明清画意叠山与山水画皴法比较研究

张志强 郑曦

在中国传统园林的营造实践中存在着“因园成画和以画为园”的历史传统，造山水园和画山水画虽然在媒材上有所不同，但二者所追求的旨意在一定程度上具有同构性。叠山作为园林的重要组成部分，更深受绘画的影响。已有学者对于叠山中“画意”追求的产生及其对造园的影响开展了深入研究：曹汛先生总结了叠山中画意原则的产生和发展历程，山水画和山水园属于同一社会思潮的产物，山水画自发端之时就对园林的山水营建产生启发[1]；陈从周先生指出了叠山和山水画具有一定的关联性，画家依托于真山真水创作出各派不同的山水画法，而叠山师又以画家之法再现山水，“叠山若不参画理概括提高，巧用皴法，达文理之统一，必如写实之模型，美丑互现，无画意可言”[2]；王劲韬探讨了明清时期园林在叠山过程中模仿绘画的原因，及绘画对叠山技术快速发展、普及和风格形成方面的积极作用[3]；顾凯认为画意追求对于明清叠山影响深刻，晚明造园中画意原则的确立反映在造园重点假山的堆叠营造过程中，从对单体山石的欣赏转到对整体假山形态的画意追求，造园理论真正确立[4]。已有研究成果确立了叠山和山水绘画关系这一课题的研究框架，为本研究奠定了重要的方法和理论基础，但是相关研究还缺乏从叠山中画意追求的具体实践程序和作用机理开展剖析。

通过历史文献研究发现，明清园林中的叠山和山水画中的皴法具有关联性，并且对园林叠山的画意追求实践产生了深远的影响。石涛在其《画语录》中提到“峰与皴合，皴自峰生”[5]的山水画皴法理论，认为画面中皴法的运用和山峰的塑造之间存在紧密的联系，只有以合适的皴法来表现才能既顺乎画理又合自然山石结构之理。在《园冶》中计成认为掇叠峭壁山就是以石为笔，以白壁为纸的“绘画”创作，“峭壁山者，靠壁理也。藉以粉壁为纸，以石为绘也。理者相石皴纹，仿古人笔意，……，宛然镜中游也”[6]，可见皴法对于传统造园叠山的意义。刘敦桢先生认为中国传统文人绘画强调写意，所谓的“诗情画意”，不仅是意识形态的问题，还涉及绘画的理论和技巧[7]。本研究选取中国山水画的核心理论和技法——皴法为切入点，对叠山过程中的不同方面与山水画皴法进行对比研究。

1 自然山石与山水画皴法的关系

用笔在纸或绢上“皴”来表现和塑造物象的方法一直伴随着中国绘画的历史发展进程。作为一种绘画上的笔墨技巧，“皴”在山水画中主要用于表现山石的纹理和阴阳向背，同时兼顾山石质感的表达。对于山水画皴法的界定最早见于韩拙的《山水纯全集》，“夫画石者：……有披麻皴者，有点错皴者，有斫剁皴者，或横皴者，或匀而连水皴纹者，一点一画，各有古今家数体法存焉”[8]，其中对历代的山水画皴法做了详细的总结和分类，并且提出“石为山之体”，强调画山的基础就是对山水画中画石皴法的认识和熟练运用。从晋、唐时期“空勾无皴”，到两宋时皴法逐渐成熟，到元代的发展提升，再到明清两代的继承总结，山水画的发展史就是皴法不断丰富和完备的进程。可以说皴法的发展已经融于山水画演进的全生命周期。山水画能成为一个独立的画种，跟皴法的形成和发展演变有着密切的关系[8-10]。

对自然界中各种各样山石形态的表现是不同皴法语言形成的现实基础。纪昀在《阅微草堂笔记》中描述河北滦阳一带山川时指出“长城以外，万山环抱，然皆坡陀如冈阜，至王家营迤东，则嶔崎秀拔，皴皱皆含画意”[11]。作为一种笔墨形态，不同画家的绘画用笔习惯及其描摹的山石对象特征不同，其所呈现的皴法形态也千差万别。如以荆浩和关仝为代表的北方山水画派多用斧劈皴法和点错皴法，表现北方地区的石山峭壁；而以董源和巨然为代表的江南山水画派多用披麻皴法，表现江南地区的土山。南北不同的自然山川结构对不同画家所用皴法产生影响。康熙四十年（1701年）版的《芥子园画传》总结了历史上的画家使用的主要皴法，不同皴法类型图式具有表现不同山石的差异化特征[12]（表1），这同时印证了“随物赋形”的画理。

