“现代性”的双向书写——新世纪少数民族题材电影中的文化互渗

李 淼 周泽民

新世纪以来，随着改革开放和现代化进程的持续推进，中国社会城镇化进程逐渐加快。在社会城镇化所带来的强力冲击下，少数民族地区在接受现代性思维模式的同时，也遭遇了现代化所带来的传统民族文化生活的裂变。人们在融入现代城市经济圈的同时，也面临着传统文化与现代文化的双向选择问题。少数民族地区传统村寨的“空心化”现象，让此种选择更具鲜明的矛盾性，一方面，少数民族地区多数青年长期在“流动的现代性”城市生活中以“游牧者”的身份处于流动生活状态，此种生活状态对原本相对稳定的民族文化带来直接影响。再者，城市便捷的生活条件、优越的教育条件以及相对较好的经济环境吸引着少数民族传统村寨中的“现代游牧者”在城市与乡村之中作出“向城而生”的选择。他们所体现的是现代生活所带来的集体焦虑；另一方面，“边陲视角”下的传统少数民族地区成为现代人的旅游圣地，成为浪漫风情的想象异域，也成为影视作品诗意化表达的对象，这些也让传统村寨与其他地区的文化屏障逐渐消解，为文化的多样性发展提供了可能。

如果我们把民族文化身份看作是一种具有流动性的文化认同关系，在新世纪以来的影视创作中，我们不难发现将边疆少数民族地区的民族特性以及地域文化特征纳入一个对等于汉族及其文化的影像的渐进过程。进入新世纪以来，“少数民族文化的电影认同是以少数民族文化的现代性危机为前提语境的。”例如，《婼玛的十七岁》《花腰新娘》《季风中的马》《滚拉拉的枪》《碧罗雪山》《塔洛》《米花之味》《阿拉姜色》等少数民族题材电影所展现的现代性对少数民族文化的渗透作用日益显著，“一些影片开始冷静反思现代性……用朴实、沉静的镜头凝视着边疆少数民族人民在全球化进程中的困惑与选择”。但仔细剖析，笔者发现，一些影片中所展现的少数民族文化景观同样影响着民族地区外的文化，在一种流动性的现代化进程中文化互渗的现象尤为突出，这恰好打破了少数民族文化长期以来处于“被看”的状态。“现代游牧”的生活方式、“向城而生”的时代选择、“边陲乡土”的诗意回归都让少数民族文化在与其他文化的互渗中，逐步消解了单一性的集体焦虑，并确立了国家话语体系中的多元文化互存互依、共同发展的格局。

一、现代游牧：个体符号与异域沟通

在人口大流动时代，地处偏远的少数民族群众频繁往返于城市与村寨之中，其生活和心理状态处于动态的变化之中。他们逐渐与传统的群居方式区分开来，村落中的个体自我意识逐渐强化且选择外出漂泊，此种“游牧生活”具有现代性的明显特征。可以说，它是个人的、易变的。

“处于这种流动之中，社会成员一改以往定居生活，摇身一变成为游牧者。”“游牧者”漂浮的生活方式突破了传统的“群居游牧”，以一种“不确定性”让少数民族群众变为游荡在城市与村寨维度之间的文化个体符号，成为民族地区与非民族地区文化交流的身体介质，但此种介质具有身份认同的迷茫性。在少数民族题材电影中，创作者逐渐站在现代性的对立面，以冷静的态度反思传统文化本真地位，但整体而言，这种本真地位正遭受来自“融不进去的城市空间”和“回不去的乡村空间”的影响而变得更为多义。影片中个体的游牧方式则加剧了文化身份的复杂性，这种复杂性一方面受到外族群视角的影响，从而建立起一条影响本族群的文化感染路径；一方面又由自身民族文化影响外民族地区的内心世界，文化藉由孤独的“游牧者”形成一种互渗现象。

《婼玛的十七岁》中，生活在云南红河深处的哈尼族小姑娘婼玛与同村外出到城市打工的洛霞之间的对话将洛霞“游牧者”的身份确立起来：

洛霞：“电梯可不是飞机。它就像是一会儿升起来，一会儿又落下去的大箱子。靠的是电。”“阿庆对我可好了，我第一次上昆明，他就带我去坐观光电梯。城市可漂亮了，高楼大厦像山里的森林。”

