论明代辞赋之“七”与“九”

牛海蓉

一、引言

清人章学诚《文史通义·诗教下》云：“《七林》之文，皆设问也。今以枚生发问有七，而遂标为‘七’，则《九歌》《九章》《九辩》亦可标为‘九’乎？……《文选》者，辞章之圭臬，集部之准绳，而淆乱芜秽，不可殚诘。”[1]颇不以萧统将“七”作为专门文体的做法为意。但是“七”作为文类之一，的确是汉魏六朝时期出现的，与萧统同时的刘勰就有论“七”之语，可见是当时的共识：

观枚氏首唱，信独拔而伟丽矣。及傅毅《七激》，会清要之工；崔骃《七依》，入博雅之巧。张衡《七辨》，结采绵靡；崔瑗《七厉》，植义纯正。陈思《七启》，取美于宏壮；仲宣《七释》，致辨于事理。自桓麟《七说》以下，左思《七讽》以上，枝附影从，十有余家……虽始之于淫侈，而终之以居正。然讽一劝百，势不自反，子云所谓“先骋郑卫之声，曲终而奏雅”者也。[2]

这里概述“七”体经典作品的创作风貌，以扬雄论赋语，表达对此体的价值判断。虽然刘勰将“七”作为文章小类，与“对问”“连珠”并列，归于“杂文”之属，并说“凡此三者，文章之枝派，暇豫之末造也”[2]，但以扬雄论赋语评价“七”体，说明在刘勰的潜意识里，是将“七”体视为赋体的。至于“七”体的文体特征，“《七发》虚拟性的主客问答、七事一文而‘六过一是’的总体框架、渲染铺陈的描写手法等，奠定了‘七’体的基本格局体制”[3]。此后虽然各代都有所变化，但由《七发》奠定的基本要素却一以贯之。

“九”未如“七”那样单独立类，但名虽未存，实已久具。胡应麟《诗薮·杂编》卷一：“自屈原《九歌》《九辩》后，续为其体者，《九怀》《九叹》《九思》《九愍》，并载诸选。”[4]孙梅《四六丛话》卷三：“楚词多以‘九’为义，屈原曰《九章》曰《九歌》，宋玉曰《九辩》，王褒曰《九怀》，刘向曰《九叹》是也，后人继之者，又有如曹植之《九愁》《九咏》，陆云之《九愍》，前后祖述必用‘九’者。”[5]现代学者多认为可独立成体，并试图总结其文体特征，如认为其“以悼屈抒怀为主要内容，袭用《九歌》《九辩》《九章》《离骚》的句式、语词、意象，形式上多分为九个部分，语言多用‘兮’字”[6]。但由于“九”体的复杂性，它的源头之作《九歌》《九章》《九辩》等，这些在汉代定型的文体特征在后世并未得到坚持，由此众说纷纭，至有对其进行商榷者[7]。但它区别于“七”体的铺叙特征，有强烈的抒情性，属于骚体或者辞体的范畴，则大致是没有异议的。

“七”与“九”，一属赋体，一属骚体，在汉魏六朝辞赋文学兴盛的背景下，获得了长足的发展，出现了不少代表作。唐以后，随着辞赋文学的整体衰微，二体也不可避免地衰落了。有明以前的“七”与“九”，数量寥寥，只是在内容和体制上有一些变化。比如“七”体，在“问疾”和“招隐”之外，开拓出“都邑风土”和“谈艺论学”等新的题材领域[8]。“九”体则在内容上，凸显了两个新的主题，即抒写个人情思和祭祀。形式上，也不局限于九章成文，而是出现了不分章的情况，如元揭傒斯《九招》[7]。

