诗中有画 画中有诗——清代万树图形诗集《璇玑碎锦》探微

李 琰

一、引 言

“诗中有画”“画中有诗”是苏轼对王维诗画艺术的评价，意在赞赏王维诗画所达到的“言”“象”“意”融合贯通的艺术境界。其实，在中国古代文学史上还有一类文学作品可以更直观地描述为“诗中有画”“画中有诗”，那就是图形诗。

“图形诗”，又称图象诗、视觉诗、具象诗等，指的是具备图形化外在形式的诗歌作品。在中国古代的诗体名目中并没有“图形诗”这一概念，从收录各类杂体诗作品或诗体名目的著作中可以发现，与“图形诗”概念相近的是“盘中诗”（如：中唐吴兢《乐府古题要解》）或者“盘中体”（如：宋严羽《沧浪诗话》、明徐师曾《文体明辨》）。

《盘中诗》本为汉代苏伯玉之妻所创的寄夫诗，因其将汉字按照一定顺序排列成盘状图形并设置特殊阅读流程而得名。胡震亨《唐音癸签》有云：“始汉苏伯玉妻寄夫诗，写以中央周四角，屈曲成文，名盘中。至窦滔妻苏氏，益衍为《璇玑图》。”［1］胡氏认为前秦苻坚时期，窦滔妻苏蕙所作《璇玑图》与《盘中诗》属同一诗体，复杂多变的《璇玑图》乃衍化自《盘中诗》，胡震亨还将范阳卢母王氏所撰《璇玑图》之拟作《天宝回文诗》以及张睽妻侯氏《龟形诗》一同归为“盘中之类”。可见，在古代论述者眼中“盘中诗”除具体指代苏伯玉妻所作《盘中诗》外，还可以指代像《盘中诗》一样具备图形化外在形式的这一类诗体，即图形诗。

“图形诗”这种字与形结合的思维渊源有自，例如早期刻在龟甲、兽骨、青铜器上的文字，它们的排列便具有“随物赋形”的特征。随着书写媒介演变成为简帛、纸页，书写排列方式亦规范为直行方版，“随物赋形”的习惯却已在人类思维中沉淀，并通过像砚铭、镜铭、印玺文字等器物铭文再现出来。［2］随着器物铭文逐渐脱离器物载体而保留“虚化”的器物外形，加诸创作者有意识地组织诗歌语言，“图形诗”便开始在文体上独立，逐渐被文论家作为一种诗体进行讨论。

在中国古代文学史的历史长河中，图形诗在从属“杂体诗”的边缘位置悄然生长。纵然文体地位不高，但其因生动形象、趣味盎然的形式特征与宛转曲折、繁复旖旎的内容表现一直备受文人雅士、才女名姝的青睐。从早期的《盘中诗》到明清的各种图形诗集，骚人墨客对图形诗的创作一直未曾停歇。相传前秦苻坚时期窦滔妻苏蕙所作《璇玑图》是图形诗的典型代表，在《璇玑图》影响之下的图形诗创作异常繁荣，仿作既有单幅又有合集。本文所要探讨的《璇玑碎锦》便是清人万树受《璇玑图》影响而创作的一部图形诗集。从现有的资料来看，《璇玑碎锦》可谓文人独立创作图形诗集的开山之作。

万树（1630—1688），字花农，又字红友，号山翁，自号三野先生，江苏宜兴人。万树少年聪慧，学识明达，擅与本县文士交游，还同无锡侯杲、侯文灿父子过从甚密。万树作为侯杲私人园林——亦园的常客，常在其中研讨词律，后于广州独立编纂《词律》。亦园的昆剧演出也对万树的戏曲创作产生了深刻影响，万树后著有传奇《风流棒》《念八翻》《空青石》《锦尘帆》《十串珠》《黄金瓮》《金神凤》《资齐鉴》与杂剧《珊瑚裘》《舞霓裳》《藐仙姑》等十六种戏曲作品，惜今仅存《风流棒》《念八翻》《空青石》三种传奇，合成《拥双艳三种》。

目前，学界对万树的研究多集中在词学与戏曲领域，对其所撰集的图形诗集《璇玑碎锦》着墨甚少。本文从《璇玑碎锦》的成书背景及其图形艺术的形式特征与功能性表达等方面予以探讨，以期为万树乃至中国古代杂体诗的学术研究提供一个新的切入点。

二、《璇玑碎锦》的成书背景

康熙五年（1666），万树撰成《璇玑碎锦》图形诗一百种，别开生面，深受广大读者喜爱并予以高度评价，如杨凌霄在《碎锦补图》中称：“红友先生《璇玑碎锦》一书，鬼斧神工，出神入化，夫乃叹技至此乎，观止矣。”［3］万树之所以取《璇玑碎锦》这一书名，大概因为相较于《璇玑图》这样体量大、读法复杂、绎诗丰富的大幅作品，“碎锦”意指体量小、读法较少、绎诗数量有限的小幅作品，其后的仿作以“寸锦”“分锦”“片锦”等命名，率皆本此义。

