主流价值观电影的发展得失与经验

周 星 赖 缨

近年来，中国电影已进入一个良好的发展时机，且无论从创作、产业等多角度来看，中国电影都已然进入第四次发展高潮。正如笔者曾将电影宏观阐释为“一个国家文化生活和整个国家政治经济面貌呈现最重要的媒介”。在总结中国电影的整体发展时，符合主流价值观的电影与非主流价值观的电影相对容易区分，但不同历史时期主流价值观电影的发展则较为复杂。通常而言，主流价值观是一种社会现实与时代语境所约定俗成的精神表现，它也必然显现于以现实主义为创作导向的艺术作品中，但也难免有一些出格、不入流的创作溢出于这一范畴。而在中国电影的创作中，主流价值观电影则表现为主旋律电影、主流电影和新主流电影的接续与涨落，某种程度上形成一种中国化、较为特殊的电影发展进程，且与政治话语、意识形态紧密相关，而后又随社会文化环境的拓展演变而逐渐成为凸显概念。从一定意义上来说，主旋律电影、主流电影和新主流电影是中国电影三个阶段变迁的概念凝括，都涉及政治、社会等相关话题且统括在中国主流价值观电影这一概念范畴之中，隐含着非常强烈的时代色彩和政治特征，但又会非常敏感地随时代色彩或政治话语的消退而转型发展。

一、电影与主流价值观

在中国电影的发展历程中，电影从来不是一种单纯、简单的艺术创作，其必然在现实社会、经济发展、文化潮流以及时代语境之间构成了密切关联。同样，认识和评价中国电影也不能仅从单一的艺术角度来分析评判，还需要从创作生产、电影审查、市场环境、观众认知等方面来多维度看待，且其中必然涉及对价值观与意识形态的重要考量。由此，在使用多重维度评价电影时，必然会出现一个不可或缺的重要议题，即如何看待反映时代政治和政策变化的电影作品。事实上，这一议题对中国电影有着相当深远的影响。与其得失，即便从艺术发展的推动力和类型电影创作的可能性来观察，都会看到其从相关政策层面给予电影直接且重要的效用。事实上而言，世界范围内的人类生存和社会发展都很难脱离国际间的政治关系及更为庞大的时代背景。国与国之间、意识形态与意识形态之间、艺术与艺术之间都牵扯到外交政策和作为国家意识形态重要输出利器的本国文化。而电影作为文化的一部分，也必然服从于国家整体战略布局。诸如好莱坞电影被认为是美国国家软实力非常重要的表征等现实案例，美国电影已然成为隐含国家意识形态的具象内容，或是美国政府暗中推动本国文化发展的重要显现，形成了在世界范围内的巨大影响。借助于美国政府而完成的意识形态推动，使电影成了极具目标性的文化表述。从这个角度出发重新评述电影艺术，自然就可以拥有更为广阔的视野和更具现实意义的思维立场，从而看到电影创作的得失和与其牵连的复杂关系。

图1.电影《八佰》剧照

回到中国电影的创作，当然也需要从不同的角度对其进行观照审视。纵观中国电影史学研究的发展，部分学者倾向于按时序关系论述百年中国电影和时代政治的关系，也有部分学者习惯于按照某种电影类型来看待电影百年的涨落得失，更有部分学者尝试按照电影中人物的塑造、主题的表现来看待中国电影的发展更迭，或是以艺术语言变化角度来探讨电影等。但诸多研究普遍忽视了一个重要问题，那就是中国电影的百年发展中必然存在一种呈现主流价值观的隐藏线索，即主流价值观经历多重时代演变，甚至在计划经济与市场经济的剧烈变革中坚守留存的重要途径。无论是电影市场的变化、观众的变化或是对电影认知的变化，以及政策的改变、社会的变革或者推动电影发展的技术发展等，都隐含着主流价值观转变革新所带来的影响。或许普通观众只能看到影像表现的得失，部分创作者只会将影像表现怪罪于电影审查的政策制度，但在种种现象背后，不可否认的是国家需要对于电影的底线进行把控。所以无论何时，寻找到中国电影变迁之中别具一格的评价角度，或是在世界电影发展中关注到自身电影发展的特殊性，抑或是在中国电影、民族文化、政治语境与文化环境中寻求体现主流价值观的评价角度，都是符合实际、无可回避且必须看待的重要命题。