通过洛霞对城市电梯的描述，我们不难发现，作为在城市中以“游牧者”身份生活的洛霞显然对游荡在城市的生活有一种由内心而散发出的自豪感，这也引起从未外出过的婼玛对城市生活的无限向往，所以“电梯”成为少女婼玛内心对城市现代文化憧憬的符号。尽管婼玛的电梯梦并未实现，但藉由洛霞对于外面世界的描述，形成了婼玛对未知城市现代化文明的美好想象；《花腰新娘》中，阿聪作为向外的“游牧者”在凤美和阿龙的婚礼上，送给他们一台彩色电视机作为结婚礼物。电视机这一象征现代文明的产物，经由民族地区的“游牧者”带回该地区，成为传统村寨文化和现代文明交流的跨时空纽带；《俄玛之子》中，父亲为阿水学习电影放映这一现代文明的活动则将父爱的主题渲染上现代性色彩，更有一种父爱如山亘古不变的永恒意味；《碧罗雪山》中的阿达则是通过“游牧”的方式离开怒江深山祖辈居住的地方，去往城市赚取能够迎娶吉妮的彩礼。“游牧”生活所带来的物质享受让阿达在村里风光一时，但他在精神上却与传统傈僳人形成了矛盾。现代文明对于传统生活方式的挑战与冲击在男主角迪阿鲁对着远方的山群呼喊——“阿爸，阿哥，回来吧”——的无助中显得更具有代表性。父亲和哥哥在外面的世界“游牧”而杳无音信。现代文明所带来“情与法”的压力则让迪阿鲁几近崩溃，这种冲突性让传统村寨中的群体生活笼罩上一种无所适从的压抑氛围；《塔洛》中的扬措则是另一种“心理游牧者”的代表。作为一名理发师，扬措是这个藏区小城镇和现代社会最为接轨的潮流代表。她心中向往外面更丰富多彩的世界，却桎梏于物质的窘迫。“对大多数人来说，虽然在地域的、特殊的环境里受到了全球化的意象的冲击，但日常生活形态还是地域性的东西。”所以，扬措即使作为小镇潮流的代表，带着塔洛进入KTV、藏摇音乐会等场所，所唱的藏歌、身上所佩戴的民族饰品仍是一种在地性的表现。扬措暗示塔洛带她离开闭塞的小地方时，表现出她作为“心理游牧者”的虚弱。这种人物内心的流动际遇更具有感染力，以一种共情的方式引导塔洛对于“昆明”“北京”“纽约”等城市现代文明的想象。

少数民族题材电影中个体在现代文明中的游牧者身份对于传统村寨生活的冲击带有强烈的内视角，他们一方面是传统文化的接受者与传承者，一方面又对村寨外的现代文化欣然接受，两种文化的交织带来的民族身份认同“实际上就从原有的一种固定的身份转变为可以建构的多重身份和多重文化认同”。少数民族题材电影中的“游牧者”试图以民族文化持有者身份在城市中建立起由马费索利提出的“后现代部落”，以此突破被地域空间所限制的文化交流。

新世纪以来的蒙古族题材电影体现出创作者强烈的自省意识。草原环境恶化与城镇化的影响让牧民们被迫由乡村转入城市，并由此带来了自身文化与身份认同的焦虑。《季风中的马》把镜头对准了沙漠化越来越严重的草原上的普通牧民乌日根。他视草原为生命。毕力格则像乌日根一样具有蒙古精神。由草原转入城市后，他的“草原游牧”情结并没有被现代化的城市侵蚀。相反，他在自己的画室摆满了成吉思汗的画像，内心深处仍渴望民族文化的回归。成吉思汗的画像寄托了他对草原的思念，折射出他试图在城市中建立起蒙古精神的信念；《长调》中的其其格在城市的家中用蒙古族挂毯装饰室内，常用的钢琴上也摆放了骆驼布偶，这些道具细节无不突显出其其格作为从草原上走出来的音乐家对于草原文化的寻根。最终，她为了使“长调”能够在更广阔的现代城市社会传播，在返回家乡后又来到城市寻找更大的舞台，以此传承蒙古族的优秀文化。这种在城乡异域中往返的“游牧”生活，使其其格于现代化潮流中践行着建立文化社区的梦想。

由此可见，无论“游牧者”对内还是在外进行文化传播实践，他们都成为沟通“异域”的文化符号，并在宣扬城市现代文明和传承民族文化传统两个方面起到了桥梁作用。这一时期的少数民族题材电影创作大多有意识地融入了对现代性的思考，在多元视角中既体现出民族文化的差异性和复杂性，也展现出对现代化进程的反思性和启示性。