《回文集》载录了五个版本的《璇玑碎锦》，分别是三个款式与文字相同的康熙乙亥初刊、丁亥于野堂、雍正邃经堂本，以及乾隆五年扬州栢香堂本、光绪癸未重刊翰墨生皂书舍本、光绪丁亥漱霞仙馆本以及光绪戊子秋月似静斋本［4］4111－4121。这些版本的《璇玑碎锦》均收录万树图形诗共六十幅，或分卷，或不分卷，集图形诗、读法并钞句为一体。

《璇玑碎锦》原本百篇，仅存六十。据泥絮道人《璇玑碎锦弁语》可知，泥絮道人与万树曾为邻里，过从甚密，“丙午夏，红友制《璇玑碎锦》一百种，镂心刻骨，穷极工巧，即蜃龙海市，帝释花冠，无足取喻”［5］4112。不料，万树的原稿丢失，所幸泥絮道人处藏有副叶五十种，后与万树家中残稿合为全璧。随着万树妻子的离世、家境的败落，万树“伤逝无聊，家徒壁立，乃作客四方，之晋之燕之闵之粤，舟车水陆，卒卒无暇及此”［5］4113。《璇玑碎锦》遂随之成为残编断简。从泥絮道人处幸存的副叶五十种也仅存十分之四，泥絮道人“又后于翼藩吴君处，复得三十四种，尚属红友手笔，忝以余之剩副，凑集六十种”［5］4113。《璇玑碎锦》原稿的失而复得、得而复失不禁令泥絮道人感慨：“岂化工之巧，红友发宣殆尽，造物者秘之不欲悉传人世耶。抑金仙有言，一切有为梦幻泡影，红友已空诸所有，任其或存或亡，而予之惓惓于此，反多挂碍耶。”［5］4113因不忍令万树之作寂寂人间，又恐他日有人将万树之作据为己有，泥絮道人遂致讯亦园主人付梓，广诸同好。

万树《璇玑碎锦》在有清一代风行各地，一刻再刻，亦有诸多模仿者如万斯同、张潮、华彬、杨凌霄、徐继稺、李旸、王观、陈仅、陈书谟、吴山、童叶庚接踵其后。可以说，万树的《璇玑碎锦》在文人圈层引领了一股图形诗创作的风潮。

三、《璇玑碎锦》图形诗艺术的形式特征

就中国古代图形诗的外形而言，经历了一个由简单的几何图形向复杂的具象图形演变的过程。《回文类聚》中收录的早期图形诗如殷仲堪《酒盘铭》、梁武帝《古砚铭》、丘迟《砚铭》、简文帝《纱扇铭》，它们采用的环形图案十分简洁，远未达到具象模拟的程度。像较为经典的《盘中诗》《璇玑图》，它们的外在形状也不具备具象特征，只是简单的几何图案而已。随着《璇玑图》的流传，仿作大量涌现，这些仿作的创作者开始对诗歌的外形与读法有了更加巧妙与丰富的探索，例如《回文类聚》所录“南海女子”《盘鉴图》（又名《转轮钩枝八花鉴铭》），其形状整体像一朵八瓣花（图1），该诗也以另一种形态收录于《浣花拜石轩镜铭集录》中，重新命名为《六朝回文镜》（图2），在保持文辞、文序不变的基础上，《六朝回文镜》的外在形状像一枚铜镜，因增加了闭合的边界，原本呈开放状态的领域衍变为八个形状规则的花瓣。相较于单纯呈方形的《璇玑图》，《盘鉴图》尤其是另一版本的《六朝回文镜》均显露出图形诗在《璇玑图》流传之后所能达到的艺术高度。

图1《回文类聚》载南海女子《盘鉴图》

图2《浣花拜石轩镜铭集录》载《六朝回文镜》

万树《璇玑碎锦》吸收了此前图形诗的创作经验，并在此基础上于诗形、读法等方面有所创新和丰富。《璇玑碎锦》共收录万树所作图形诗六十幅，形态各异。关于《璇玑碎锦》收录的六十幅图形诗，吕高培在《璇玑碎锦序》中将其大致分为“圭璧金锡”“草木鱼虫”“连环方胜”“扇影灯下”［6］之属，借鉴吕氏的分类，笔者将《璇玑碎锦》所收录的图形诗按照外形大致分为以下几类：

器物：镜蒂、子母钱、药笼、如意珠、八音锦、翠盘、交枝方胜、锡朋、车轮、连理笺、一局棋、长命缕、算盘、扇影、八行笺、桑篮、碧泉瓶、金花胜、多丽碑、花月阑、玉衡、锦障泥、重重结绮窗、云璈、天度小浮图、一帆风、聚景灯、百花屏

草木鱼虫：蛛丝、葵心、梅花三弄、节节高、同心栀子、蜂房、葫芦、翠蕉、莲房

抽象图形：分飞鸿燕、颠倒鸳鸯、面面相逢、柳带同心结、六稜品字玦、百念龄、雷文印、合蒂梅、纵横其亩、连环方结、五杂组、奇门八卦、卍字、九十六爻、太极图、阳关叠、火齐环、九转丹、霹雳环

