越剧的剧种风格与上海城市作用论

蓝凡

作为一种时代性与区域性的文化，海派文化的精神要义就是其高度的创新精神—勇于尝鲜、勇于突破、勇于破旧、勇于立新。难能可贵的是，作为剧种风格的“女子越剧”的创新精神，同时表现在不唯“女子表演”的男女合演的舞台风格变革中。这是越剧在剧种风格上自己“革”自己的“命”，可说是一种经典的海派革新—破与立的矛盾统一。

一

自开埠以后，上海迅速进入了现代化城市的进程。随着经济的发达，20世纪上半叶，上海文化的海派思潮兴起，为新世纪的革命运动助威呐喊，其中，京剧的改良运动，沪剧的西装旗袍戏和女子越剧的发生，成为上海乃至全国戏曲界的标志性事件，也是上海戏曲海派运动的标志。它不但展示了海派戏曲的力量，更显示了戏曲在上海这座现代性的大都市中适应性变革的必然。特别是女子越剧，其在中国三百余个剧种中独树一帜的风格存在，与20世纪上半叶上海这座独特现代性的城市精神，紧密地镶嵌在了一起。

可以这样说，没有上海，就没有女子越剧的剧种风格;没有了女子越剧，也就不可能完整性地“描述”上海。

20世纪上半叶，从社会学的角度切入，越剧作为一个从外地入沪的乡村小戏，其与“国剧”京剧以及昆剧甚至初起的话剧相比，是无法相提并论的。演员的地位可以说很低，更不用说由全部女艺人组成的演出戏班，其被社会“轻视”与“鄙视”，几乎成了女子越剧的未来。但也正是这样一个全新的“女子越剧”，却出乎意料地构筑起了作为上海这座国际大都市的女性底色—一种自“五四”以来“娜拉出走”后上海女性的最不可思议的“乌托邦”革新，它比起当时上海的女性时髦、女学生清新和女知识分子的独立，更具实用性和底层性。

女子越剧的诞生，这是作为一个戏曲的剧种性改造，它使中国戏曲在剧种上整体适应了社会变革的潮流—一种戏曲实验，用剧种性的变革：不是女性模仿男性的舞台表演，而是女性替代男性的舞台表演，创造了一个女性的观剧空间（生活世界），一个女性选择剧目的自由，一个女艺人的表演舞台，一个女性/女权的“乌托邦”世界。

换句话说，20世纪以来，特别是新文化运动和五四运动的激发，反对女性缠足、包办婚姻和提倡男女平等的女性解放运动，就一直没有中断过。虽然已经推翻了二千多年的封建制度，但遭受封建迫害的女性问题，一直是知识精英和民众所关注的对象。尤其是在上海这样的国际化大都市中，受到西方文化和当时进步思想的影响，对女权平等思想的诉求，不但是城市女性的向往，也是广大新市民的愿望。在这种浓郁的女权平等思想的氛围下，随着抗战的爆发，尤其是上海成为“孤岛”后，中国人民同仇敌忾共同抗战情绪的高涨，女权平等思想得到了进一步的普及，甚至影响和作用了当时上海男性的性格变化。正是在这种情况下，女子越剧—女小生与女性观众这种场上表演与观剧空间的双重“组建”，应该说就是这一时期女权平等思想的艺术反应。

女子越剧与越剧女小生的发生及受到广大新市民的欢迎，特别是女性观众的追捧，表明了这一新颖的戏曲剧种的自身特殊性。我们甚至可以这样说，女子越剧及越剧女小生行当的产生，是中国戏曲为因应时代与社会的巨大变革而发生的一项应变“措施”。这也可以说是一种现代戏曲的自身适应性变革，它充分反映了作为与百姓生活最为密切的中国戏曲，当社会大变革时戏曲对政治的介入程度。或者我们可以这样说，女子越剧及越剧女小生是这种女权平等思想氛围的产物，以女性观众为主体的观剧场所，也是这种女权平等思想氛围的产物。

二

20世纪上半叶，在上海活跃的众多戏曲剧种中，甚至在全国活跃的数百种戏曲剧种中，越剧的剧种风格都是最為特殊的。虽然它上演的剧种大部分都是古装戏，而且是全部由女性组班的舞台演出，但其剧种风格却表现出了与众不同的现代女性的典雅美，这可以说是一种新古典主义的美学。这种现代气质的剧种古典美学风格，是越剧—女子越剧的现代性与女性化的结合所决定的。特别是体现在越剧女小生这一非常特殊的行当上。它展现了从封建制度转向共和制度，从农业文明转向工业文明的上海这座远东大城市的全部品格，尤其是上海女性品格趋势的生成与发展上。

越剧的这种新古典主义美学的典雅风格，不同于昆曲的古典风格。昆曲的古典风格其实质就是中国古代的文人风格—古典美是文人化之美的体现。但越剧典雅风格之美是现代性与女性化的融合之美，与昆曲的文人性决然相异。这不仅是越剧生成的年代—民国以降，作为一个群体的文人阶层的消失，代之的是新式知识分子，更在于越剧从浙江乡村“小歌班”进入上海后，在现代性城市文化，特别是女性文化浸润后所发生的品格改造。