二、城市想象：社会图景与文化反思

“游牧者”在城乡之间游走，以自身作为媒介符号，进行现代文化与传统文化之间的交流与对话。现代化进程正改变着少数民族群众的心理，同时为身处边疆的少数族群提供了一种“城市想象”。美国学者阿尔君·阿帕杜莱在《普遍的现代性》中认为，“‘想象’作为全球化时代流行的、社会的和群体的一种现实，对其作用的分析可使我们认识它的双向性。一方面，在这种‘想象’中以及通过这种‘想象’，现代公民被国家、市场以及其他强有力的势力所规范和控制。而另一方面，不同类型的群体模式以及对群体生活的新设计也因这种‘想象’的作用而纷纷出现。”地域的差异化因“游牧者”的流动而进行着差异混合，从而产生一种混合状态的场域想象。这种想象在新世纪少数民族题材电影中集中地表现为一种对现代化城市的向往，从而导致群体性的社会文化认同心理的变化，由此也建立起对本民族文化的现代性反思机制。

《婼玛的十七岁》以十七岁花季少女婼玛的视角建立起对城市生活的想象。现代文化与传统文化之间的冲突和碰撞，从这个少女的心理变化中体现出来，当婼玛拿出好友洛霞皮包里在昆明拍的照片——洛霞与男友阿庆在观光电梯里，令婼玛流露出羡慕与憧憬。所以，当城市来的阿明为婼玛拍照以及许诺婼玛带她去昆明坐电梯时，婼玛表现出了青春的第一次悸动。当婼玛听着随身听而忽略奶奶的呼唤时，无疑突出了现代流行文化对传统乡村生活的影响。城市观光电梯、随身听以及照相机等现代工业产品勾勒出婼玛对城市生活的无限想象，这种物质层面的偏差是诱导婼玛向往城市生活的重要因素；《俄玛之子》中，阿水因为对电影这一现代艺术形式的执著而对外面的世界充满期待，坚定的电影梦想成为他远走他乡的重要原因。父亲最后那句：“阿水，走上路就别回头”，是对阿水走出大山寄寓美好未来的期望。与婼玛相比，阿水无疑是幸运的。婼玛到影片结束时也没能离开哀牢山，坐电梯的梦想也没能实现，并“再也不去省城了”。阿水则被剧组选中，在追寻梦想的路上越走越远。《塔洛》中，塔洛在城镇与扬措相遇，当他遭遇爱情骗局时，对更广阔的外部世界充满一种镜花水月般的想象。对塔洛而言，扬措是外面世界魅力女性对男性的诱惑。及时享乐的扬措与塔洛的相识则带有一种“游牧”之外精神空洞的焦虑。可悲的是，扬措的欺骗让塔洛原本宁静平和的精神世界变得空虚。塔洛的失落反映出现代性导致的人与人之间感情纽带易碎易断的特征。与塔洛不同的是，《米花之味》中的母亲叶喃对城市的向往则是源于担忧女儿喃杭的教育问题。城市较好的教育环境与资源条件让长期以“游牧者”身份在城市漂泊的叶喃对子女的教育充满城市向往与想象。

可见，在现代性视域下，新世纪少数民族题材电影中的身份认同是全方位的。少男阿水和少女婼玛对外面世界的憧憬想象停留在都市文化的物质层面，而青年的塔洛和叶喃对城市的向往则有了更为深层的指向，但影片中这些日常生活的想象性书写，却大多没能成为现实，有的却是对现代性的深刻反思。正如意大利作家卡尔维诺所说：“他乡是一面负向的镜子，旅人认出那微小的部分是属于他的，却发现那庞大的部分是他未曾拥有，也不永远不会拥有的。”如果说以上这些影视形象是以一种积极的姿态去迎合他乡的想象，而在另一些影片中则表现出“向城而生”的困惑与焦虑。可见，他乡成为一种与之相悖的想象。