自然景物：叠翠峰、一垣星斗、土圭月影、五云

单从外形上看，《璇玑碎锦》除了延续既往简单的抽象几何图形以外，多运用具象图形作为诗歌的载体，尤以器物类图形居多。

早期图形诗的“物质性”特征较强，它们在很大程度上“剥离”自真实的器物，如盘铭、砚铭、镜铭，而这些器物恰恰是图形诗创作者日常接触的物件，是创作者日常生活一隅的反映。图形诗发展到《璇玑碎锦》则逐渐淡化真实的物质而向虚化的物质演变，诸多具象诗形未必依托真实的器物，例如《如意珠》未必是铭刻在真实的如意珠上，但却依然反映了在特定时代风气之下创作者的物质与精神生活。

明清时期，清赏清玩之风盛行，该风气是一种凝聚着古代文人清雅情趣的审美活动，雅致的景观或精古的书画、金石、古董等文玩器物都受到文人雅士的青睐，这些“物”并非日常生活的必需品而多用来观赏、把玩或标榜拥有者的文化身份。钱德拉·慕克吉在《源自偶像》中说：“物为观念的载体……由于它们在被生产出来之后长期存在于物质世界，从而有助于形成外在于观念的自主力量……正是这种物质的和象征的双重限制，赋予物质文化以一种影响人类行动的特殊力量。”［7］随着图形诗逐渐剥离真实的物质载体、徒具虚拟的物质外形，蕴含在图形中的象征意味会格外浓厚。万树《璇玑碎锦》采用大量器物的外形，在一定程度上反映了万树颇为丰富的物质眼界，精巧的器物像连理笺、一局棋、八行笺、玉衡、云璈均蕴含着万树清雅的审美喜好，而像如意珠、八音锦、扇影、多丽碑、花月阑则体现出在清赏清玩之风影响下万树对古玩古董的赏鉴兴趣，这些虚拟物质的存在不仅是对万树日常生活艺术化的反映，也是对作者文化身份的一种象征与标榜。此外，那些抽象、奇异的几何图形如奇门八卦、火齐环、九转丹、霹雳环显露出万树嗜奇尚异的审美情趣，而那些草木鱼虫、自然景物图形则是万树回归田园、隐逸生活的体现。

创作一首图形诗的乐趣除了在于构思新巧的诗形，还在于设置复杂多变、曲折精妙的读法，创作者如同为解读者制造了一座座虚化的诗歌迷宫，解读者根据创作者特意留下来的“线索”（即读法的提示）在诗歌的迷宫中寻踪觅迹，在最终揭露“谜底”即读出绎诗的那一刻，莞尔一笑，获得精神上的愉悦与满足。

中国古代图形诗的读法同样经历了由简单到复杂的发展过程，随着读法日渐繁复，创作者“游戏文字”的心态愈加彰显。早期的图形诗如《盘中诗》《龟形诗》由于汉字单纯围绕诗形作线性排列，故读法也很单一，仅仅是顺读。魏晋以降出现的“玉连环”图形诗在读法上有了新的突破。“玉连环”又可谓之“反复体”，即“举一字而诵，皆成句，无不押韵，反复成文也”［8］100，一般均将诗句呈圆环形状排列，不仅或左或右，无不叶韵成文，还可采用脱卸读法，即通过借字、递相为韵的读法组成完整的诗歌。《回文类聚》收录的殷仲堪《酒盘铭》、梁武帝《古砚铭》、丘迟《砚铭》、简文帝《纱扇铭》、吕洞宾《酒箴》、秦观《客怀》、苏轼《采莲》等诗均为玉连环诗。以梁武帝《古砚铭》［9］（图3）为例，该图将音、模、德、写、心、图、墨、假八字排列成环形图案，反复读之，皆成韵语，依顺时针分别以“音”“模”“德”“写”为首字各绎四字句四句，依逆时针分别以“音”“假”“墨”“图”为首字各绎四字句四句，总共八句。如果说，女性创作《盘中诗》《龟形诗》的目的是为了寄托对丈夫的思念，诗歌设置曲折的读法与具有象征意义的外形（“龟”即“归”）强化了这种情感，那么文人创作“玉连环”诗歌的游戏意味会更为突出，他们在摆弄词义丰富、词性灵活的汉字过程中得到乐趣。

万树《璇玑碎锦》借鉴、延续了既往读法的经验而又有所创新，其涉及的读法十分丰富，举其要者有：

1. 离合读法。所谓离合读法，就是拆字读法，将汉字的部首拆分再重新组合。严羽《沧浪诗话·诗体》解释道：“离合，字相析事成文，孔融‘渔夫屈节’之诗意也。”［8］100作为一种流传既久的读法，离合常被《璇玑碎锦》使用，例如《镜蒂》（图4）的中心“湘”字可拆分成水、木、目三个字，水与木结合成为沐、水与目结合成为泪、木与目结合成相，《镜蒂》内部的文字例如“左”“右”“中”“左中”“右中”“左右”“全”提示着读者应具体选用哪种组合方式。全诗以“楚”字为起点，按照读法提示可读为：楚山如沐晓苍苍，目断长沙木落黄。借问相思多少泪，恰如流水下潇湘。再如《蛛丝》（图5）的中心“噐”字可拆分成四个“口”字并一个“工”字，再分别与四周文字结合：“以口字合四隅，工字合四面”［10］399，如此可绎七言律一首为：“吾庐掩户寂无人，空谷归田二十春。和令香奁穷不讳，江郎彩笔老逾新。吕虔刀作樵薪斧，贡禹冠为洒酒巾。啸傲且寻泉石乐，功名已等陌头尘。”［10］399此诗中的“吾”“空”“和”“江”“吕”“贡”“啸”“功”字均为“噐”字离合所得。