表1 皴法类型图式及表现的主要山石特征Tab. 1 Types of texturing method and main features of rockeries

2 画意叠山对山水画皴法的借鉴

2.1“有若画意”：画意叠山的追求目标

叠山中对画意的追求离不开明清时期复古求源的社会审美风尚，这时期文人画家们强调自己的笔墨渊源，以师法前人为宗。作为社会意识形态的反映，造园家也常以画家和画派为比附，将自己的叠山风格归为某家某派。《园冶》选石中对于一种有核桃纹理的龙潭石的描述，表明计成肯定了顺应石质纹理，借用山水画中皴法而叠石产生画意的做法，“一种色青如核桃纹多皴法者，掇能合皴如画为妙”。从叠山的步骤来看，《园冶》中从选石再到掇山实施的每一步都有以山石皴法为指导的体现，最终实现“深意画图，余情丘壑”的立意目标。

为探寻皴法在实现叠山画意追求过程中的作用，有必要对选石和掇山中皴法的应用进行分析。首先，在选石上根据画意需要相石皴纹，因自然界中石材的品种不同，其所呈现的纹理特征也千差万别，用不同皴纹特征的石材叠出的假山作品，其总体形象和结构也有所差异。其次，在具体的掇山过程中，依据所选石材皴纹之特征叠加组合，以达到纹理统一。明清叠山师常以“运石如运笔”为喻，如计成在《园冶》中论及峭壁山的掇叠时指出需“理者相石皴纹，仿古人笔意”。袁枚在《随园诗画》中说“张南垣以画法垒山，见者疑为神工”[13]，可见“皴法”对张氏以画法叠山具有同样重要的意义，这再次论证了前述计成在选石和掇山的步骤中对于山水画皴法的运用。《檐曝杂记》中记“自崇祯时有张南垣，创意为假山，悉仿营丘、北苑、大痴、黄鹤画法为之”[14]，可见模仿画家皴法笔意特征进行掇叠，是画意追求在具体叠山过程中的重要反映。

与张南垣相比，石涛提出的“峰与皴合，皴自峰生”山水画皴法理论，将皴法的运用与山石的结构和山峰的整体形态塑造相结合，而在叠山的过程中石与石的相间和组合要合乎皴法的结构关系，才能使山石的脉络自然生动。这种模拟山水画论皴法的叠山实践和明清两代的叠山匠人大多出身画工不无关系。冈大路认为他们其中有些人分不清叠山是其主业还是副业[15]。因此画工出身的叠山匠人运用皴法的画山和叠山为画意追求提供了有利条件。

2.2“随物赋形”：画意叠山中常见的皴法类型

叠山求纹理，画石讲皴法，前人所言的“无皴难以画石”体现了山石形态的再现离不开皴法的运用。“随物赋形”是叠山对于山石本身性状的考虑，按照不同石材特点作出相应的叠山作品。陈从周先生认为“盖皴法有别，画派遂之而异。故能者决不能以湖石写倪云林之竹石小品，用黄石叠黄鹤山樵之峰峦”[2]。正是由于不同石材皴纹存在差异，所以应根据不同画家的画意特征选择能够表现的对应石材，如湖石纹理的婉转曲折与倪瓒（号云林）的折带皴法所体现的山石画意差异很大（图1）；同样，黄石的棱角块面与王蒙的牛毛皴所表现的山峦画意更是极不相称（图2）。根据上述皴法对于自然山石的表现分析，不同的石材特点有不同的皴法形态和图式，当代叠山师韩良顺根据山石韩几代人的叠山实践总结了叠山的基础理论，除了三安、三峰和三远外，山水画中的皴法也是重要的叠山理论，并认为叠山造石的纹理塑造方法就是借鉴了山水画中的各种皴法，模拟画意，皴法旨趣[16]。用不同的石材叠山需考虑不同的皴法，在叠山中借鉴的代表性皴法形态有斧劈皴、鬼脸皴、披麻皴、云头皴、折带皴等。