所以，柔美、清丽等古典美并不是越剧作为剧种的主要风格特征。作为古装戏剧目，昆曲同样呈现了古典美，但越剧与昆曲并不相同。虽然越剧从“绍兴文戏”开始，就向昆曲借鉴了许多舞台表演的艺术，但越剧的剧种风格属性，框定了其在舞台演唱中的自身特点：用新市民的通俗性取代了昆曲的传统文人性。

越剧的这种新古典主义美学的典雅风格，也不同于上海沪剧的本土现代风格。上海沪剧的以西装旗袍戏为特征的剧种风格，是乡土性（本土性）与城市现代性相碰撞的结果，与越剧的现代性与女性化融合的典雅风格，截然不同。沪剧在剧种风格的广延度上—题材的选择和舞台的表演，要超过越剧，但在女性维度上却逊色于越剧，这是两者在风格属性上的差异所致。

另一方面，与京剧的男旦艺术相比较，女子越剧所体现出来的性别风格也与京剧男旦的比女人还像女人的角色装扮大相径庭。

越剧女小生不等同于戏曲表演中的“坤生”。因为如黄梅戏、秦腔、豫剧等，都有采用“女扮男装”的形式来表现“小生”角色的，但与越剧女小生不同的是，其并不作为剧种的“独立”的“行当”形态出现。譬如京剧界有所谓“乾旦坤生”，出现了乾坤颠倒、男女换位的表演，“四大名旦”“四小名旦”以及一大批蜚声菊坛的“坤生”的诞生，将京剧舞台表演艺术推向了极致。虽然“乾旦坤生”是中国戏曲舞台的“表演性”的结果，但其基本的属性仍是“表演性”的，不属于一个剧种的基本行当，所以在其表演上，仍旧追寻“乾旦”模仿女性，“坤生”模仿男性的基本原则。我们对戏曲“乾旦坤生”的基本要求，仍然是在舞台上“乾旦”要不露“雄相”，“坤生”要不显“雌音”。当年梅兰芳与孟小冬合演《四郎探母》，一个七尺须眉化装成女子，用假嗓演唱，描摹女子的神态举止;一个娇小身材在台上“龙行虎步”，扮演老生，嗓音沧桑雄浑，不露半点“雌音”，成为梨园佳话。B112CC55-18E6-44A4-B536-5D859A531B97

很清楚，女子越剧及女小生的剧种舞台性别，主要不是生理性别，而是文化性别，体现的是文化性别表演的内涵与特征。

三

在这里，女子越剧是新生的，女小生也是新生的且独特的，它用自己独特的舞台演艺，非常独特性地建构了一个全新的戏曲行当。以至于这个行当一旦确立与成熟，其行当美学不但成了剧种美学的指标，其行当风格也成为剧种风格的标志。这就是：替代式的舞台新表演和置入式的观剧新空间。

替代式的舞台新表演，是20世纪上半叶出现在上海这座城市的特殊的女性的性别“乌托邦”舞台表演。替代式的舞台新表演：替代式的身段动作，替代式的舞台演唱，替代式的服饰化妆。在这舞台新表演中，不管面对的是新科状元还是布衣书生，是八府大员还是小贩小卒，两者在表演的精神世界中是平等的。

替代式的舞台新表演，是用女性的身体动作“替代”以往模仿男性的身体动作，从“替代”置换了模仿，这已不仅仅是身体动作上的简单变化，而是身体动作内涵意义的变化。

这是一个以女性美学来展现的舞台新表演;这是一个以女性肉身来体验的舞台新表演，这是一个以女性“他者”来呈现的舞台新表演。

越剧“女小生”表演的“他者”哲学，是一种特殊的比较哲学，其特殊性在于角色在“他者”的比较中展开，也在“他者”的观照中显现。

置入式的观剧新空间，是20世纪上半叶出现在上海这座城市的特殊的女性的性别“乌托邦”观剧空间。置入式的观剧新空间：置入式的性别错位想象，置入式的两性平等经验，置入式的女性“乌托邦”世界。在这观剧新空间中，不管是富人还是穷人，是太太小姐还是保姆丫鬟，两者在精神上都是平等的。

这是一个以女性理想来生活的观剧新空间，这是一个以女性标准来评判的观剧新空间，这是一个以女性群体来“凝视”的观剧新空间。

在这个女性“乌托邦”的新观剧空间中，观众完全被置入—镶嵌于其中，观众的凝视（听）将注意力聚焦在女小生的身上，视女小生为头牌，这是舞台表演与观众观剧的融合结果，也是台上台下希望与理想一致化的结果，可以说是一种观剧新空间的必然逻辑。

