真实与幻境：镜像理论视域下的清初淑媛倪仁吉构园研究

云嘉燕 王浩

“女性与园林”作为园史研究的新热点，已有“园林中女性情感与行为”“女性生活对造园的影响”及“女性气质与园林审美”研究类别[1]，近期研究转向探讨女性设计的真实园林，揭示出女性造园意匠中有别于男性所造园林的女性特质[2]。此外，艺术学领域对仕女画中女性与园林的探讨，提供了从虚构作品中解读园林女性空间的途径[3-5]。上述研究基于真实或虚构角度阐释了多种园林女性景观，但未涉及对真实与虚构女性在场园林之异同的探究。清初士绅阶层女性倪仁吉（1607—1685）写于1658年的《山居四时杂咏》记录了她营造的香草园[2]，出版于1663年的《四时宫意图诗》描绘了虚构宫庭园，这两组诗让比照分析真实与虚构女性在场园林成为可能。基于镜像理论，本研究拟探讨由同一位女性设计的真实园林与假想园林之间，在园居空间功能设定、造景技法、营造观念上存在的异同及其成因。

1 镜像理论与真幻园林

1.1 镜像理论

拉康的镜像理论提出实在界、想象界和象征界。实在界即无主体亦无客体之分的存在界。当人通过镜像发现自己的存在从而激活自我识别意识的过程被称为镜像阶段，即想象界，此时镜像中的“我”是对仅作为单一个体的自我的认同。经由学习象征社会文化结构的语言，人开始意识到自己、他者和世界的关联，进而认知到自己的社会性别及与之相应的存在方式，即象征界的形成[6]。镜像中折射出的“我”是对自我认知的初次解读，将“我”嵌入社会结构中再次解读后，“我”的社会性得以实现。在“我”被两次同化解读中，不同的“我”的内涵被生成。

1.2 真幻园林

香草园面积约800 m2，植景为核心园景[2]。作为清初士绅女性生活空间，其形制、配景、园居活动皆质朴且未逾礼制[2]。宫庭园意经营“疑身入深宫，恍神游胜苑”[7]之境。倪仁吉侄孙的岳父张以迈在《四时宫意图诗》序中言，她“特为设意中之景，想景中之人，写人中之画，作画中之诗”[7]，可知该园是倪氏精巧构思之境。其侄孙作诗序中“予祖姑以纸间月露，写御内烟云，瑶草琪花皆供点缀，雕栏画栋极致铺张”[7]，可见宫庭园装点精致，与香草园的质朴相对。虽为图诗，但图未能存世，然诗文对宫庭园描绘详明，刻画了多种女性活动[7]，对构景要素均有详述。两组诗中，真实香草园与虚幻宫庭园呈现迥异风格，可知同一位女性对真园与幻园的营造认知是不同的。

2 园居空间功能之对照

香草园中约有26种按季节特性安排的女性活动[7]，有承袭男性士绅园居传统的下棋、品茶、读书、抚琴、焚香、临帖、参禅、饮酒、写词、吹箫，有女性化活动如刺绣、斗草、凤仙染甲、哼唱曲调、缝越罗、纺织、拾红叶、望月、静坐、倚栏、垂钓[8]①，有日常化的散步、烹饪、扫落花、晒书、灌花种花[2]。宫庭园中承袭男性士人园居活动的有执笔写诗、挥毫、读书、吹箫、抚琴、焚香、对弈，女性化活动有倚树凝思、赏花垂钓、乞巧、装扮、红叶题诗、斗草、品调管弦、树下画花、刺绣、跳舞，较为日常化的活动有小步花前、默坐、独立花畔、捉斗蟋蟀、围炉、眠觉、拾翠[7]。

对照香草园与宫庭园女性活动，皆承袭男性士人园居的有对弈、读书、抚琴、焚香、挥毫、题诗、吹箫。不同的是香草园内另有品茶、饮酒、参禅三类极具男性特质的活动，宫庭园中女性无此类活动。香草园与宫庭园中皆有刺绣、斗草、拾叶、静坐、垂钓类女性文娱，相异的是香草园内有染甲、哼曲、织布等贴近真实日常生活的园居活动，而宫庭园中有乞巧、装扮、跳舞、品调管弦等适宜宫中女性的活动。香草园日常化活动较素简，为散步、扫花、晒书、灌花，亦符倪氏孀妇身份，宫庭园中则为捉斗蟋蟀、围炉夜话、小步花前等趣味性日常。