但如果把这一命题放在较为极端的认知之上，即把中国电影视为由若干个重要阶段或者时期组成的百年发展进程，那么20世纪三四十年代的中国电影是世界影坛所公认的第一次发展高潮。新中国建立之后，前十七年的中国电影产业则基于新的国家制度和文化政策建立起全新样态，为构建起一套本土化的电影体系和电影创作风格提供必要条件，也是在这一时期，中国电影完成了自身特质的基础性塑。那么在建国十周年前后所形成的一次创作热潮，也自然而然地被视为中国电影的第二次发展高潮。接下来，在20世纪80年代开启、持续十余年的改革开放时期，国内优秀导演陆续斩获的重要国际奖项则再次为中国电影赢来国内外的认可，从而促使中国电影进入第三次发展高潮。上述的三个高潮阶段，尽管学界内还存在一定争议，但都凸显出中国电影创作和产业方面的独特发展。尤其需要注意的是，在这些时期内所诞生的具备中国电影文化代表性特色、甚至具有电影学派表征的一批重要作品，已然成为中国电影确立起的时代标志。那么，在移步到对当下中国电影的具体考察时，将视野放在更大的场域后，在近年来的中国电影中似乎也存在一种全新状态下的文化呈现。这种在整体面貌、整体构架、市场表现上均具有特殊文化价值的中国电影正表现出新的文化样态，似乎预示着新的电影高潮的到来。笔者暂且把它叙述为中国电影的第四次发展高潮，并尝试阐释其主要特征。

二、主流价值观引导下的认知嬗变

由此，中国电影发展中不能忽略的主流价值观成为引导电影走向高潮的重要条件。在国内外的电影发展中，中国电影产业逐渐成为具有一定实力且趋于完善的工业集成体，构建出了拥有自身独立体制和受众基础的产业环境。无论是世界第一的电影银幕块数、还是世界第二高票房的常态化市场以及世界第三的电影产量，都体现出所谓“一二三”构架的电影产业基础，为中国电影的自身独特性提供先决条件。同时，自2020年抗击新冠肺炎疫情以来，中国电影在国内疫情防控的政策实施下意外地创下世界第一票房的历史纪录。尽管此次票房纪录并非在世界电影常态化环境中获得，但却弥足珍贵且其深远意义并非能被200多亿元票房完全涵盖。此外，电影《八佰》也因总体票房成绩成为全球2020年票房第一，同样而言，其中所蕴含的意味也远超荣誉本身，可以进行更多的引申分析。由此，在2020年的世界电影中，电影研究不能不将聚焦点放在中国，也不能不将研究点锁定在中国现实境况和文化环境下所创作的电影之中。在历史剧烈变动的时期，究竟是什么支撑且适应着电影的时代变化？也许，抓住两个点来透视分析就能较为清晰地得出答案，那就是中国文化价值观的恒定意义和主流文化下中国电影的适时之变，并从这两点内容可以继续探寻中国电影变化中利弊得失。

首先，寻找主流价值观的恒定意义可以回溯到主流电影的变迁发展之中且其来龙去脉都蕴含深刻意味。一般而言，改革开放之后的中国电影通常被视为是确立自身主流价值观之后的艺术作品，具体影片的创作虽有得有失，但也体现出中国电影在世界影坛中的独特存在。概而言之，就是中国主流价值观电影经历了从“主旋律电影”的概念界定，到“主流电影”的统一称谓，再到进入当下“新主流电影”的认知发展过程。