图3《回文类聚》梁武帝《古砚铭》

图4 万树《璇玑碎锦》《镜蒂》

图5 万树《璇玑碎锦》《蛛丝》

还有一种离合读法伴生于药名离合诗，即将两字药名分离于两句诗的首尾，合并可成药名，唐代陆龟蒙、皮日休均有佳作。药名离合可见于《璇玑碎锦》的《药笼》（图6），诗形为一个五层的药箱，绎诗题为《初秋·药名诗离合体》，读法为“句末与次句首字皆合成药名……”［10］414举其中两首七言绝句为例：“菱角月浮清浪薄，荷衣风度暗香排。草堂冷对湖山石，燕蹴残红点玉阶。”“栀子芳开瑶琬白，薇花紫溜棲琴石。蜜房采酿玉壶冰，片片飞随蝶翅拍。”［10］414这两首诗句末与次句首字合成的药名为：薄荷、排草、石燕、白薇、石蜜、冰片。相较于唐人所作纯文字的药名诗，《药笼》图形诗因具象的诗形而更为形象生动、巧妙有趣。

图6 万树《璇玑碎锦》《药笼》

2. 首尾连环读法。首尾连环读法也就是顶真读法，即句末与次句句首重复。顶真读法是一种比较传统的文字修辞，常散见于早期诗歌如《木兰辞》中，后常被用于“玉连环”类图形诗。万树作品如《子母钱》《颠倒鸳鸯》《花月栏》《锡朋》《葫芦》均采用了首尾连环读法，以《锡朋》（图7）为例，首尾连环可读七言四句诗为：“烟里红腮桃浥露，露中青眼柳含烟。偏怜柳眼青青色，色弄风前舞态偏。”“香拂小池风弄色，色侵高阁月生香。长窥月阁高垂影，影上阶除万缕长。”“丝织黄金阶上影，影摇苍玉槛边丝。谁家槛玉苍涵露，露浥桃枝欲嫁谁。”［10］431首尾相连读法使得全诗读起来有着循环往复的婉转感觉，环环相扣、引人入胜。

图7 万树《璇玑碎锦》《锡朋》

3. 借字读法。借字读法常指“次句之首皆借上句尾半字读”，即次句的首字乃上句末字的半个部首，又称藏头拆字读法。借字读法并非万树原创，前期作品如《回文类聚》所录白居易款《游紫霄宫》便是采用此种读法。万树作品如《分飞鸿燕》（图8）采用借字读法可绎咏雁诗为：“霜风萧瑟拂帘钩，金雁长鸣过画楼。木落远辞榆叶塞，土寒群宿寥花洲。水滨刷羽三湘晚，日影联书万里秋。禾黍郊原堪旅泊，白云无尽到衡州。”［10］403该诗的金、木、土、水、日、禾、白分别借半字于钩、楼、塞、洲、晚、秋、泊。再如《八音锦》（图9），其中的八面八首诗同样是“下句皆借上句尾半字为首”，所绎七言绝句如“金铺门掩兽香添，水簟凉多不倦帘。竹叶芳尊倾琥珀，玉盆还剖蜜瓜甜。”［10］420其中的水、竹、玉字乃分别借半字于添、帘、珀。再如“石榻纱帱午院清，青奴三尺自纵横。黄昏起插犀梳罢，四角阑干看月生。”［10］420其中的青、黄、四分别借半字于清、横、罢。其余如《一局棋》《雷文印》均采用了此读法。

图8 万树《璇玑碎锦》《分飞鸿燕》

图9 万树《璇玑碎锦》《八音锦》

4. 分书合读与合书分读。所谓分书合读指的是作为部首的单字按照一定顺序排列，阅读的时候可将诸个单字部首合读为一个整字，万树又称此读法为“口吃体”。例如《节节高》（图10），其中的轟皛淼晶磊森矗鱻字，分书合读，绎诗为：“车马轟轟相逐来，白云皛皛满山隈。水光淼淼春帆远，日影晶晶晓径开。磊磊石边分圃囿，森森木末见楼台。新篁矗矗银塘直，鱻笋鱻鱼亦美哉。”［10］429再如《土圭月影》（图11），该图中的“湖朣明朓期朦朗”等字均分部首而写，绎诗合读为：“湖上朣朣兔魄幽，光明忽散一天秋。朒眺向已垂银钩，圆绽今期漾玉毬。馥郁桂芳云外落，朦胧山色镜中收。凭栏深夜看逾朗，何处笙箫作胜游。”［10］470