香草园与宫庭园中女性活动空间亦有不同特征。对比两园同类活动对应的空间，发现两园女性下棋皆于松下、挥毫多于室内[7]，其余类别相同的文娱活动其场所差别较大。读书、抚琴在香草园内于池边较开敞空间，宫庭园中则于隐蔽殿阁内。执笔写词于香草园在冬日阁内，宫庭园则于开敞高台，其特征为“层台之上，明月悬空，画楼隐约，烟树萧疏”[7]，可知该空间虽开敞，却为夜晚幽闭之所。香草园于花下刺绣，宫庭园却绣于封闭殿内。香草园斗草空间为开敞林间，宫庭园则于殿阁玉槛前紧靠建筑之地。

除却上述隐蔽性较强的活动空间外，宫庭园中也有多处室外文娱场所。“太湖石，坐一美人，……方吹碧箫，皓月方午”[7]，于开敞空间吹箫，却在夜幕深浓的午夜；“梅数十株，当初月昏黄，美人冉冉，小步花前”[7]，悠游花间，却在月初上的昏黄中；“重叶绿萼梅数树，宫妃留连，夜分尚不能去，就花下摹之”[7]，昏夜作画；“美人含颦独立，月色朦胧”[7]，于月夜立花下；“参差桃花十余树，丽人倚之，残日依楼”[7]，黄昏倚树；“御池日晚，柳阴下数美人看花，一揎罗袖持竿学钓，一荡画舫于中流采莲”[7]，傍晚嬉游。可知宫庭园中虽构建了较多开敞女性活动空间，但由夜幕笼罩而衍生出隐蔽性极强的氛围，相较香草园按四季特性安排的或开敞或隐蔽的活动空间更具遮蔽性②。

3 植物造景技法之对照

香草园造景植物有椒、梅、兰、竹、油菜、芹、樱桃、杏、李、菊、桃、松、苔、梨、芍药、荷、荼蘼、葵花、石榴、芭蕉、槐、檐卜、枇杷、梧桐、凤仙、苹花、柳、玉簪、金佛草、桂、藤萝、芦苇、乌桕、柏、薜荔、山茶[7]，36种；宫庭园造景植物有桃、柳、荷、竹、芸草、苔、梧桐、梅（红梅和绿萼梅）、兰、女贞、槐、海榴（山茶）、茭菰、杏、梨、枫、松、柏、菊、海棠、李、秋海棠、蔷薇、木兰、桂、芭蕉、木香、牡丹、芦苇、萱草、林檎树（苹果树）[7]，31种。两园中相同造景植物有19种，为兰、梧桐、芭蕉、柳、槐、竹、梅、杏、柏、李、菊、桃、松、苔、梨、荷、桂、芦苇、山茶，两园中有详细记载具体配置的主要造景植物对照见表1。

表1 香草园与宫庭园植物配置对照 [7]Tab. 1 Comparison of plant configuration of Xiangcao Garden and the Palace Garden[7]

两园中荷、芦苇等水生植物皆植于水中，柳皆配植于水边，符合文震亨言“柳更需临池种之”的原则[9]。《长物志》《园冶》《闲情偶寄》倡导槐应植于门庭以供浓荫的设计[9-11]，在倪氏园林中未得见，两园皆将槐与柳并植于水边。兰均植于石边，配以修竹，文徵明《停云馆画册》中对此植景存两帧图像（图1），可知此配置为文士推崇。杏皆植于建筑周边，以室内窗框景，与《园冶》“植黄山松柏、古梅、美竹，收之圆窗，宛然镜游也”[10]的技法类似，但所选植物却为《园冶》只字未提、《长物志》认为颇具女性特征的杏[9-10]。柏因其叶密度较高的形态特征，在两园中皆用作障景。

图1 文徵明《停云馆画册》中兰石造景Landscape with orchids and rockeries in Wen Zhengming’s Paint Album of Tingyun Pavilion