事实上，所谓的主旋律电影又可能是一个广义和狭义的概述问题。在广义上，泛称的主旋律电影实际是指符合主流价值观的电影作品，即指新中国建立之后，所有符合中国共产党领导的主流价值观的中国电影。它既是时代的要求也是国家的需要，还是人民群众所期待看到的代表这个国家制度文化指向性的概念电影。广义上的主旋律电影在人民心目中就是带着明显政治倾向和价值取向的电影。电影作品中鲜明的意识形态也即为国家主流政治话语和主流文化的重要代表，也是统称为主旋律电影的大概念。在部分观众的模糊化认知中，凡是实现党的政策路线或歌咏主流价值观的电影创作即是主旋律电影；反之，淡化政治倾向、表现日常生活的电影就不是主旋律电影，这明显的是一种以政治形态为主导、清晰划分的概念判断。

但狭义上的主旋律电影，却有它概念提出的时代背景，也有它逐渐演变的后续发展，并非有确定无疑阐释内容作为指导性存在。从这个意义上来说，后来的主流电影概念，可能就更不明确且更为混溶。主旋律电影这一概念在学界通常被认为出自1987年时任电影局长滕进贤所提出的“坚持主旋律，提倡多样化”的倡议，其核心在于强化时代变化中的基础主流价值观，但又包含在凸显主流价值观、提倡多样化创作的兼容理性思考里。坚持主旋律电影和多样化创作的观念，也在之后的很长一段时间内成为中国电影主动贴近现实、倡导意识形态的一种创作表征。

主流电影则是在主旋律电影狭义和广义调式基础之上，中国电影适应新世纪电影发展的变化转型。尽管学界同样对于主流电影和新主流电影的起始年份与概念认知略有不同，但陆晓芳认为：“在中国电影的文化谱系中，创生于新世纪的新主流电影，可以说是极具个性魅力和文化价值的艺术类型。”电影创作者们试图调节被主旋律固化的创作模式从而淡化意识形态的固着，促发电影创作向多元化发展，并由此激发观众产生多样化想象，使得大众对主流电影的期待得到呼应。主流电影的出现意味着既坚守主流价值观，又表明对意识形态属性的电影由此诞生。电影的内涵理解也可扩展为创作的多样性和包容性，体现于试图容纳更多的主旋律电影和多样形态的类型电影、商业电影等。而在主流电影之后延续的新主流电影则是在此基础上的激励性称谓。它将中国电影提高到了较高的艺术水平和审美价值，并且融合时代环境下较为宽松的电影政策、人民群众更乐于接受的国家意识形态和自身创作想象思考等多种概念内容。相较于主旋律电影的创作，大众对主流电影的认识评价显然带动了电影创作的蓬勃发展，暗示着时代变化赋予创作的使命责任，但这种认识也依然符合前期主旋律电影基础价值观，并未从根本上产生巨大偏差。

三、时代催发的主流与新主流电影

新主流电影是学术界对于电影良好的生产状况和创造性变化而给予的肯定性称谓。一般认为酝酿于21世纪的第二个十年，与党的十九大精神相互印证，并随着实践创作出现相当大的转变，从而成为指向性的理论论说。其实在中国更为包容多元的社会、文化背景下，给予电影更大的鼓励也是促使中国电影在发展中保持良好向上态势、继续稳步向前的重要手段。新主流电影的历史变迁和概念认知是主流电影在认知基础上的一次升格。随着主旋律电影创作时代的逐渐远去，新主流首肯多元创作，将电影创作拓展至更为开放的世界环境之中。“新主流电影”是前承“主流电影”而来，“主流电影”则是接续“主旋律电影”之后。由此可见，主流电影的阶段发展可以被认为是主旋律电影向新主流电影的中层过渡。从广义角度来说，新主流电影是文化历史和多元艺术的类型聚合，也是主流价值观弥散于创作之中而形成的多样化创作集群。