图1.电影《米花之味》剧照

《碧罗雪山》中，傈僳族人民不愿意离开世代居住的山林，但现代生活不断冲击着这片原始森林。吉妮的哥哥偷盗红豆杉树皮被抓、迪阿鲁的父亲和哥哥常年在外而不归家、国家生态保护政策使村民遭受到熊的威胁，这些因素最终在吉妮以身饲熊后被杂糅成当地傈僳族村民下山归村的重要伏笔。迪阿鲁为代表的傈僳族居民的精神压抑“在汇入现代化进程的当代中国民族地区有典型的文化意义”。传统的少数民族山民因现代化进程而不得不搬离世代繁衍生息的原始山林，民族信仰在多重文化挤压中成为精神上的困惑与焦虑。在现代生活的冲击下，《季风中的马》中的乌日根一家因为草原沙化，导致羊群数量锐减，家庭经济陷入困局；儿子的教育费用成为压在乌日根心上的石头；即使他不愿离开草原去往城市，最终还是妥协了，主动与儿子退出草原到城市生活。乌日根的生存际遇正是当代草原上的少数民族群众生活的真实写照。影片结尾，乌日根留下白马，走向城市是则对当下草原文化在现代性中的宿命隐喻。《德吉德》中，因丈夫生病，德吉德不得不变卖羊群，拖家带口去城市给丈夫治病。德吉德不愿离开草原的人生信条也被现实的困境所打破。对于生命的珍惜让德吉德在人和羊都吃不饱的情况下，不得不做出让小羊和弟弟一起吃母乳的选择。所以，当丈夫生病后，她能够做出一家人去往城市的抉择。在这些影片中，城市生活不再是美好的憧憬，而是少数民族群众被迫作出的艰难选择。他们在一定程度上折射出现代性复杂的一面，也反衬出现代社会图景的多面性。

无论是积极迎接城市现代生活，还是被迫选择离乡入城，城市景观在少数民族影像中都成为一种集体景观想象。现代文明带来的既是对现代性的反思，也是多元文化的混合认同，民族文化在“向城而生”的焦虑情绪中不断碰撞并融合，形成兼具多重性和复杂性的文化表达。

三、乡土回归：边陲美学与诗意表达

少数民族地区过去常常在电影中被幻化为一种带有神秘感且颇具吸引力的边陲风情，常常成为“外来人逃避现实矛盾、现代焦虑的疗救之地”。伴随流动的现代游牧生活而来，新世纪的少数民族题材电影逐步“摆脱了单纯展示地理景观和自然风光的叙事模式，而是深入到了自然环境与人物日常生活的关系内部”。通过影像呈现出现代化进程对少数民族乡土生活的深刻影响，“游牧者”的身份在地域双向选择中实现了城市与乡土之间的空间跨越，民族文化的融合性和独特性则在对边陲的写实风格中融入了诗意表达。

《婼玛的十七岁》通过塑造阿明这个外来的“游牧者”，一方面连接起婼玛与外部的世界，另一方面婼玛所居住的哈尼族地区也成为阿明追求摄影梦想的诗意之地。他逃离厌倦了的城市生活，企图在边陲小镇寻求自我价值的实现。正是通过不断融入婼玛的生活中，他才对自身有了更深的理解。影片结尾，他寄给婼玛的那张刊登在梯田边的照片，无不流露出对乡土回归的渴望。《这儿是香格里拉》中，痛失爱子的中国台湾母亲季玲寻访圣山后，重新认识了生命的意义。在藏族小孩的帮助下，她解开心结，并重返家庭。《阿佤山》中的杨总在佤山找寻红毛树时，邂逅了初恋情人，重温纯真美好。《临沧的诱惑》中，钱多多由一个网瘾少年被佤族人民的淳朴感召，重新认识自我与找寻人生意义。《一点就到家》中，三个在都市生活失败而归的青年，在云南乡土生活中重拾人生目标和信心，并通过奋斗取得成功……这些影片无不将少数民族地区以一种带有诗意表达的浪漫叙事，通过“他者”的边陲想象塑造为外来者返璞归真、回归本心的乡土圣地。

外来的“游牧者”大都以旁观者的视角进行“乡土想象”。边陲乡土则成为他们诗意表达的寄托之地。这种“田园诗意”的表达大多呈现为对乡土生活的文化体验，具有一种“他者”叙述的民族文化的多重认同。而作为内部民族“游牧者”的自我叙述则表现为对社会大流动背景下的乡土回归的主题刻画，呈现出极为明显的文化差异化特征。