两园中亦有多处植景呈不同配置。香草园内梧桐植于井边，形成具有阴凉树荫的生活空间；宫庭园内梧桐配植于水池栏杆边，营造幽深氛围以供美人靠栏凝思，与《园冶》“虚阁荫桐，清池涵月”[10]吻合。芭蕉在香草园内环窗而植，《长物志》言芭蕉宜“绿窗分映”[9]，《园冶》记“半窗碧隐蕉桐”[10]，都提倡此技法；宫庭园内蕉石相配，此配植亦见于文徵明绘《拙政园图》（图2）。香草园内梅植于小假山上，宫庭园内梅环植于水榭及画楼四围，与计成言“栽梅绕屋”[10]一致。蔷薇科植物荼蘼在香草园内植于阶下，与《园冶》倡导蔷薇“不妨凭石，最厌编屏”[10]相合；宫庭园内蔷薇爬于架上，与计成主导的设计相悖，但与李渔提议的“蔷薇宜架”[11]相符。

图2 文徵明《拙政园图册》中蕉石造景Landscape with bananas and rockeries in Wen Zhengming’s Humble Administrator’s Garden Atlas

香草园阶前种芍药，宫庭园砌台前植牡丹，符合牡丹作为“花王”[9]配置于宫廷的形制。香草园窗前植颇具女性特质的樱桃，宫庭园内植桃，桃与樱桃皆被李渔与文震亨视为女性化植物[2]。香草园假山附萝，配以梅，符合《长物志》推崇的梅应“移植石岩，最古”[9]；宫庭园所置皆为小型山石，佐以兰、竹，傍以女贞，形成郁闭度较高的幽隐空间。香草园短廊尽处夹古柏障景，宫庭园以丹枫夹于廊外，形成观赏性植景。

两园植景多为17世纪男性造园名家文震亨、计成、李渔所推崇，有少数不为文氏与计成所喜、李渔却偏好。文氏为士人阶层，其理念极大程度上反映士人构园的审美观。计成为匠人，多为士人造园，也为有意挤进士人阶层的商人营园，其设计准则多为士人偏好，故文氏与计成倡导的设计多相似。李渔虽读书但无意仕途，后为书商，他的理念融合了士人推崇的雅文化与商民喜好的通俗文化，他提倡的蔷薇宜架，在文氏看来与商家酒肆无异[9]，也非计成推崇，却体现出17世纪商民对园林的审美倾向[12]。香草园植景反映了士人阶层的审美趣味，也使用杏、樱桃等男性士人认为的女性化植物，但并未逾越封建社会中以男性造园观念为主导的设计原则[2]。虚构宫庭园植景则体现出雅文化与通俗文化相融的审美偏好，这与倪氏士绅阶层的身份不符，但在幻园中，她可以通过“宫意图诗”的创作载体，越过清初社会礼制规范，构思出雅俗共赏的丰富植景。

4 营造观念之对照

4.1 园居空间中的她视角与他视角

香草园为矩形空间，北侧为中门入口，南侧、西侧为园墙，东侧为一栋两层建筑的立面，从建筑上下两排窗能观全园。空间虽为封闭性较强的围合型，但因边界建筑设窗而削弱了园内空间的全封闭属性，使该园虽在物理空间建构层面极具封闭性，却在视域通达层面极具开敞性。此空间构成上的矛盾属性为倪仁吉提供了不被打扰的生活空间，园外人能通过园林边界建筑漏窗随时窥探她在园中的生活，也时刻约束她作为孀妇应恪守的德行。倪氏的园居活动虽制约于礼法但类别多样，《山居四时杂咏》为她对自身园居与目光所及园景的描绘，是基于女性视角的女性园居记录。

《四时宫意图诗》因其片段性描述方式而提供了多重观看女性空间的视角。以长镜头③由远及近的动态视角是倪氏最多用以刻画宫庭园的。“画楼高迥，四周环梅，琼枝交加相照。楼之中翠幔悬钩，琴书潇洒，金炉宝鉴，笔研霞笺。丽人素妆雅饰，倚窗默坐构思”[7]，视线由远处望见高楼、再到高楼周边植物细节、再由楼上窗见室内陈设、终见静坐的女性；“远现宫殿，蔽以松柏，郁葱苍翠，斜偃秋风。苑中两宫姬，一临流顾影，一持叶而书，坐于怪石”[7]，以由远处眺望宫殿的视角看宫中女性。构图视线皆由远处或俯视或鸟瞰投射入园、穿越屏障、窥见女性，此类视角的选取与男性画师基于男性对女性空间的假想所作仕女画相似（图3），可知宫庭园虽由女性构思，但她观看园林空间的方式是仿照男性视角的。