既然这是一种逐渐形成的认知，那么中国电影自身的气质必然会随认知发生较大变化，此二者又共同推动形成了全新理论。所以新主流电影发展的承接性变化不可被忽视，其要义就是对于主流电影“新”呈现的认定和“新”思维的肯定。自21世纪初期主流电影适应市场、将大片作为新的发展方向以来，中国电影更为趋向于鼓励大制作、大演员、大投资、大市场的生产方式。以市场为导向、商业运行为内涵的商业化主流大片也成为历史发展的必然，其带动了中国市场从计划经济向市场经济转换，从而形成新的发展潮流。电影大片的主流价值观无论是对中国电影市场转型的趋势应和，还是对引导大片进入主流价值观的范畴规划，都是在不断探索中创造出的适应中国电影市场需要的“压舱石”作品。它的得失既是历史的必然，也是在历史进程中不断积累经验、拓宽中国电影市场发展的必要。在主流电影发展的大片时期，顺势产生的是在高科技技术发展之上、在探寻产业发展后适应市场化和大投资需要而形成创作潮流的中国电影。这种面向世界市场的电影作品也符合当时国际环境下大投资、大市场统一趋势，也同时拉近了中国电影和世界电影的平衡度，拉开了中国电影与好莱坞大片同场竞技的序幕。但在主流电影的不断创作中，这种创作模式也显然出现了诸多问题。大片式的电影创作相对地压制了主旋律电影所带来的狭小认知差别，具有教育意义或科普意义的电影在市场化进程中显然占不到便宜，而初始阶段的主流价值观电影则容易被炫目的“大片”所掩盖。同时，艺术的多样性并没有成为观众们的普遍认知，部分习惯于计划经济时代的艺术创作者们还多少沉溺在僵化体制之中嗷嗷待哺，仍然故步自封也不愿寻求与市场互相结合的路径。因此，观众和部分创作者们产生了焦虑，甚至出现因放映排片被“大片”抢夺而大肆呼吁重新排片乃至于导演下跪的真实案例，且类似案例在21世纪的第二个十年之后还有出现。这种情况一方面表现出创作者自身坚守理想却不适应社会的状况；另一个方面又表现出大众对教化类电影与自身认知的隔阂疏离。在主流电影摆脱了主旋律电影的窠臼和相对死板的特征后，又遭遇了放映渠道认知不足和不适应观众习惯的困境，以及主流电影自身和社会近况之间产生的矛盾聚焦，这也促使某一时期内对“大片”的批判成为学界热潮。

但实际上，时代已经不可逆转，电影需要探索、适应并创造市场。因此，在2009年韩三平导演的《建国大业》，同年陈德森导演的《十月围城》和2011年黄建新导演的《建党伟业》等优秀作品中，“大片”和主流价值观的融合体现出主流电影的时代召唤力，也深入探索了中国电影主流价值观表现的可能性。

对新主流电影的认知是21世纪的第二个十年创作和理论思考相互促进的产物。当对“大片”的批评浪潮渐次过去时，当行业意识到市场经济状况下必须要有重要的头部电影来占据竞争市场、吸引大众眼光时；当中国电影和好莱坞电影短兵相接时，传统电影的创作已然起不了较多的市场增益作用。“大片”的功能在此得以体现，并逐渐开始引领市场形成头部扩展效应。与此同时，接受市场化环境和审美培养的观众又逐渐意识到自身对电影价值观念的核心需求。更重要的是，电影主管机构与大众需求在某种程度上达成了一种默契，也就是对新主流电影放开尺度的一种思想倾向，以市场的判断来决定电影本身的影响力，更宽容地接受多样形态的电影。而不同受众群体的需求则需要多种形态的电影来满足，这一认知又成为大众对于电影的审美期待。评论界也逐步跨越了单一化的艺术唯一性探索而转为认同市场生存也是艺术强力奋进的动力。于是，在社会生活发展和经济发展相匹配的文化发展的促使下，呼唤和寻找应时而变的新主流电影，既是延续主流创作精神实质、体现兼容并蓄与宽大为怀并存的艺术追求，也是需要更多不同色彩的创作者满足整个国家、人民文化生活需求的创作思路。