二、明代“七”体之复兴与创新

随着复古思潮的兴起和壮大，元中期就已提出的“祖骚宗汉”[9]观点，在明代更加深入人心，“七”赋、“九”骚也迎来了复兴。今存“七”体作品达45篇①(见表1)：

表1 明代“七”体一览表

从表1可以看出，此时仅凭题目已经不能判断是“七”还是“九”，“七”体之中有以“九”命名的，如刘基《九难》、赵时春《九难》、支大纶《九发》等。不过，“七”体成体的基本要素却依然保持，比如刘基《九难》写郁离子隐居山林，随阳公子来拜访，并从八个方面揣摩郁离子之志向，都被郁离子否定，最后在公子的请求下，郁离子自己道出志向。文章虽为言志题材，但却用了“七”体的主客问答、渲染铺陈的手法，只是变七事一文为九事一文而已。赵时春《九难》设为浚谷子与瞀无人的问答之辞，以治乱兴亡之理相问难，七体“六过一是”的框架衍为“八过一是”，前八种“盛肆宏荒之说”均被无人否定，只有最后一种“太古之风，圣王之治”才使其折服。支大纶《九发》设为支子与文学二人的问答之辞，谈论有关“势”的问题，支子从九个方面解释“势”，以启发文学。上述作品虽名为“九”，实则“七”，明人袁袠《七称》序曰：“昔枚乘作《七发》，而效者相继……近信阳何景明亦作《七述》，关西赵时春复作《九难》，诚古人之亚匹也。”[10]俨然是将赵时春《九难》视为“七”体。但终究名实不符，容易混淆，所以何乔远《明文征》卷35称为“枚乘体”，收入刘基《九难》和赵时春另一篇七体《七秘》。

除了题目与“九”体的交叉变异，明代“七”体的题材有相当大的拓展。“七”体在明代之前，有“问疾”“招隐”“都邑风土”“谈艺论学”等四种题材，这四种题材此时也有创作。由于枚乘《七发》为问疾类，此时“七”体也以问疾类最多，如何景明《七述》、袁袠《七择》、王世贞《七扣》、于慎思《七述》、潘一桂《七引》、周容《七晓》、董说《七耀》、杨于庭《七拟》、邹迪光《七诘》、刘鸿训《七广》等；招隐类如李国木普《七广》、刘凤《七称》；都邑风土类如袁袠《七称》、孙宜《七游》；谈艺论学类如金寔《翰墨林七更》。而且同一题材内部，也有发展变化，比如刘鸿训《七广》，鐍滕居士“神綦枯，形綦捐”，是因为“蝹蠖为乐，乐中之苦，罔攸自脱”，由《七发》的身体性疾病，发展到精神性疾病。孙宜《七游》，有别于宋晁补之《钱塘七述》、王应麟《四明七观》和袁袠《七称》(夸吴之美)等着重于一地的风土，而分述七地游观之盛。

上文说刘基《九难》是言志题材，这是对“七”题材方面的开拓。除了刘基《九难》，周伯耕《七对》、沈恺《七启》、雷礼《七诘》、吴炎《七箴》、许应亨《七教》、丁奉《七劝》等也属于言志类。此外还有劝隐类，如廖道南《七征》写金峨丈人“栖黄扉，联碧台”，玄素子说七事以劝其“屏狥华之说钤，就逸俗之真忱”，金峨丈人最后决定“乐吾斋以相羊”；咏物类，如赵时春《七秘》设为浚谷子与东里先生的问答之辞，描写七种秘物；离别类，如陈恭尹《七别》、刘玉《拟七发》(送卢先生谢教事)；解忧类，如方以智《七解》；释义类，如陈如纶《浣亭七测》(揣测浣亭命名之义)、孙鑛《七解》(解释“肖渠”之号)、田艺蘅《自心精舍七解》(解释“自心精舍”之义)；说理类有姚希孟《临汝七评》(理郡之道以及理郡者之才德)；赞颂政绩或德业，如朱亭立《七问》(林侯在通山的政绩)、邵经邦《台峰归隐七懋》(台峰丈人之功德)、《拟刘梅国七进》(梅国先生之德业)、张文柱《七导》(汝南先生之德行)；甚至还有祝寿类，如王廷陈《七申》、颜木《七祝》《七陈》、李维桢《七介》、汪道昆《七进》、范钦《七综》、吴子玉《七奏》、陆师道《七介》。浦铣云：“古亦有寿赋，如宋沈与求《客游玄都赋》，为南阳公是也。至明而夥矣。”[11]祝寿类题材不仅渗透到以“赋”名篇的作品，也渗透到“七”体，数量仅次于问疾类。