图1 倪瓒竹石小品中的折带皴山石形象Image of folding belt texturing in Ni Zan’s bamboo and stone painting

图2 王蒙山水画中用牛毛皴所表现的山峰峦头Mountain peaks represented by cowhair texturing in Wang Meng’s painting

斧劈皴是以表现块面山石结构为主的皴法形态，分为小斧劈皴和大斧劈皴，代表性的画家有李唐、马远、夏圭，在叠山中主要表现山石的陡峭和块面感，所展现的体感棱角尖锐、方刚，岩石面层留有类似于被斧劈削磨的痕迹，以黄石假山为主。鬼脸皴表现山石形态的怪异奇特，有“堆云砌雪”玲珑多变的感觉，代表性画家有清代的袁江、袁耀，在叠山中主要运用太湖石等孔洞多变的溶蚀性石灰岩来表现其空巧多样的形态变化。披麻皴以长短相间的放射状线条表现山石的脉络，对自然坡峰山峦具有表现力，在叠山中以线条柔长的松软性岩石来表现，代表性画家有董源、巨然、黄公望等。折带皴以倪瓒为代表，皴法特征是折笔较多，转折处棱角分明，在叠山中用层理结构较强的黄石进行掇叠，表现平远疏淡，近见石质的特征。

2.3“掇能合皴”：叠山中代表性石材的画意表达

掇山基于不同石材特征所体现的皴法形态，合于某家皴法而产生画意，这种放大山石本身的纹理和画理中皴法效果的做法，被以计成为代表的明清造园叠山师奉为圭臬。黄石和太湖石因其对画意的表现力强，为明清叠山师所喜爱。

黄石属于砂质岩石，具有线条粗犷、方整和棱角分明的特点（图3）[17]，南北皆有产，南方地区以苏州尧峰所产黄石为佳，在明清叠山中运用较广泛，如计成更是对黄石偏爱有加，张涟、张然父子一派也在众多的叠山作品中大量使用黄石。明清叠山师对于黄石的偏爱一方面与当时黄石易开采和易得有关，另一方面与黄石本身“雄、拙、棱、顽”的石材特点分不开，利用黄石可以模拟以折带皴为主的倪瓒画作中的山石特点，同时还可以模拟点皴和小斧劈皴来表现荆浩和关仝的绘画特征。

图3 周棠《石谱》中的线条方整、棱角分明的黄石形象[17]Image of Yellow Stone with square and angular lines in Zhou Tang’s Stone Catelogue[17]

具体黄石叠山实践中对于皴法的借鉴，在计成为汪士衡所造的寤园中有所体现。首先在选石上就已经有了皴法的植入，依照曹元甫《题汪园荆山亭图》“斧开黄石负成山，就水盘溪置险关。借问西京洪谷子，此图何以落人寰”[18]，所选的石头正是块面感强、如斧劈的大块黄石。而根据计成在《园冶》中的描述，黄石因其质坚、纹理古拙，正是能仿拟荆、关皴法笔意的最合适选择。在选石之后进行以石为笔、合乎皴法的掇叠，成为计成在汪氏的寤园中叠出现实版荆关之绘的基础。以大块黄石竖立模拟斧劈皴法，在耦园的黄石假山中也有所体现，利用黄石的竖立和横躺，上下石块的错位，形成凹凸有致、悬出得体的山崖峭壁（图4）。在黄石叠山的结顶上一般多模拟折带皴法，以显壮观雄伟，常熟燕园的黄石假山便是以横竖均平的大块黄石结顶来模拟折带皴[16]，层次分明，韵律感丰富。

图4 耦园黄石假山借鉴斧劈皴法的峭壁山Steep Yellow Stone rockery refers to axing texturing in Ou Garden