图2.电影《奇迹·笨小孩》剧照

值得注意的是，新主流电影并非命名在先，而是酝酿而成的探索认识。最终，它成了建立在新的时代背景下呼之欲出地引领潮流的理论名词。其重要意义的来源是时代的需要、创作的支撑以及成为市场收益对象。市场的予夺尽管还受到各种各样的质疑和批判，但是电影更多的偏向于市场接受，就是一种大众的需要和态度的认可。票房好、受欢迎观念认知变化是抬升新主流电影的背景，这一背景也包含着许多责怪市场的排片不公、责怪市场的片种类型的聚焦和借着“小片”与传统教化创作影片得不到欢迎而埋怨市场的批评。它主要含义在于，既往大众会强烈地批评以电影市场为主宰的电影创作市场化，但现在已经或多或少的减弱了这种批判的严厉性。无论是哀叹还是不得已地顺从，创作者都意识到时代变化与市场予夺对于艺术类电影的创作影响。艺术电影已经不能归罪档期排片而博得很好的收益。投资者也开始青睐于从不同机构特别是主流机构投产的一些主流影片，且以弘扬社会价值为主，而不需求社会价值和经济价值强硬的挂钩。这不能说是一种历史的进步，却也是一种相对自由和宽容的环境。中国电影正在进入一个新主流创作的认知阶段，即电影逐渐意识到，宽泛的市场和大众的选择就表达着大众更为自由化的接纳，而不是先天性的排斥电影的政治意识形态彰显与否。观众也更加宽容地看待各取所需的电影，因此主管机构、批评家和社会大众越来越在某种程度上融合成为一种共同的趋向，即电影是要满足观众需求的认知趋向。它未必是直接满足市场的需求，却是要满足多样化的社会需求。反过来，主流机构也逐步认定，只要有利于中国电影市场的发展、只要电影赢得观众的欢迎、只要是健康向上的多样化的创作，就不论英雄的出处，也不论它创作的题材价值观是显在的堆积还是隐含的发散，它们都被称为是这个时代所要求的电影。即便此时越来越浑融处理的中国核心价值观和市场要求相结合的优秀影片陆续出现，多样化的影片也逐渐被主流传统所接纳，逐渐被包括进了包括进了更为宽广的中国新主流电影概念范畴。

如果说新世纪之后以“大片”为标志的主流电影有自身得失，但它却是实实在在地为中国电影打下了一个市场化的基础。从21世纪第二个十年开始，在更多的多样化创作之中，已经陆续呈现出代表着主流发展精神和跃进性的主流影片，如《唐山大地震》《一九四二》《集结号》《归来》等。作为一个时代深入历史和现实的影片，它们将人民在现实生活中的遭际描绘在影像中，为中国电影的艺术发展和影像表现打下了一片天地。在这一发展进程中，青春题材的电影创作也一度出现井喷。而科幻类型电影、玄幻题材影片、进入档期常态的贺岁片以及渐次出现新生代导演创作的艺术电影，也都成了这个时代被交错对待的艺术作品，这无疑是一个良好的发展现象。然而，时代没能改变的就是以张猛《钢的琴》等为代表的艺术电影市场的相对冷淡、冯小刚《集结号》等影片所引来观众的纷纷议论、以及2009年张艺谋导演《三枪拍案惊奇》等被认为俘获市场失败的电影评价，这一系列的现象都促发着电影人思考如何在时代背景下更好实现电影发展的多元化与电影接受的多样化。