在保持七体基本要素的同时，此时的七体在形式上也有创新。七体往往七事一文而“六过一是”，但刘凤《七称》却是“七过一是”，把“七”体命名之意坐实在“七过”上。这是一篇招隐类的赋作，文章设为敦处先生与游道公子的问答之辞，游道公子称七事让敦处先生有所兴起，都未能改变敦处先生之“敦处”之意，惟第八事才使敦处先生决定改变“遐遁”，愿“随子大夫之上计最”。而赵时春《七秘》的结构也与传统七体“六过一是”、抑六扬一的形式有所不同，此赋描写七种“秘物”，似荀子《礼》《知》等篇，有隐语的性质，七段铺叙无扬此抑彼之意，而是平行的。

在表达方式上，也是如此。比如王世贞《七扣》设为齐大夫有疾，吴使者问疾，在吴使者以“天下之至娱”为疗疾之方时，用了汉散体大赋经常采用的空间方位的描写方式：

郭建勋《辞赋文体研究》云：“汉代的文体大赋大多采用空间叙述的方式，即使是汉代以后篇幅较小的文体赋，虽一般不用‘东南西北’的方位，但也多以空间或类别为经组织铺叙。文体赋的空间叙述模式，总是通过大量表示方位、形状、距离、地名等等的语词来实现的。”[13]枚乘《七发》写于散体大赋形成之前，还没有空间方位的表达，后来的问疾类七体，由于内容的限制，也未见此类表述。当然，这种空间方位的叙述方式，还是赋体经常采用的，在七体中大量使用骚辞，则更能显现出王世贞的创新了。《七扣》中，在吴使者铺叙“天下之极意荡志，无所肖比者”时，作者用了大段的骚辞：

抱蜀子少倜傥有大志，年九岁能赋诗属文，十二诵六经，长益博学，遍览史传，负笈从师，下帷山中。通阴阳象数、天官望气之学，穷律吕之源，讲兵法之要，意欲为古之学者，遇时以沛天下，而未之逮焉。性踈达，善得大意而强记为难。久之略忘，窃自恨甚。恨材知不及古人，而复身弱多病也。又善临池，取二王之法。好围棋舞剑，少知弹琴、吴歌杂技之末。有所见，辄欲为之。居一室，周章不倦。或歌或咢，自得晏如……家贫不能好客，有客至，浮曳三豆，好我者不罪其纤也。未尝敢谈先王，尚古学，况以此劝人耶！意有所至，则发啸歌，啸歌而悲，人莫之知也。[14]

周农父曰：“此篇驰骋《左》《国》《史》《汉》，蕴藉骚雅，奴隶晋魏韩苏，而自行其意，岂世人所号古文能及哉？顿折刻切，使人感动刺心，真所谓怨而不怒者乎！人无此才无此学，而又不肯为其难者，宜乎共讲便易浅近法门耳。”[14]

三、明代“九”体之兴盛与新变

明代现存“九”体作品共33篇，数量虽不如“七”体，但远远超出其他朝代的“九”体②(见表2)：

表2 明代“九”体一览表

上文说，明代七体之中有以“九”命名的，这种交叉现象也出现在“九”体中。九体之中也有以“七”命名的，如费元禄《七哀》，虽名为“七”，却是骚体。《七哀》序云：“《七哀》者何，哀楚屈原也……汉东方生、刘向、王褒之徒，咸矢文发挥其谊，共传于世。余习楚久，窃慕曼倩、向、褒之风，作颂以写其志，未有脱思，为之哀述云尔。”[12]全文分“闵志”“悲放”“思美人”“天门开”“快鞫”“涉江”“愍命”七章，每章俱为《九歌》式骚体③。这自然受汉代东方朔《七谏》的影响，《七谏》虽分七章，但其代屈抒怀的内容，“兮”字的语言形式，历来被视为骚辞。王廷相《九述》即将东方朔《七谏》视为九体代表作来仿效，其序：“(屈原)幽忧抑思而作《离骚》及《九章》《九歌》，以道志而自献……其后贤人才士悲原之志，罔不辞而吊之。如宋玉之《九辩》、东方朔之《七谏》、王褒之《九怀》、刘向之《九叹》、王逸之《九思》、皮日休之《九讽》。中间虽辞有离岐，义涉睊忿，要皆慕原而为之，亦可悲矣。余暇日诵其遗文，慨然效之。托原自道，命曰九述。”[10]