湖石的运用和黄石假山所表达的画意特点迥异，周棠《石谱》中对于湖石假山的欣赏总结出了“瘦、皱、漏、透”的山石特征（图5）[18]，计成《园冶》选石中认为太湖石以园林中独立置石为优，“此石以高大为贵，惟宜植立轩堂前，或点乔松奇卉下，装治假山，罗列园林广榭中，颇多伟观也”。在造园叠山中湖石以其婉转弯曲的特点可以模拟线条纤细的披麻皴、云头皴、荷叶皴、鬼脸皴、解锁皴等皴法形态。瞻园假山就是运用湖石表现披麻皴的重要体现。叶菊华认为瞻园假山用太湖石叠石成峦头，酷似被水流常年冲刷而成，有黄公望山水画的风格[19]，通过对瞻园太湖石假山皴纹的提取可以看出，这座湖石假山在峰峦塑造上形成了主皴纹和辅皴纹相间的布局，能模拟以披麻皴为代表的细长线条所描绘的山水画中山峦特征（图6）。片石山房假山也属于湖石假山（图7），虽然对于是否如曹汛先生认定的是石涛的叠山作品尚有存疑[20]，但存在模拟石涛画理中层石交错相间而上的皴法风格（图8）。陈从周先生指出片石山房的湖石假山按照石之大小和纹理组合成山，能体现石涛“峰与皴合，皴自峰生”的皴法画理。“虽高峰深洞了无斧凿之痕，而皴法统一，虚实的对比，全局的紧凑，非深通画论又能与实践相结合者不能臻比”[21-22]。叠山师韩良顺认为湖石有窝有环，通常可以用“搭、悬、涡、湾”的手法，把湖石“瘦、皱、漏、透”的韵律表现出来，其中“湾”的叠法，即利用湖石的自然形态和纹理的巧妙弯曲变化、凹凸有致，以大块竖石为骨，小石缀补，大胆落笔，小心收拾，如同石涛的画卷笔意，婉转多姿，浑然天成[16]。可见借鉴皴法以及恰当的掇叠技法为画意表达的实现提供了可能。

图5 周棠《石谱》线条曲折柔和的湖石形象[17]Image of Taihu Stone with soft lines in Zhou Tang’s Shi Pu[17]

图6 瞻园湖石假山皴纹提取Texturing extraction of Taihu Stone rockery in Zhan Garden

图7 片石山房假山现状Existing rockery in Pianshi Shanfang Garden

图8 石涛山水画中山石皴法特征Rockery image in the landscape paintings of Shi Tao

3 山水画皴法对于画意叠山实践和品评的影响

3.1 山水画皴法对画意叠山实践的指导

如何在操作层面实现叠山中的画意追求，是叠山师需要考虑的问题，从二维到三维，山水画皴法的理论起到重要的衔接作用。从相石到掇叠环节对山石结构形态的把握有赖于对自然山石特征的深入认识，而这一认识离不开以绘画为表现手段的各种山石皴法、组合法及布局法等“粉本”普及和指导。黄宗羲在《撰杖集》中提出画山和叠山在方法层面的联系，“学画久而悟曰：画之皴涩向背，独不可通为之叠山乎[23]？”肯定了绘画的皴法和园林叠山之法在处理山石过程中在方法上具有相通性。

在叠山中“拼”和“叠”是2个最基本的技法，叠山的拼叠技法要求外接形而内合纹（手段），外顺势而内贯气（目的），而接形和合纹的手段最能反映皴法的指导。以合纹最常用的横纹拼叠和竖纹拼叠为例，郑奇、方惠[24]认为叠山过程中的横纹拼叠使石纹呈现出层层向上堆叠的横向走势（图9），这种横纹拼叠方法模拟了山水画中的折带皴法，使山石重心稳定，比较安全；纵纹拼叠分为立式和插式2种（图10），立式需将石料顺石纹竖式直立，以石缝来加强竖纹的效果，借鉴披麻皴法，插式拼叠将石料直立层层向上插，上层石料插在下层石料的缝隙中，借鉴了山水画中的荷叶皴法和解锁皴法。不同皴法对于叠山中拼与叠的指导，让画意叠山具有可行性。顾凯提出“正是通过对山水名家画风的模仿，以及对山水画中特有‘皴法’的关注，造园中的假山叠石有了与以往相比全新的风貌”[4]。因此也就不难理解，随着明清时期山水画理论技法的成熟，特别是已对皴法图式和理论进行了总结的背景下，造园叠山中对画意的追求推动了叠山理法模拟山水画皴法的兴盛。