图3 远观视角下的仕女画中女性空间Feminine space in painting of beauties from a distance perspective3-1 王素《梧桐仕女图》Wang Su’s Painting of Sycamore and Beauty3-2 费丹旭《梅花仕女图》Fei Danxu’s Painting of Plum Blossom and Beauty3-3《象牙雕人物仕女图小插屏》Ivory Carving Small Screen with Beauties

描绘宫庭园女性空间的另一类视角为近观，经营仿佛女性即在眼前之象。“参差桃花十余树，一斜枝偃水，丽人倚之”[7]，好似宫眷在近旁；“太湖石，坐一美人，瑰姿玮态。高髻翠翘，窄袖长裾，宫妆奇古。方吹碧箫，皓月方午，恰照梨花枝上”[7]，宛如女性吹箫特写；“林檎树下，数丽娃坐月：一横玉笛，一以扇按板而歌，一拥琴倾听”[7]，好像倪仁吉即是观众。倪氏描绘昭君“仇实父之精妙入神。今徒以意仿之”[7]，仇实父即仇英；刻画宓妃“按赋中语”[7]，参照曹植《洛神赋》构景。可知宫庭园多仿自男性画师之画与男性文人之文，故多数园景皆能在仕女画中觅得相似（图4）。可见即便以近观视角诠释女性空间，该视角依然是男性化的。倪氏建构了一种以男性视角过滤的女性空间形象，该形象中的女性多活动于园林深处遮蔽性较强的区域，这与清晖园、余荫山房、梁园、网师园内的小姐楼[13]，耦园严永华居所[14-16]，还有多由男性画师绘制的仕女画中的女性空间[4-5,8]，男性文人文学作品中的《红楼梦》大观园、《牡丹亭》后花园[17]，以及男性文人诗词中园林[18]等将女性活动区域置于园林边缘遮蔽性区域的布局极为相似。可见，倪仁吉建构的宫庭园空间形象具有清初男性对女性空间的普遍审美认知倾向。

图4 近观视角下的仕女画中女性空间Feminine space in painting of beauties from a close-up perspective4-1 蒋峰《仕女册》Jiang Feng’s Album of Beauties4-2《仕女屏风》[8]Screen with Ladies[8]

4.2 植景技法中的双重性别

香草园以多色植物营四时景。春以女性化的樱桃、李、杏经营与女性特质相宜的“轻红浅白”色系[2]，形成相符于男性对女性空间审美认知的植景；夏以蔷薇科构白红色系，及石榴、葵花形成黄白配色；秋以梧桐、杨柳、芭蕉、松为绿色背景，缀以凤仙、玉簪、桂、菊为主调的橘黄色系；冬以乌桕渐变色绚丽成景[2]。在男性对女性空间植景宜白红两色的审美基础上，倪氏增添了黄白、橘黄、渐变色。不同色系的植景作为设计语言，诠释了基于女性视角的传统女性空间植景的新颖配色。

由36帧碎片化场景构成的宫庭园植景以蒙太奇段落展现，每帧场景均以一或两种植物构景。其中22帧为红色系植景，如“梅数十株，红英碧蕊”“红杏烘霞”“红蕖翻影”[7]等。观红色系植景意境发现，以梅呈现“惆怅无情有连理”[7]，以红衣翠葆的莲衬托“美人傍舷沉思”[7]，以红杏烘托美人“凝妆春色却成嗟”[7]，以海棠、桃、李反衬“长门之景”[7]，以红蕖渲染“寥落之意”[7]，皆为落寞意境。与香草园红色系植景营造的“樱桃斜映窗，欲折钩频惹”[7]的活泼攀折樱桃景境相异。可知虽同为红色系植景，但宫庭园呈现出女性等候永不到来的男性之境，而香草园则为女性自主享有园趣之境。9帧以绿色系为主，如“桐阴幽映”“绿树碧檐”“重叶绿萼梅数树”[7]等。桐阴映衬“此夜差凉”[7]，数树垂杨引出“合欢双果赋阿谁”[7]之愁，飘摇竹影营“幽境悄然”[7]，碧檐绿树烘托“丽人拥貂围炉，小娃笑侍对语”[7]。可见绿色系植景在宫廷园中承载与红色系植景相似的意境营造功能，也起到渲染女性对语氛围的作用。相较香草园绿色系植景多具实用性供荫效果[2,7]，宫庭园更侧重于作为女性心绪的表达。2帧以白色系为主，以白木兰惹起的“想明日花朝，又当结伴踏青”[7]之愿；以午夜梨花为美人“方吹碧箫”之配景[7]。可知宫庭园内白色系植景多为女性活动的背景，未附着较多女性情绪，与香草园内观赏“梨花正飘雪，独把云芽新”[7]之意境相似。余下3帧并无植景描绘。