“九”在明代之前，大致分为悼屈抒怀、抒写个人情思和祭祀三类内容。此时悼屈抒怀类的内容仍有继承，如王廷相《九述》、张时彻《九游》、吕希周《九晦》、王夫之《九昭》等。祭祀类萎缩，而抒写个人情思类作品大增，表2所列33篇“九”体，此类达到28篇。盖去屈已远，悼屈抒怀，前贤拟作难以超越和翻新，由爱其辞而拟骚，往往抒发个人情怀。如方以智《九将》序：“屈平作《九歌》《九章》，以伤悼反复，长言之至于数也。宋大夫作《九辩》、东方曼倩作《七谏》、王子渊作《九怀》、刘子政作《九叹》、王叔师作《九思》，大抵皆悲三闾放逐而沈汨罗，为述当时之意，怀思叹息，广摭其文而为之，所谓赞贤以辅志，岂非然与？余素好其辞，间作《九将》，以摅吾所苑结耳。邃古如兹，欲发愤其不得志，往往然也。岂必颛怒椒兰之赞，哀南郢之灵修乎！忧心京京，亦孔之将，且因此以将之矣。”[14]全文分“终永怀”“念谁昔”“忝自鞠”“阴女赫”“劳作所”“告台颠”“矢神听”“强消摇”“抽乱曲”九章，抒发作者忧时伤世之情。又如郭之奇《九歌》序：“劳者自为歌，不必今拟古也。癸酉(崇祯六年，1633)燕征，发夕于王正，缆舟于春季，栖迟白水，燕日与岭云两膺背焉。约略诸况，仿三闾《九歌》之体为词，成而弁以绝曰：吴江载续楚歌词，旅况三春一苇知。莫道波臣迁客似，当年忧国我乡思。”[15]全文分“出门”“惜别”“回首”“下滩”“感昔”“泛望”“雨江”“烟缆”“远目”九章，抒写作者的思乡之情。

骚辞自屈原以来，本多哀怨忧愤之音，但此时怡悦之情也可以用骚体表达。如杜文焕《九怡》序：“仆本畸人，与俗相反。惟其所乐，不在人中。尝欲投闲胜地，托慕隐人。养志事亲，以遣余年。故观天玩象，阅世感时，仿《离骚》而作《九怡》，以当《九歌》云尔。”[16]全文分“曝日”“弄月”“披风”“怡云”“驾烟”“餐霞”“喜雨”“吸露”“快雪”九章，抒写作者在“养志事亲”中的怡悦之情。如“曝日”章：

惟太阳之真精兮，其本出于旸谷。登大荒之扶桑兮，丽高天之东陆。扬赤光于琼楼兮，散清旭于蔀屋。和烟蔼其如薰兮，春辉霭其可就。缅野人之悃诚兮，欲与野芹而并售。聊向荣以负燥兮，尝草木之余滋。如病者之将瘳兮，如蛰者之欲苏。抑湎者之倏醒兮，畅百骸而咸舒。薄重裘之能暄肌兮，侈燠馆之能适体。岂惟贫士之所乐兮，固亦幽人之所喜也。[16]

这种对骚辞审美形态的拓展，可以追溯到元人的科举赋，明人则把它扩展到科举之外的九体。此时甚至还出现了女性作家葛节妇文氏，三水(今陕西旬邑)人，万历三十八年进士文翔凤之姊。少寡，自誓，作《九骚》以见志[17]。全文分“感往昔”“怀湘江”“望洽阳”“矢柏舟”“愀离帏”“伤落花”“临云叹”“侍月愁”“抚玉镜”九章，抒写了她在丈夫去世之后的坚贞志意，“辞义典雅，称其风烈”[17]。个人情思类之外，九体也开拓出了祝寿类，如刘凤《九颂》，其序云：“大宗伯董相公初开八秩，其门人凤慕相如之风，上《九颂》以献寿，盖拟《远游》《大人》，而小异其节奏者也。”[18]全文分“禁林”“讲筵”“眷命”“事天”“铨管”“宗卿”“遂初”“超举”“辅世”九章为董公祝寿。