新主流电影自酝酿阶段就表现出了自身的独特特点。这其中需要注意的是中国电影开始在自由创作之中呈现出一种独有的电影状态，以《建国大业》《建党伟业》《建军大业》重大革命历史题材电影作为标志。此时的电影已经不同于主旋律时代的单一性表现，它们的艺术表现是主动适应市场化的，以众多的明星汇聚来实现影片的社会效益和市场效益的协调。尤其是《建军大业》相比以往创作而言十分不同，它极致的选用了香港地区、台湾地区导演拍摄革命历史、表现主流价值观，并且选择众多青年明星参与演出还原当年的南昌起义领袖等，都引起了舆论界的轩然大波。但今天看来，这是一个当下中国电影新主流创作所给予的鼓励和对创作自由所进行的延伸性探索。

必须强调，通常认为的新主流电影的新阶段是以2016年《湄公河行动》作为最为典型的代表。《湄公河行动》以警匪片的方式展开，却树立了一个与主流形态汇聚人心遥相呼应的形象，也就是中国人进入时代新阶段之后所流露出的一种国家耸立的公民保护意识。中国电影的视觉形态猛然间是以明星的俊朗外形和主流话语形态所构建的，部分满足了大众在新阶段电影中的心理需求和类型片与警匪片的架构方式，呈现出一种既满足大众期望也满足市场需求的激烈表达，且与主流意识形态的要求无形中形成多方聚合，使人眼前一亮。当下的评论界也因新主流电影为标志的新时代的到来而喜形于色。随后，同样展开的还有受人称道的影片——徐克导演的《智取威虎山》。从表面来看，电影呈现的是红色经典的再度演绎，但显然，这次演绎再次强化了香港地区导演的创作意识和香港商业电影的创作特点，实现了电影好看且新颖的理想化样貌要求。而之后新主流电影也在此基础上，创作出了更为典型的新主流电影聚焦性样式，即以《我和我的祖国》《我和我的家乡》《我和我的父辈》等为典型代表的拼盘集锦类影片。这类影片延续了此前中国电影的开拓性及多导演聚合的传统，同时结合此前多明星穿插电影的样式创新，暗中符合了当下大众们所期望看到的多样性、多元性、多风格电影的需求，又与主流形态所要求的主题呈现相交融，更与普通人现实生活相关照。正如有评论所写：“近些年来以《我不是药神》《少年的你》《送你一朵小红花》为代表的现实主义题材作品，立足真实，用高度凝练的艺术表达直接现实痛点，也继而成为了促进中国电影高质量发展的重要梯队。”

四、新主流电影得失分析

如何判断新主流电影？其历史发展中的地位和得失，需要加以理性分析。

（一）多重角度的发展呈现

新阶段的新主流电影，已经在许多方面实现了中国电影和时代相适应的高远理想和丰富表现。不论是站在市场的角度、站在人民群众对美好生活期望的角度，还是站在电影可持续发展的角度，新主流电影的创作在整体面貌上和以往有了很大的不同。因此，新主流电影就成为囊括最广、又重在坚守中华文化与主流价值观内核的存在，从而更大程度地与观众的期望相吻合，因而也形成了受观众喜爱的中国电影发展景象。

第一，新主流电影是中国电影发展进步之中带有标志性和代表性的一个称谓概念。它是适应着中国电影向前发展、进入更宽阔包容的多元创作空间的体现，也是中国文化的精神气度写照。中国电影和时代潮流、中国社会经济发展相互协调，逐渐达到了共振协调的稳定状态。从观众内在认同主流价值观念、认可主流电影、鼓励多样发展的心态转变上来看，新主流电影为中国电影推进到高潮阶段做好了实际且核心的准备。

第二，这些电影改变了既往电影要求明显的价值观的呈现而难免外在空虚的局促境遇。以往电影或固定题材、刻意主题概念而有意无意把自身束缚，或缺少感性共情执着内在理性自觉而远离人文气息。新主流电影的出现都打破以往常规，将隐含的将隐含的价值观及进步人性作为底色，创造艺术多样化，以满足观众多样需求为目的引导视听表现，从而完成不舍现实核心的意义呈现。