图9 假山横纹拼叠对折带皴法的模拟[23]Simulation of folding belt texturing in cross-grain-based rockery folding[23]

图10 假山竖纹拼叠对披麻皴的模拟[23]Simulation of hemp fibre texturing in vertical pattern rockery[23]

3.2 山水画皴法为叠山作品的重要品评标准

文人画家参与造园实践，推动了园林的审美标准和绘画的审美标准相融合。计成《园冶》掇山和选石篇在叠山的不同步骤中均体现了以山水画皴法为借鉴的叠山选石标准和实际掇山技法，表明了对于以皴法为主要特征的山水画意追求。明代张凤翼《乐志园记》中提到乐志园园池中叠石为山的画意追求，“池之东仿大痴皴法，为峭壁数丈，狰狞崛兀，奇鬼搏人”[25]，从张凤翼对于这处模拟黄公望皴法的叠山作品的评价中可以看出其对该假山掇叠的认可。假山落成时其好友陈从训说“此冷泉亭，看飞来峰者也，当名为飞来亭”[24]，特意把池边的“冷泉亭”改为“飞来亭”以表达对于这座有大痴皴法特征的峭壁山的欣赏。文震亨在《长物志》中描述了辽东所产的锦川石、福建南平地区所产的将乐石以及一种羊肚石，认为这3种石头品质顽劣，但是在具体的叠山过程中若借鉴皴法中的斧劈皴，就能使这类顽劣的石材达到高雅的审美情趣，“斧劈以大而顽者为雅”[26]。王劲韬认为，在明清的叠山实践中能否再现历史上某家皴法或某家笔意，成为一件叠山作品成功与否极其重要的评价标准，言必称“仿某某笔意”“某家皴法”成为明清时期园林品评文化的惯例[3]。以仿历史名家来显示其中所包含的文化渊源和师承关系，同时也成为叠山师叠山技艺高超的象征。

明清时期对叠山师的评价也大多使用了原本用于评价山水画的术语，《清稗类钞》艺术类中对画家梁元翀山水画的称赞，“晚更得生趣，皴法喜擬董文敏，而淡水遥山，更超妙。间仿黃鹤山樵，万毛攒凑中，湿翠欲滴[26]”，就提到了对于董其昌和王蒙2个画家的皴法的借鉴，其中的“万毛攒凑”便是指王蒙首创的“牛毛皴”。而在对叠山师作品的评价中可以看到相同的倾向，《清稗类钞》园林类中有对于张南垣叠山的评价，称他“经营粉本，高下浓淡，早有成法。……随皴随改，烟云渲染，补入无痕”[27]。这种本来用于绘画鉴赏的评价，被明清园林品鉴者们运用到叠山评价上，以附加叠山的画意气息。可见画意叠山产生的一个重要影响是叠山鉴赏评价标准中绘画术语的引入。

4 结论

通过对明清造园中叠山实践与山水皴法研究的对比，可以看到园林叠山对山水画皴法的模拟，让明清叠山师在叠山实践中对自然山石构成结构的认识和审美追求有了进一步的提高。画意叠山和山水画皴法的对比主要体现在叠山材料对具体皴法图式模拟、叠山理法中借鉴皴法画论及叠山评价和山水绘画品评关系3个方面。以皴法图式作为蓝本，让模拟某家皴法图式而形成某家画意面貌有了具体依据；皴法画论的借鉴使叠山师对不同石材本身的结构和特性有了更为深入和直接的认识，对于不同大小、形态、石质的石材组合有了合乎皴法画理的依据。画家广泛参与叠山实践让山水绘画中仿某家皴法和拟某家笔意的画意追求在三维的叠山中也能有所呈现，并且成为叠山作品中某家画意产生的基础，同时也可以看到明清时期叠山的画意追求指向性非常明确，主要体现在对具体历史上某个画家或某一画派的画意追摹，而不是泛而言之的如画追求，这种画意追求需要以画家的绘画为参照，以产生某家、某派的绘画意象。同时，叠山作品的欣赏和品评中绘画图式和方法的介入，导致明、清两代对叠山的审美评价更加注重绘画性评价标准和评价术语的引入，而忽略了叠山和绘画之间的差异性，似某家画意、仿某家皴法的画意追求，让绘画和叠山之间的边界也更加模糊。