图10 万树《璇玑碎锦》《节节高》

图11 万树《璇玑碎锦》《土圭月影》

所谓合书分读其实是另一种形式的离合读法，即将汉字分解成各部首融入诗句当中，例如《连理笺》（图12）中的汉字“直浴明侈敏静簧花岩壬甦愔檎钰”十五字可各自拆开读为十与且、水与谷、日与月、人与多、每与文、青与争、竹与黄、草与化、山与石、千与一、更与生、心与音、木与禽、金与玉、火与寻，绎诗为：“十年作赋草莱音，且把文心化野心。谷口每看山挺木，水边争听石栖禽。月悬青笋千枝玉，日暎黄花一片金。多向竹林生茗火，人间无事更相寻。”［10］447再如《莲房》（图13），诗形为一个莲蓬，共七个莲子，每个莲子中各有一字，分别为：露、莲、冷、房、粉、坠、红，这七个字可分别拆分成为两个部首，作为绎诗的首与尾，例如可绎诗为：“路转西溪，舟回南浦。翠盖摇风，圆珠绽雨。”［14］504路与雨合为露，余皆仿此。分书合读、合书分读这两种读法其实衍生自较为基础的离合拆字读法，可以看作是万树个性化的创新。

图12 万树《璇玑碎锦》《连理笺》

图13 万树《璇玑碎锦》《莲房》

5. 卸字读法。卸字读法常见于前期的“玉连环”诗，指的是次句起于上句的特定位置，卸一字读指的是次句起于上句的第二个字，例如《翠蕉》（图14）采用卸一字读法绎诗举例：“春雨晴来访友家，雨晴来访友家花。晴来访友家花径，来访友家花径斜。”“夏沼风荷翠叶长，沼风荷翠叶长香。风荷翠叶长香满，荷翠叶长香满塘。”［10］475此外，还有脱卸读法，次句起于上句第四字，次次句起于上句第五字，如此循环，例如《霹雳环》（图15）可绎诗句为：“艳阳天色丽春烟，色丽春烟万卉鲜。万卉鲜时人自负，时人自负艳阳天。”“点池荷蕊发香多，蕊发香多蘸绿波。蘸绿波同垂粉泪，同垂粉泪点池荷。”［10］527卸字读法同样使得诗句读起来环环相扣，循环往复。

图14 万树《璇玑碎锦》《翠蕉》

图15 万树《璇玑碎锦》《霹雳环》

6. 逐句回文读。《璇玑碎锦》中的《火齐环》采取的逐句回文读法为abcdcba 形式，例如绎诗为：“幽居野胜野居幽，留客多情多客留。鹤似人间人似鹤，鸥如意静意如鸥。径云停晓停云径，楼月明空明月楼。话久忘机忘久话，游仙枕上枕仙游。”又有：“瓜种新收新种瓜，家园灌艺灌园家。鸟鸣惊梦惊鸣鸟，花放催诗催放花。月抱荷香荷抱月，霞笼竹影竹笼霞。景幽深得深幽景，茶焙初尝初焙茶。”［10］438使用逐句回文读法绎出的诗作属于“回文诗”的一种，读者可以感受到汉字词性与词义具备灵活性，词序的不同，词性与意义皆会呈现差异。

7. 字反书、意反读。《璇玑碎锦》中的《八行笺》（图16）采用了一种非常独特有趣的读法，即字反书、意反读。图形诗中的文字以镜像书写，如“春晴热正迟，断阳厚朝异。古去后舍醒，暗日近沉实”。意则反读为：“秋雨寒偏早，连阴薄暮同。今来先取醉，明月远浮空。”又如“地低方日黑，行暂晓浅短。止尾西水下，旧闭红茶臭”。意则反读为：“天高圆月白，坐久夜深长。举首东山上，新开绿酒香。”［10］502此读法应为万树独创，别开生面，饶有趣味。

图16 万树《璇玑碎锦》《八行笺》

8.“阳关叠”读法。《璇玑碎锦》中的《阳关叠》（图17）采用了一种“每字两遍读，句法连环顶下”的读法。图上的文字均为叠字，可绎诗句为：“柳色青，柳色青青青满城。满城烟雨春光送，烟雨春光送远行。远行君向燕山路，君向燕山路前去。前去旗亭芳草青，旗亭芳草青无数……”［10］510明人吕震所作《叠字歌》亦是采用此种读法，可见，该读法并非万树独创。采用“阳关叠”读法，使得诗句收获一种循环往复的听觉效果，富有韵律与节奏感。

图17 万树《璇玑碎锦》《阳关叠》

整体来看，万树《璇玑碎锦》可谓集图形诗读法之大成，前期图形诗创作积累的读法经验，他均有所吸收，在前人读法的基础之上，万树亦有所创新。比起常规的诗歌，设置不同读法的图形诗延长了从能指到所指的时间和距离，读者不再轻易读取诗歌信息，而需经历一番颇具机趣的探索，读法愈复杂，能指到所指的时间、距离愈长，读者所能获得的已不单单是诗歌本身的意趣，还有外在形式“障碍”所带来的清玩之味。

四、《璇玑碎锦》图形诗艺术的功能性表达

图形诗是另一种意义上的“诗中有画”“画中有诗”。从诗形与诗歌内容的关系来看，中国古代图形诗同样经历了一个演变过程，由前期的“象”“义”不符到后期文人自觉追求“象”“义”契合：前者如早期的《盘中诗》《璇玑图》与各类“玉连环”诗，它们的诗形与其所要表达的诗意并没有必然的联系；后者如万树《璇玑碎锦》、张潮《奚囊寸锦》等图形诗集，它们的创作者已经自觉地追求诗形与诗意的契合，而当这种追求变得异常固执就出现了张潮《奚囊寸锦》中许多作品为了刻意迎合图形而牺牲了文字的适用性、连贯性导致绎诗读起来佶屈聱牙且意义未明的局面。