第三，新主流电影适应着中国社会发展的错综复杂多样形态，这正是与时俱进的中国电影发展到恰当阶段的时候所呈现出的一种良好状态。它并非是要用彰显概念的主流电影硬性强化思想来框定创作，实则是以社会的巨大进步和文明的开发姿态来吸引创作者们信服这个时代。反过来说，由于政策对艺术所表现的社会多样状态采取了宽容且正视的态度，由此受到鼓励的创作就有了更多样形态且坚守中国文化价值观的作品出现。正是以电影的多样形态创作满足越来越具有分层性、分年龄段的受众需求，中国电影价值观才在主体性上得到了不同的彰显。

第四，应和着中国电影所需要的生存市场发展趋势而言，“近些年来，中国电影产业持续高位运行”。保证电影的持续发展和投资的多样性、以多元表现的可能来吸引对电影的投资和对生活的表现是在坚持主流价值观的根本基础上，允许多样化适应青年人和互联网时代的趣味爱好及多渠道的接收途径、保证电影适应互联网时代的创作需要，是适应中国电影在数字时代从电影到网络大电影等多样形态扩容发展的迫切需要。

第五，中国电影越来越和时代紧密结合，呈现出折射时代、交融时代、表现时代且影响时代的特征。这不仅仅是应和着进入21世纪第二个十年的社会经济、文化的变化，还是在思想和精神形态上为这个时代变化提供影像乃至于精神艺术的重要表现。不论是《战狼2》《红海行动》等剧情片超越既往的表现，还是不同类型电影所开拓的创作——《捉妖记》《流浪地球》《哪吒魔童降世》《大圣归来》《大鱼海棠》《白蛇：缘起》等，电影的表现手段都明显发生改变，颠覆了同类型题材在以往创作中的逊色表现，更不用说类型影片还亟待在多样形态的思路下继续进行开拓与发展，这将会使中国电影与时代脉搏更加紧密地相连。

第六，新主流电影触发更多的电影人投入电影事业从而呈现出创造性的不拘一格。近年来，包括非专业导演系在内的学生更多的执导电影、投身电影领域，成为一大热潮。据不完全统计，在中国电影票房前100的影片之中，非导演专业出身的导演所占据70%-80%的比例，这还不包括由新的一代年轻演员转型而成电影导演，如2021年贺岁档电影《你好李焕英》的导演贾玲等。这也从一个侧面看出，宽容的时代对于创作的宽容在创作者之间形成了触动不同的市场需求的鼓励和支持。

第七，新主流电影也适应着更加多元开放的中国电影创作人才汇聚。尤其是创作者“北上”汇集之后，新主流电影迎来了新的发展。与此同时，中国电影进入“大中国”影像创作时代，适应中国主流价值观的需求。由此，他们自觉自愿地成为中国电影创作主流中的一股生力军。以《湄公河行动》《智取威虎山》《建军大业》《攀登者》《中国机长》《中国医生》等典型的主流形态电影为例，现在的中国电影既可以看到来自香港地区的张一平导演风格显著的导演创作，也可以看到吴京等演员的传统武术展现，这样的结果与人才聚集是密不可分的。如此宽容大度、兼容并包的电影环境，可以直观地看到香港回归中国之后，创作者对于国家投入的热情。