九体在明之前，大体九章一文。此时九章一文的形式更加稳固，甚至一些拟宋玉《九辩》的作品也是如此。如王世贞《续九辩》即有九个序号，明确分为九章。吴炎《九伤》首句：“伤哉，春之为色也”[19]，并分九段铺写春色令人伤心之处。此外，也有不分章或者有十一章的，如何景明《九咏》不分章，黄道周《九盭》与《九绎》都是十一章，再加上前述分七章的费元禄《七哀》，可见此时的赋家对楚汉九辞所有的分章形式都有继承。

在语言表达上，多用“兮”字是九体的标志性特征，此时的大多数九体也是如此，但也有异化现象出现。如湛若水《九思九歌》，其序曰：“所思，思所之也。甘泉子年将九十，犹不赖于时，有避人避地之思，逾河蹈海之志，是故托之《九歌》焉。”[20]文分九章，每章以“我所思兮在××”，下接以句数不等的七言诗，如第一章：

我所思兮在清溪，潮水山泉天下奇。倏忽雷鸣忽龙蛰，变化大小无常时。予欲再往观化机，精舍作者谁朝仪。[20]

几乎等同于七言古诗了。而刘凤的《九颂》虽也分为九章，每章各有小标题，但通篇无一“兮”字句，成为一篇赋作，完全打破了“七”赋、“九”骚的传统。其序曰“盖拟《远游》《大人》，而小异其节奏者也”[18]，可见作者也意识到此作与传统的疏离。

四、明代“七”“九”二体的复兴原因及其弊病

明代“七”“九”的复兴，主要有赖于此时复古思潮的兴起和壮大。复古派领袖李梦阳提出“唐无赋”[21]的主张，元人“祖骚宗汉”确定了以楚骚、汉赋为典范的赋学观念，而“唐无赋”则在“祖骚宗汉”的基础上，把六朝骈赋也纳入宗尚的范围，扩大了复古的内涵[22]。明赋从初期沿袭元赋“祖骚宗汉”的观念，向“祖骚宗汉”“不废六朝”的赋学宗尚逐渐演变，至明末天启、崇祯年间，才终于形成了骚体赋、汉赋体以及骈赋蔚然称盛的局面[23]。明代大多数时候，还是以骚、汉为主的。元人“祖骚宗汉”有科场的限制，比如“‘江汉朝宗’，乃极大题目，唐人以之作小赋，便无足观。读元人黄、李二作，始为之畅然满志”[11]。黄指黄师郯，其至正元年(1341)参加湖广乡试的《江汉朝宗赋》，共775字。李指李原同，其同时所作的《江汉朝宗赋》，共768字。无论唐人以律赋取士，抑或元人以古赋取士，科举赋的篇幅大体在四五百字，而黄、李的作品则达到了七八百字。大题目，就需要大体制，才能使人“畅然满志”。“七”赋、“九”骚在体制上，都属于长篇巨制，元人虽然作古赋，但科场文篇幅的限制，使他们很少关注二体。

明代科举以八股文取士，明代辞赋与科举制度脱钩，这与新起的庶吉士制度有密切的关联[24]。庶吉士制度是明朝为选拔和培养高级文官后备人才创设的制度，初衷是培养政事、文学兼长的官僚。其名起于洪武十八年(1385)，自永乐二年(1404)甲申科开始，明廷通过考选方式，在第二、第三甲进士中选拔“文学优等”[25]者为庶吉士，入翰林院进学，逐渐形成一种制度。“自今以后，立为定制，一次开科，一次选用。待新进士分拨各衙门办事之后，俾其中有志学古者，各录其平日所作文字，如论、策、诗、赋、序、记之类，限十五篇以上，于一月之内赴礼部呈献……间有年二十五以下，果有过人资质，虽无宿构文字，能于此一月之间有新作五篇以上，亦许投试。”[26]不少士子为了登第以后有更好的发展前景，自幼时起就对诗文辞赋有所研习。如弘治六年(1493)选为庶吉士的顾清，其《梦萱赋》序曰：“教谕李大经先生一日召清曰：‘吾官晋江时，梦吾亡亲，明日而吾弟缙绅至，感而有作，和者数十人，诸体略备，闻子学楚骚，其为我赋之。’。”[20]《梦萱赋》出于顾清《山中稿》，“乃未仕时作”[27]。