由上述可知宫庭园植景以红为主，配以白，兼以绿，形成男性视角下具有女性性别属性的色系。与同时期男性画师仇英《四季仕女图》、陈枚《月曼清游图》中植景相似（图5），画中有红色系的梅、荷，绿色系的松、芭蕉、竹、柳。倪氏描写宫庭园时亦言“昔偶见元人此笔，聊以意摹之耳”[7]，可见该园极大程度上仿制了多数由男性绘制的女性题材图像。推得宫庭园是基于男性视角构思的，融合了男性对女性空间的审美趣味，再现了清初社会男性视角下的女性景观。红色系植景在宫庭园中多为女性思慕男性的闺怨心绪的烘托，亦符合男性对女性空间的设定，而香草园则以女性意识渗透红色系植景，2种性别属性在同色系植景中呈现以不同意境。

图5 《四季仕女图》（5-1）与《月曼清游图》（5-2）中描绘的女性空间内植景Plant landscape in feminine space depicted in the Ladies in Four Seasons (5-1) and the Painting of Yueman-Qingyou (5-2)

5 结语

香草园与宫庭园多根据女性社会身份设定相符文娱，香草园活动空间安排自由，宫庭园女性多于遮蔽性强的空间活动。香草园承袭士人园林植景技法，在配色上融入了女性视角下的创新设计，宫庭园兼容士与商皆推崇的植景技法，两园植景皆以传统士人园林为原型融入女性与商民文化元素而形成不同特色。香草园基于士绅阶层女性视角营造，宫庭园构景中纯粹的女性视角被弱化，代之以社会男性观看女性空间的视角建构园景，一定程度上反映出世俗观念认定的女性空间的特征。

香草园映现出被历史遮蔽的丰富女性印迹，宫庭园表达了对社会男性视角下女性空间建构的认同。上述双重园林观平行存在于倪仁吉的意识形态中，她认同社会男性权威视角的同时秉持自己的女性视角，反映出2种性别视角兼容的观念模式。在镜像理论视域中初次折射出倪氏女性视角下的园林观，这是她对于造园认知的首次解读。将该认知嵌入清初男性主导的社会结构后，她的构园理念亦随之转变为基于男性视角的造园观。性别意识形态在她的园林观中以多元造园形式呈现，不同性别视角下营建的园林空间秩序映照出17世纪中国园林中女性景观的多义性，证明了依然存在被清初社会伦理约定俗成的建构掩盖的丰富女性景观设计。这些设计中蕴含着女性意识觉醒的可能，虽在整体社会结构中被同化，但却为后续验证其是否昭示着现代性在中国近代早期女性空间设计中的萌发提供了线索。

致谢(Acknowledgments)：

感谢中国风景园林学会女风景园林师分会2021年会会议推选了本文，感谢《风景园林》期刊给予本文出版的机会，感谢匿名审稿人针对本文的不足提出的宝贵修改意见，感谢东南大学顾凯老师给予本文标题修改的帮助。

注释(Notes)：

① 园林中的垂钓一般视为女性化活动，现存较多仕女画、《红楼梦画册》等中皆有描绘女性钓鱼或观鱼的画面。“鱼”谐音“余”或“娱”，经常成双游于水中，常用来暗喻和谐美满的夫妻关系。见参考文献[8]第84页。

② 宫庭园中只有一处活动于白天的开敞空间内进行，“一写玉砌琼台，异色牡丹盛放。数丽人赏宴初酣，起作惊鸿之舞于氍毹上。花态颇解人怜，时送馨香，相和于委蛇袅娜回翔飒杳之中”。见参考文献[7]。

③ 长镜头是一种一镜到底、当中不停顿的拍摄手法。