《璇玑碎锦》所录图形诗既有诗形与诗歌内容无关的作品也有诗形与诗歌内容契合的作品，其中象、义无关的作品占大多数。但一些象、义契合的作品往往构思精妙，令人赞叹，这部分作品体现着图形诗艺术极为独特的表达方式，也是最具文学、艺术价值的。

先看第一个例子《子母钱》（图18）。整体来看，这首图形诗是一个超大的圆形方孔铜钱，其中又排列着大、小两种圆形方孔铜钱。图诗可绎七言排律、五言排律各一首，题名《甘贫吟》，这两首排律均表达了诗人不慕荣利、甘贫乐道、寂然耕读的超然人生态度，如其云：“荣境贵能守，守钱何足荣。……城居思徙野，野服怕趋城。行傍渔矶坐，坐看樵担行。耕余还展读，读罢即谋耕。情淡谢交客，客来期适情。清贫须自慎，慎勿羡巴清。”［10］401在以铜钱为外形的图形诗中表达不慕荣利、甘贫乐道的诗歌主题，这种象与义的强烈反差恰恰体现出作者自己异于主流价值观的人生追求，正如其诗云：“钱神瞰我应相笑，笑写青蚨子母钱。”［10］401可以说，《子母钱》的外在形式是对其所要表达思想内容的反讽，通过这种反讽强化了作者隐居乡野、守拙归田的人生选择。

图18 万树《璇玑碎锦》《子母钱》

再看《桑篮》（图19），图形是一个用来装桑叶、桑葚的篮子，可绎七言律二首、《御街行》一调、《满路花》一调，题名《采桑人》恰与桑篮的图形契合。所绎诗词描绘了一个个饲蚕女子结伴相约采摘桑叶与桑葚的场景，充满浓郁的生活气息，如七言律云：“饲蚕女伴共相将，迤逦郊原踏草芳。鹃唤春回风日暖，蝶随人到钿钗香。袖掀金钏青衫小，裙罩莲勾翠带长。寒食归宁春又去，东家小妇织流黄。”［10］512又如《御街行》有句：“春残早是清和也，日渐暖、风初夏。回身影映丛花中，紫葚香肥盈把。篮儿未满，左攀右撷，裹袖桑林下。”［10］512桑篮的外形不仅揭示了绎诗的主题，还为抽象的诗歌画面增添了一抹具象的注脚。

图19 万树《璇玑碎锦》《桑篮》

再如《聚景灯》（图20），如题，图形是一个大型聚景灯，可绎七言绝句十二首、五言律三首、五言排律二首，题名《上元灯会》恰与聚景灯的外形契合。所绎绝句描绘了上元佳节人潮熙攘观赏花灯的热闹场景，如诗句有云：“才过元日又元宵，百尺楼台灯火烧。箫鼓喧游如白昼，春风都傍彩裙飘。”［10］529又“鹅笙凤管夜筝断，蜃烛鳌山人看人。笑语忽闻春色近，过桥先见影中身。”［10］529聚景灯的图诗外形便仿佛引导读者进入了诗歌当中的上元之夜，流光四溢，人山人海，并且解读图形诗内文字的曲折过程也如同解读灯谜一般是一种令人愉悦的智力游戏。

图20 万树《璇玑碎锦》《聚景灯》

除此之外，像《一帆风》（图21）图形乃一风帆，绎诗则为送别诗；《碧水瓶》（图22）图形乃一水瓶，绎诗题目则指出“汲涧水煮新茶”；《莲房》（图13）图形乃一莲蓬，绎诗恰为《咏莲房》；《车轮》（图23）图形乃一车轮，绎诗则为《送别曲》等，均属于象、义契合的例子。这些图形诗将所摹之物的形状和诗歌文字的内容密切结合，文字排列所形成的外在状态，具备了与诗歌文字意义相应的内涵，从而成为诗歌内容和意境的组成部分。此外，具象的图形及其隐喻性在揭示绎诗所表达的内容同时也丰富了诗词的视觉阅读层次，通过图形与文字两种媒介的互动使得读者在体味诗词意境的同时还享受到了寻绎文字过程中所蕴含着的情趣。

图21 万树《璇玑碎锦》《一帆风》

图22 万树《璇玑碎锦》《碧泉瓶》

图23 万树《璇玑碎锦》《车轮》

尽管万树的生平遭际令《璇玑碎锦》的成书过程蒙上一层历史的暗尘，但万树《璇玑碎锦》所携带的“游戏文字”的意味毋庸置疑。《四库全书总目提要》如此评价《璇玑碎锦》：“是集皆回文诗图，上卷三十幅，下卷三十幅，各以名物寓题，组织颇巧，然亦弊精神于无用之地矣。苏若兰事，不可无一，亦不必有二也。”［11］可见，万树创作《璇玑碎锦》因无关宏旨的内容取向以及新奇纤巧的形式特征受到“提要”的批判，毕竟从《尚书》《毛诗序》的“诗言志”说、孔子的“兴观群怨”说再到曹丕的“经国之大业，不朽之盛世”说，传统诗学中的言志载道、政教风化、经世致用等观念就一直是衡量诗歌价值的重要标准。尽管如此，《璇玑碎锦》图形诗依然具备多重文学功能，不能全然以“弊精神于无用之地”视之。