而庶吉士制度与明代内阁制度的密切关系，使庶吉士成为士子考取进士后的下一个目标，“非进士不入翰林，非翰林不入内阁，南、北礼部尚书、侍郎及吏部右侍郎，非翰林不任。而庶吉士始进之时，已群目为储相”[25]。士子们经过馆选进入翰林院之后，在馆师的教导下，经过三年或以上的进学，也可以渐渐弥合诗赋之才的不足。如正统十三年(1448)，翰林院侍讲刘铉奉命教习庶吉士，他“惩曩之事虚文者，慨然以师道自任，俾力追古作，有一字未惬者，经月不置，以故诸吉士大有所造，后多以文学致名已”[28]。宣德九年(1434)选为庶吉士的萧镃云：“当是时，凡以制科入翰林者，有所作，往往循时文之旧，欲为古学，必更考其素所摈置者，经时累岁，然后得以应酬于人。”[29]庶吉士制度从挑选到培养都特别强调诗赋文章，所以“从文学发展史看，庶吉士教习在开展文学教育、确立与传播文学经典等方面起到了积极作用，一定程度上弥补了八股取士对文学的伤害”[30]。可见，庶吉士制度虽然在选才方面有弊端，但它对诗赋文章的重视，却意外刺激了文学的兴盛。相对来说，明人作赋是没有科场文时间和篇幅限制的，他们尽可以在科场之外充分发挥自己的才情，对“七”赋、“九”骚的关注和创作是很自然的事情。

七体自枚乘首创，后世“枝附影从”，以至成为一体。明代复古派诸家对其弊端是深有体会的，李梦阳《论学》提到“七”：

枚氏七，非心于七也，文涣而成七。后之作者无七而必七，然皆俳语也。夫宫室、服食、游猎诸等，君子耻言之，而乃侈之，又相袭言之邪。汉之崔傅、魏之王曹、晋之张陆，皆一代之伟也，亦尔尔耶。[21]

他认为《七发》乃因情生文，自然而成“七”，坚决反对后世为文生情、模拟因袭的作赋风气。何景明《七述》序亦云：“枚乘作《七发》，曹子建作《七启》，张景阳作《七命》，皆递为拟袭。”[10]王世贞《艺苑卮言》卷三：“枚生《七发》，其原、玉之变乎？……子建而后，模拟牵率，往往可厌，然其法存也。至后人为之而加陋，其法废矣。”[31]而明代的“七”与“九”虽然数量众多，作者也努力创新，但整体上还是脱离不了“模拟牵率”的弊病。毕竟在已经固化的小文类中，无论如何创新，也改变不了辞赋文学整体没落的趋势。随着满清入关，复古运动消歇，清初博学宏词等科以律赋试士，“七”赋、“九”骚的创作迅速衰退。清代辞赋现存18 000多篇，而以律赋居多，“七”与“九”总共只有21篇④。即使康熙帝以帝王之尊创作《七询》，也改变不了文坛风会之转移。

注释：

① 此处只列以“七”或“九”名篇的七体，未列如宋濂《志释》、王袆《文训》、陈子龙《吴问》等赋体文。“总”指马积高《历代辞赋总汇》，湖南文艺出版社2014年版。

② 此处只列以“七”或“九”名篇的九体，未列如黄道周《謇骚》等九章式骚辞。

③ 参见牛海蓉《金元赋史》，人民出版社2015年版。

④ 据孙科镂《中国古代“七”体考论》附录，黑龙江大学硕士论文2010年，清代七体13篇。李晓黎《历代“九”体作品考述》，《安庆师范学院学报》2011年第2期，清代九体8篇。