃月刀，目视地上的尸首。关羽的动作好像给观众揭示了他从画面左侧的乱军中一路杀过来，最后将庞佐德斩于马下的过程。敌军中一名逃跑的士兵还在向后看将领的尸首，仿佛这惊心动魄的瞬间刚发生那般。这画面虽然描述的是情节高潮以后的片刻，但利用关羽的反向运动和“注视目光”，成功再现了事件的发生，又丰富了叙事的生动性。

图6 关公斩庞佐德

3.空间的时间化表现

小说插图的时间往往不是同一个时间点，而是故事发生的一段时间长度，也是不同场景存在的前提，故是空间的时间化。这种手法既表现为故事时间发展的空间并置，还有时空延续的手法，丰富了叙事的前因后果，也增加了故事时间的发展。

第一，空间并置。《全相平话三国志》的插图内容主要是同一个事件的时空存在，即“一时一地”。但还有三张插图刻画了一段时间内发生在不同场景中的事件，画者运用时间线发展的方法将两个场景并置在同一幅插图中。《玄德黄鹤楼私遁》(图 7)讲了周瑜有意囚禁刘备，故邀“皇叔过江上黄鹤楼筵会”，宴会间刘备得知消息后潜身到岸边坐船渡江，周瑜酒醒后大惊，急叫把江底官人问话。该文本情节非常复杂，故插图分为两部分场景，岸上场景占据画面大部分空间。周瑜在询问江底官人，背景是黄鹤楼，画面左边的水面刘备正乘坐一艘小船渡江。画者以整体意识出发，将刘备渡江和周瑜询问的情节组合到一个画面，通过两个时间段的情节衔接，显示事情在时间上的进程。画面按照叙事的需要表达时空关系，这种空间并置的方法讲述了刘备黄鹤楼逃跑的前因后果。

图7 玄德黄鹤楼私遁

第二，时空延续。

由于《全相平话三国志》插图的尺寸有限，在咫尺间画出千万人马或群山峻岭，似乎是一个恒定的绘画难题。为了延续画面的时空，讲述故事的前因后果，画师就运用视觉手法处理画面关系，利用空间的时间化元素对读者进行暗示，以时空的动态发展来完成叙事。这种手法表现了故事的时空本身是流动变化的,也反映了中国古代传统绘画追求气韵写意的审美特征。画者会将无法入画的内容用人物的视线引导，使读者关注于人物视线进行思考，对画面展开遐想，从而延展叙事的时空。《云长千里独行》讲述了“唯关公独自将领甘、糜二夫人过千山万水”，画面刻画了关羽在前方开路，二位夫人和阿斗坐在马车上，车后还跟随了两个士兵。画者将关羽的动作设计成向后回望，转身时还手握青龙偃月刀，视线落在后面的妇孺或者更远方。因此，根据视线的引导可以联想到后面追兵的情况，关羽随时手握刀以警惕突袭的敌军人马。

在《全相平话三国志》插图中，不同景物的重叠遮挡一般象征着时间的延续，云、树、石头等视觉元素的组合给读者以暗示，“遮挡”背后的部分带给人无限遐想。《黄忠斩夏侯渊》(图8)刻画的是黄忠和夏侯渊在一片山壑之间激战，大片面积的山石刻画出了险峻的环境，画面中二人布局在画面中心偏左，黄忠正追赶夏侯渊。右边的山石之后露出了半个人和一个旗帜，画者用这一信息暗示了后方赶来的汉军人马，通过遮挡手法表现后面情节的时空发展。

图8 黄忠斩夏侯渊

三、《全相平话三国志》插图视觉叙事的审美特征

小说插图从宋元时代才萌芽发展，而中国绘画到宋元时期已经相当完善了。古代小说插图与大时代环境下的文化艺术脱离不开，并汲取了各种艺术的养分和前人的经验，例如小说版刻插图的空间再现就与古代绘画有着相同的视觉手法。《全相平话三国志》插图位于承上启下的元代，既与自古流传的传统绘画方式一脉相承，又对后世的小说插图有所影响。插图本小说作为通俗性流传读物，读者能够理解画者的时空叙事表达，这种共识方式不只是创作者，还是一定范围内受众的普遍认知思维，反映了人们对时空表现的交点。因此，《全相平话三国志》插图对于时空的视觉叙事，还映射了中国古代文化中共性的时空观念和传统艺术精神。