譬如，《梁山伯与祝英台》是女子越剧中最经典的剧目之一。

其中的一段“伴唱”：“三载同窗情如海，山伯难舍祝英台，相依相伴送下山，又向钱塘道上来。”是一段非常有趣且能说明问题的“唱”。一方面，我们可以说，这是山伯三年来的“心中声”，但这段“悄悄话”却由女性“雌音”伴唱，“代唱”替代了山伯的男性心理，成为一个“女性”舞台表达的心声;另一方面也说明了，这种“局外人”的伴唱，是对梁山伯与祝英台这时候俩人情状的一种评判，可以说是一种“公众人”（观众）的心声（其实，在这种情况，这种唱腔处理已经成为越剧的常规），但却又是明显的雌音女性替代唱，这两者都说明了，越剧女小生和花旦的“雌雄不分”的唱腔与演唱，其本身就是一个女性的舞台，它的意义彰显了“雌雄不分”背后两性平等的女权意识，社会性的意义深值于其中。

所以，越剧女小生在舞台上展示的“男性”之美，主要也是文化之美—展理想之美（真），示尊重之美（善）和超性别之美（美）。对艺人与观众来说，这都是一种带有乌托邦想象和希望的审美诉求。艺人与观众同时“生活”在这一替代式的舞台新表演和置入式的观剧新空间中，“表演”和“观看”着人间的悲欢喜乐的故事，实际上演绎的是艺人和观众内心的希冀。

惟其如此，越剧女小生替代式的新舞台表演，与女子越剧置入式的观剧新空间的高度融合和一致性，两者的互生互因关系，造成了在越剧舞台表演中，女性观众关心的重点不是女性自身，而是女性“他者”的男性—希望与现实中的男性，一个充满了希望与想象的两性世界，一个在20世纪上半叶社会变革中的理想的乌托邦世界。这是自“五四”以來“娜拉出走”后，中国女性一个戏曲剧种变革上的回应。

换句话说，女子越剧及女小生行当的发生与成熟，主要是在上海城市性的催化下产生，是上海城市的特殊城市性的结果，这在整个中国戏曲上都是一个特例。

四

长期以来，我们一直在讨论上海的海派文化的海纳百川、兼收并蓄，但这些只是海派精神的一个方面。作为一种时代性与区域性的文化，海派文化的精神要义就是其高度的创新精神—勇于尝鲜、勇于突破、勇于破旧、勇于立新。

难能可贵的是，作为剧种风格的“女子越剧”的创新精神，同时表现在不唯“女子表演”的男女合演的舞台风格变革中。这是越剧在剧种风格上自己“革”自己的“命”，可说是一种经典的海派革新—破与立的矛盾统一。从“尺调”到“弦下腔”的确立，从“女小生”挂头牌到“雪声剧团”花旦挂头牌，从“十姐妹”的《山河恋》到上演改变鲁迅的《祥林嫂》，从“清清白白做人，认认真真唱戏”到“首先是革命者，然后才是艺术家”，越剧的这种体现了上海城市现代化进程中的创新精神，一直贯穿其中。可以这样说，越剧是中国近现代历史上，率先投入到中国新民主主义革命中的戏曲剧种之一，也是第一个不依靠政治力量，而仅靠越剧自身艺术创新特色，影响和作用于江浙地区进而影响全国的戏曲剧种，并从而一跃成为仅次于京剧的全国第二大戏曲剧种。

当然，从纯语义学的角度思考，“创新”具有两面性，尤其是20世纪上半叶上海的半殖民地半封建的社会性质，造就了海派文化自身在内涵上的矛盾性—良性海派与恶性海派的共存。这是我们必须面对的历史主义态度。上海京剧改良运动中也有用格调不高的内容博人眼球、赚取票房的情况。

作为剧种的女子越剧特色与男女合演的实践，今天仍在并行不悖地变革与发展中，其内在性的艺术矛盾与创新维度，使剧种风格的变革充满了多种可能性。当然，今天的剧种生态已经发生了翻天覆地的变化，20世纪上半叶的上海与新中国的上海，在社会制度及由此引发的种种变化以后，已不可同日而语。所以，20世纪上半叶上海城市对“女子越剧”的剧种风格构筑的外部动力，如今由于生态的变化—尤其是女性/女权思潮至今的根本性变化，变成了内生性的矛盾，而男女合演又因为面临女子越剧风格特色上的吻合差异及剧目（特别是现代戏）选择上的表演差异，加快了与越剧特有观众圈的矛盾冲突。这种矛盾冲突引发的越剧在风格上的新一轮变革，需要矛盾的暂时平衡，更需要矛盾的自身突破。可以肯定的是，越剧的这种新变革不但漫长，而且充满了不确定性。但我们仍然坚信，身居上海这座大城市中的越剧，一定会依据长三角一体化建设的新格局，找到与一体化建设相适应的剧种风格变革的新途径和新方法。虽然作为非物质文化遗产的越剧的保护基地很多在浙江，但非遗的保护和发展，特别是发展，上海仍在发挥巨大影响—其内涵的创新精神，仍会影响和作用于周边地区，乃至全国，并进而为中国戏曲发展书写其亮丽的一笔。

作者上海大学上海电影学院教授B112CC55-18E6-44A4-B536-5D859A531B97