（一）游戏文字、祛烦涤倦的娱乐功能

《璇玑碎锦》中有许多作品有着精巧复杂的外在形式，蕴含着由娴熟技艺和新奇构思形成的丰富情趣。这些作品或咏物（如《鸿燕分飞·咏鸿燕》《葵心·题葵》《梅花三弄·咏梅花》），或写景（如《花月栏·夜景词》《交枝方胜·春寒曲》），或单纯为探索形式（如《药笼·初秋药名诗离合体》《翠盘·乡居乐五言叠韵体》），字里行间可以感受到作者不带任何个人利害关系的欣赏态度，仿佛作者创作这些作品仅为休闲娱乐或享受创造新型诗歌形式的乐趣。

（二）抒情言志的个人表达功能

万树长于明清之际社会大动荡时期，其父濯、舅吴炳相继去世，国破家亡，迭遭变故。万树撰写《璇玑碎锦》是在其“伤逝无聊，家徒壁立，乃作客四方”之前，从现存文献中可以看出，彼时的万树应同家人隐居乡下并同泥絮道人为邻里。关于万树创作《璇玑碎锦》的动机，其友多有揭示，例如吕高培在《璇玑碎锦序》中指出：“荆溪同学红友万君，锦绣盘胸，珠玑落腕。天付多情，终当为情欲死；士感不遇，自然随遇兴悲。”［4］4111再如乾隆五年正月，扬州松泉江昱在“序”中所言：“知必非漫无托寄而为，是怨妻戍妇之为也。”［4］4115实际上，通篇看《璇玑碎锦》，万树的确借助诗歌表达了一些自我追求，尤其是万树的隐逸思想，例如《子母钱·甘贫吟》抒发了万树不慕荣利、安贫乐道的价值追求，再如《翠盘·乡居乐》：“故步慕布素，硁行成清泓。……避世忌意气，衡情轻声名。视履李耳子，亨贞彭铿卿。妇有斗酒久，耕氓平生荣。”［10］427同样是表达自己守拙归园田的志向。作者还作有《百念龄·自寿曲》回顾了自己三十年来的人生经历，更加清晰、坚定地表达了自己的人生价值取向：“宵月三圆，秋风半拂，南郭先生初度。潘郎鬓、风华渐减，张生舌澜翻仍误。算从头、三十年来，叹骥渐、灰心凤难抟羽。漫张素挥毫，笔耕舌战，庐外雀罗谁顾。此日桑弧同座客，且烂醉花阴，狂歌日暮。知人世，多强我蹇，宁知我，羞随人步。只闲将，峰月溪云，有鹿可同群，鸥将为伍。……”［10］455此外的《雷文印·野居吟》《葫芦·渔夫辞》《纵横其亩·躬稼吟》《连环方结·乡居箴》等均是万树期望中的躬耕陇亩、隐居乡下的世外桃源图景。

（三）社会交际功能

“诗可以群”，《璇玑碎锦》中有诸多诗篇是万树赠予友人之作，体现了图形诗的社会交际功能，例如《如意珠》，诗形是一柄如意与一串佛珠，该诗乃作者“赠叙公和尚半亩居”，可绎《兰陵王》并《乳燕飞》各一调，两首词描绘了叙公和尚独居南郭的超然脱俗而又略显寂寥的日常生活。再如《五云》，诗形为五朵祥云，题为《赠华天逸吴向若董蓉仙吴亦揆侯蔚鬷夏若昆仲入雍》，所以五朵祥云分别代表着万树的五位即将入雍的朋友，“五云”图形诗可绎七言绝句四首、七言律诗一首，均为表达对友人才华的赞赏以及对友人未来仕途的美好祈愿，如其言曰：“君才素擅龙头誉，献赋看挥彩笔锋。”“更待弓裘成宅相，始知家有凤凰毛。”［10］506再如《一帆风》，诗形为一柄风帆，题为《送豫章李靖共世兄归南昌，时尊公李父师蔚宗先生客留荆水，世兄归省，北堂并伯仲六人兼卜乘龙之吉，见索拙稿以此为赠》，可见是一组送别诗，图形诗可绎七言绝句十首，每首诗的最后一句的后三个字依次为“一夕风”“二南风”“三径风”“四境风”“五夜风”“六朝风”“七贤风”“八翼风”“九江风”“十日风”，如此不仅增加了组诗的整体性、趣味性，也与“一帆风”的主题图形契合，同时彰显了作者的才华，也强调了组诗的送别主旨。此外，像《阳关叠·送别小邢燕游》《九十六爻·赠客寓邻友》《锦障泥·春莫送友北游》等均为万树的赠友之作，比起单纯的文句，图形诗在承担传递信息的任务之外还带给友人多层次的视觉体验以及解读图诗的快乐与机趣。