第一，复合的时空观念。《全相平话三国志》插图的叙事方式反映了中国传统文化中独特的时空合一。古代中国没有时间的词语，在秦汉的哲学思想里，时间的节奏(一岁十二个月二十四节)率领着空间的方位(东南西北等)构成我们的宇宙。古代中国人的时空观念就是宇宙，宇宙(时空)既是二者合为一体，同时又是无限扩展的境界。除了大量古代文献记录的文字，时空不可分割的意识还落实在古代艺术中。中国的散点透视与“三远法”观察方法一致，是中国人独具的时空意识。感性视觉的散点透视在移动的多点间建构对象，从而创造了视点流动的模式，具有移动的时间性特征。空间大小的比例都是凭借主观感觉和经验塑造，绘画中多平行的、多点的构图方式，更善于描画多层次的中远景，画面也可以得到均衡效果。散点透视是中国人物画、民俗画、山水画的通用透视法则，《清明上河图》等举世名作无一例外。画家利用流动的时空创造了一个移步换景的画面，画中内容不存在真实世界般的限制，事物、场景和人物的呈现是画家主观想象中自由的状况。《全相平话三国志》虽是民间艺术，但是插图的流动时空表现了中国古人天地宇宙合一的认知观念。

图9 赵云见玄德

第二，“写意审美”。象征、暗示性的视觉语言展现了实景和意象的结合，中国美学以主体感受为审美标准，故尤为重视意象之美。画面中客观的形象与营造的意象融合起来,“写意”描绘不仅是为了表达象征含义，更是从物象上升到精神层面，即中国艺术的审美追求。《全相平话三国志》插图中经常使用“遮挡”元素组合的象征手法，以山石背后面的两个士兵暗示千军万马。这种手法不止出现在小说插图中，也是古代绘画经常使用的视觉手法。《晋文公复国图》第一段描绘了重耳逃难至宋，“宋襄公赠之以马二十乘”。二十匹马在尺寸有限的手卷构图上，如果构图布局不好，会使画面显得杂乱拥挤。李唐用了非常巧妙的手法来处理这个问题，他仅完整地画出5匹马，剩余的马被帷帐所遮挡，露出一点点，来暗示读者帷帐后面还有陆续有来的马匹。

此外，中国画在描写夜晚的时间信息时，会运用具体的星月形象和工具暗示夜晚。例如《赵云见玄德》(图9)的故事发生在深夜，刘备在烛台下看书，画者利用烛火这象征性的工具，使观者在看到烛火时联想到夜晚。这种写意的象征性手法常见于传统绘画，名作《洛神赋》《韩熙载夜宴图》也是通过描绘燃烧的蜡烛表现夜晚场景。《全相平话三国志》插图虽然是通俗类作品，但写意和时空延续的手法把画面中物象与意境结合，反映了民间艺人和大众的思维、审美，也追求着画中的意象和无界之境。这种 “意境”的表现要求插图实景与虚像和谐统一，将有限的物象形体融进叙事的时空中体现。

第三，天人合一。在《全相平话三国志》书中插图虽以故事人物为主，但叙事中有许多环境空间要素，如插图背景的山水、建筑、林木、花草等众多自然元素。其中云是出现频率较多的一个空间符号，七十幅插图中就有三十四幅有云的形象，根据云的不同属性整理，有象征天空、装饰、表现人物的动态、烘托人物、表象旨意五种意义的分类。

在《全相平话三国志》中云象征天空的使用最多，这是最基本含义，而其他四种的意义则显然与传统文人绘画有所不同。在宗教寺院的叙事性壁画中，云成为组织画面和展开图像叙事的重要形式，为避免造成整体空间割裂，画家巧妙地运用各类“云”的造型，对不同场景之间的空间进行划分。此外，云不仅是指向符号，还是一个重要元素,被赋予主观的含义和使用方法。元代永乐宫的《纯阳帝君神游显化图》壁画中有一情节，已经成仙的吕洞宾师徒身后围绕大片云。《全相平话三国志》中桃园结义的插图也使用同种表现方法，用云烘托气氛、衬托人物形象，根据此书的“尊刘”倾向，画者似乎将刘备等人看成神明，用云的衬托把他们神仙化。在《全相平话三国志》插图和宗教壁画中，画师对云的处理有着相似的表现手法，说明画师与百姓的认知、思维必是相同的。这种共识既是中国传统文化思想和民俗观念的缩影，也还包含了中华民族对自然的审美追求和天人合一的自然关系。

四、结语

在过往的小说插图研究中，学者们相对于更加重视繁盛时期的明清小说，而忽略宋元时期的插图，《全相平话五种》系列插图鲜为人知。并且一直以来，插图在美术领域被归到版画范畴，研究者往往注重版刻的刻法和韵味，在这样的学术背景下，《全相平话三国志》插图的视觉化方向研究很是迫切。通过分析《全相平话三国志》的插图，总结出叙事的时间表现、空间表现及空间的时间化，并分析视觉叙事后包含的中国传统艺术精神，可得知视觉叙事的表现手法来源于中国独特的天人合一和时空观念，复合流动的时空及“画外之景” 的写意手法不仅表现插图叙事，还是一种传统的认知思维和文化文脉，也正是中国艺术的精髓。