《长调》以艺术家其其格回归草原为主题展开对现代性的思考。其其格作为一名长期生活在“他乡”的长调艺术家，民族文化精英的身份让她在丈夫遭遇车祸后立马回归乡土，以寻根的视角审视民族文化在现代化进程中的危机与挑战。在商业演出中，其其格的突然“失声”，“与其说她是被迫失语，不如将其看作是一种身份焦虑对现代性的质疑”。回到家乡草原时的“复声”，犹如新生一般，其其格感悟到回归生命力。在其其格“失声”与“复声”的二次叙事中，在反思现代化语境下，影片展现了少数民族乡土文化的艰难境遇，并由此让主人公主动承担起传承长调的责任与使命。《米花之味》塑造的是一位入城“游牧”多年的傣族母亲回到家乡，与女儿关系的不和谐到彼此理解，最后完成身份认同的自我救赎过程。叶喃作为大流动背景下入城务工的青年代表，常年将自己的孩子喃杭交给父亲抚养，从而使母女关系陷入陌生而僵持的局面。影片以母女二人为小伙伴喃湘露祈福为切入点，通过叶喃与喃杭从疏离到和解的心灵之旅，完成了叶楠回归自我族群身份认同的信仰之旅。影片结尾，母女二人在山中以舞祭佛，为村寨祈福的场景，导演采用诗意化的镜头和开放式的结局，用文化仪式的展演体现了“游牧归乡”的文化认同。《滚拉拉的枪》中，贾古旺以剃掉象征自己本民族身份的户棍，试图迎合并融入现代城市中，象征现代文明的西装并没有让他完成身份转换，反而成为一种枷锁，让他迷失在城市中。最终，文化身份的缺失让贾古旺折返乡土，却也付出了生命的代价。贾古旺所代表的民族地区文化的不自信在现代化进程中表现出的精神认同的缺失成为当下影视表达的重要现象，仍赋予边陲之地一种悲怆地诗意表达。

图2.电影《婼玛的十七岁》剧照

结语

正如霍米·巴巴所言：“民族与文化现代性的跨界游离有密切的关系。”在不断变动发展的中国城乡社会背景下，少数族群通过自身的文化认同重新思考自我/他者，边地/中心之间的关系，以此寻求与占主导地位的多数话语的对话。新世纪以来的中国少数民族题材电影创作在某种程度上印证了霍米·巴巴的这种“少数话语”策略。这个时期出现了“一批以特定民族的族群记忆为中心，并呈现出相当明确的文化自觉的电影作品”。这些影片通过不同的故事，塑造了迥异于前代的少数民族形象，并通过这些形象试图建构具有多重文化认同的族群身份。外部视角对边陲乡土的想象性叙述与内部视角对故乡记忆的迷恋与回归，共同呈现出面对独特的中国社会文化语境时民族身份认同的复杂性与多样性。在这背后，是有关“流动的现代性”的思考与审视。

无论是“他者”的想象，还是“自我”的回归，新世纪以来的少数民族影像成为一面反映现代性文化互渗的镜子。在这种双向流动中，个体的“游牧者”在确立自我意识时以协商的姿态融入文化空间中，让现代性以更包容的姿态为文化持有者所接受，同时也由此带来对处于文化断裂与困境中的民族现代性的反思。我们期望通过这种影像意义转换的分析，恰当地把握少数民族题材电影中族群认同与现代性之间的关系。笔者认为，现代文明与传统文化之间并非绝对的二元对立关系，在很多时候它们之间形成了一种文化互渗的“流动性”关系。因此，我们应该以更加积极的姿态发展现代性，建设性地完成少数民族地域性特征所带来的丰富性和多样化的观念及意义的转换，寻找一条突出民族文化在时代洪流中的民族影像的道路，建构具有民族共同体美学特质的文化景观美学。

【注释】

1林铁，张建永.现代性视域下中国少数民族电影的认同路径[J].内蒙古社会科学（汉文版），2012（3）：128-132.

2李淼.云南少数民族题材电影研究：边疆想象、民族认同与文化建构[M].昆明：云南大学出版社，2016：122.

3郭璐.游牧者：流动时代个体的生活叙事——基于鲍曼流动的现代性思想[J].理论界，2018（11）：66-71.

4周永康.生命历程与日常生活：大流动时代的乡村家庭与个人[J].西南大学学报：社会科学版，2015（1）：29-38.

5张旭东.全球化时代的文化认同[M].北京：北京大学出版社，2006：392.

6同2，127.

7Arjun Appadurai.全球化、研究与想象[J].张存山译.国际社会科学杂志（中文版），2000（2）.

8伊塔洛·卡尔维诺.看不见的城市[M].王志弘译.台北：台湾时报文化出版公司，1993.

9胡谱忠.2010年民族题材电影回顾[J].中国民族，2011（1）.

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11同2，70.

12沙丹.《长调》：民族记忆、自我书写与文化主体性[J].当代电影，2008（5）.

13霍米·巴巴.播撒民族：时间、叙事与现代民族的边缘[J].廖朝阳译.中外文学，2000（5）：74-96.

14李道新.新民族电影——内向的族群记忆与开放的文化自觉[A].牛颂，饶曙光主编.全球化与民族电影——中国民族题材电影的历史、现状和未来[C].北京：中国广播电视出版社，2012：327.