总而言之，通过图形诗寄寓作家的情志比起单纯的文字在意义的表达上要更为“曲折”，正如赵宪章所言是一种“能指膨化”［12］，通过延长从能指到所指的时间和距离，从而赋予原有的能指以虚拟的音像效果。

五、《璇玑碎锦》引导下的图形诗创作风潮

万树《璇玑碎锦》在有清一代风行各地，历经多次刊刻，随之迎来诸多仿作如张潮《奚囊寸锦》、华彬《兰湄幻墨》、杨凌霄《碎锦补图》、李旸《璇玑碎锦》、童叶庚《回文片锦》、陈书谟《璇玑碎锦》、陈仅《璇玑碎锦》等，从命名上就可以看出，这些仿作深受万树《璇玑碎锦》的启发与影响。

杨凌霄曾如此评价《璇玑图》及其后的图形诗发展情况：“兵贵精不贵多，织锦回文特此体之权舆耳，虽读法至千余首，词义牵率，多亦奚为。厥后盘鉴、龟形诸制毕备，踵事增华，愈巧思路绎矣，抑未人夺天工也。自得红友先生《璇玑碎锦》一书，鬼斧神工，出神入化，夫乃叹技至此乎，观止矣。”［4］4152的确如杨凌霄所言，《璇玑图》因形式单一且固定，文人只能通过探索各种刁钻的读法显露自己的才华，其代价必然是词义的牵强。在《璇玑图》之后出现的仿作如南海女子《盘鉴图》《龟形诗》实现了图形诗外在形式的拓展，诸多新颖的读法也随着图形的变化衍生出来，再到万树《璇玑碎锦》等诸多图形诗集的出现，创作者获得了极大的自由发挥空间，图形诗的形式愈加丰富、读法愈加新奇、功能愈加多样。可以说，图形诗逐渐成文人喜爱的一种重要诗歌体裁，文人或用以游戏文字、祛烦涤倦，或用以抒情言志、寄寓心事，或用以社会交际、联络人情。

关于此类图形诗集在文人观念中的存在价值，张潮族女“贤静庵氏”对其《奚囊寸锦》的一番评价可作参考：“得见先生所著丛书数十百种，皆综核古今，刻画纤碎，其间冷雅巂之，致往往令人颐解神惬，不能释手。夫学者终日经史大部之书，耳目心志未免板重，引之杂家小品，乃觉胸次更换，别现灵光。譬如游五岳者不废幽岩，享鼎脔者时赏昌枣，此亦大小相资、浓淡相济之义也。”［4］4136－4137张潮族女认为《奚囊寸锦》的存在自有其价值，学者看久了经史大部之书，阅读《奚囊寸锦》这类杂家小品能起到涤烦祛倦、纵横俯仰、开拓心胸的效果。

但是，对于一些深受传统文化思维影响的文人来说，致力于图形诗这类游戏文字的创作往往很有心理压力。李旸在《璇玑碎锦·自叙》中便表现出了内心的纠结。李旸列举了很多前代文人参与颇具游戏意味的杂体诗创作的例子来为自己正名，以获得某种正当性，如其言：“大小之言，赋于宋王；离合之体，肇自孔融。宫怨缠绵，入徐陵之新咏；药名点染，摛梁帝之妍词。巧若连环，工如杂组……白尚书诗亦藏头，郑宰相语多歇后。佛印乌啼之韵，都是双文；欧阳雪宴之篇，遂为禁体。斯皆文章游戏，笔墨瑰奇。极变态以难穷，尽先民所有作。”［4］4159既然前代有那么多文人雅士参与游戏文字的创作，李旸的心理负担着实变轻了。

图形诗尤其是图形诗集的创作高潮之所以出现在明清时期，一方面是因图形诗这一类诗体在自身演化过程中于明清时期达到成熟；另一方面则与明清时代诗歌发展的大趋势有关。蒋寅指出，明代以后人口的增长和教育的普及，导致科举竞争更加激烈，也在制造诗歌写作的冗余境况。明清时期，内容的日常化和艺术的平庸化已成为诗歌最突出的现象，诗歌所表现的日常感受经验也日益陈旧老化。如要突破诗歌平庸化的困境，可于三个方面加以创新：其一是更新写作素材，其二是改变写作手法，其三是提高写作难度。因此，清代诗人从扩大题材、改变写法、提高写作难度三个方向尝试摆脱日常经验。［13］明清时期大量流传的图形诗集可以看作诗人群体尝试摆脱日常经验的一种实践，相较于传统诗歌，图形诗更注重外在的形式以及非常规的解读方法，尤其当图形诗与回文体结合时，难度会提高很多，即使是一首普通的诗作经过图形化之后也会增加阅读与理解的障碍，延缓读者识别、理解诗意的过程。

整体来看，致力于颇具游戏意味的图形诗创作的文士大多仕途蹭蹬，潦倒坎坷，例如李旸曾在《自叙》中感慨：“嗟乎！三十年头颅如许，空添潦倒之伤；六十幅心血将残，谁识经营之惨。”［4］4160对于这批生平经历平淡无奇的士人来说，若一味地沉溺于书写日常题材难免会沦为庸常，成为自我超越的绝对障碍，而创作形式、读法新颖独特的图形诗却可令其在某种程度上摆脱书写庸常生活亦可彰显个人的才华与机趣。