最后，不拘一格的新主流电影类型创作呈现出借鉴开辟的新局面。过去针对好莱坞和西方类型电影的入手仿照给中国电影符合国际规范的创作提供了借鉴，更重要的是使中国电影的、认识到文化的重要和时代政治的要求。特别是中国主流价值观对于时代政治表现的独特，使得中国电影人逐渐摸索出适应这一独特性的中国电影类型样式。其中最有代表性的还是被不断议论的所谓人流汇集的主流形态创作和拼盘电影或集锦电影创作样式，包括《建党伟业》《我和我的祖国》等代表性的电影。其实，在西方也有英国电视剧《黑镜》系列、日剧《世界奇妙物语》系列、美剧《爱，死亡和机器人》系列等。实际上，中国电影的创作也延展到中国电视剧的创作，如近年来中国电视剧也拓展出了如《理想照耀中国》等40集片长、每集30分钟的系列短剧等。此外，由三位导演联袂创作的《金刚川》，或是陈凯歌、徐克、林超贤三位导演联合执导《长津湖》《长津湖之水门桥》，都表现出不同以往的高质量创作水平。

（二） 创作与市场的认知分离

坚持主流价值观逐渐使得中国电影达到新的高潮是中国电影人的时代使命。“艺术高峰的真正确认需要一个滞后而又漫长的过程。”当下的电影研究也已然走到总结分析中国主流价值观所影响的主旋律电影、主流电影和新主流电影利弊得失的时候了。很显然，主旋律电影是在改革开放所带来的时代剧烈变更之中，主流价值观试图明确表示的一种方式。它强调在中国电影不断扩展发展中保持自身的主流价值观引导作用。但它最主要的问题，是受实施的原因和呈现环境因素所限而被僵化理解。

所谓实施和呈现环境的原因，即主旋律电影的提出是为了让主流价值观坚实呈现而存在。但这种方式很明显的硬性了教化意识、影响了艺术感染力，又被更多的误解成为只是塑造英雄人物、领袖人物和歌咏模范人物的影片。更重要的是，在塑造或歌颂一些普通人物的优点时，都变成了刻意地凸显超人性的精神，而失去了人性丰满和生活多样性。尤其是，在表现人和人关系的时候，刻意凸显他们超越人物的品德，而缺少他们人本性的表现。在许多创作的操持中，主旋律电影的创造又直接地形成了和市场电影创作之间的某种分离，于是愈发加深了主旋律偏激和之间的某种分离认知观念。无论是电影审查对其性质认定的严苛，还是对这类影片身上纯洁性的挑剔，都使得主旋律电影逐渐变成了与提出的初衷不一样的状态。换句话说，电影呈现出多样化才是一种自由创作的表现，而主旋律电影有时是一种硬性的、刻板的和束之高阁的电影。于是，主旋律电影原本应该是最宽泛代表时代、代表主流的价值艺术，却成为一种孤立无援的对象。此外，随着时代的开放，适应市场、适应时代发展的要求和艺术表达的需要，某些电影就自觉地远离开主旋律，唯恐观众和市场因刻板影响而抗拒。

结语

无论是初衷被误解，还是在实际操作中去加码对主旋律电影的政治性的强化，大众逐渐对于主旋律电影的实际功能产生部分批评。但是首先要承认，主旋律电影给中国电影留下了一些艺术上弥足珍贵的经典佳作。它最大的意义就是保持主流价值观这一对中国电影至关重要的价值所在。而不足的则是在其进行实际操作中所产生的一些弊端。这也是在后来主流电影进行一些修正弥补的主要原因和条件基础。与主旋律电影的命名不一样，主流电影是电影在实践中的一种修正。当主旋律的刻板化实际表现限制了初衷也呈现不太好逆转的状态时，时代又要求主流价值观创作能够更好地表现社会发展。于是在21世纪开始，随着社会主义市场化的实践进程，电影必须适应市场改革发展，又不能对原本初衷很好的主旋律电影做剧烈的震动，所以主流电影就从一种实践中逐渐打破了过去的狭隘和偏差，在创作中更多地融合了市场的要求，适应商业需要和艺术文化的发展，逐渐形成了当下中国电影的认知变化。这并不是由于概念的提出出现变化，而是反向过来对于实践生活中更大范围扩展的电影呈现一种舆论肯定。它的动力既包括认可主流形态的创作对于中国电影至关而言的重要性，又包含在无形中纠正主旋律创作中的一些偏差。同时，它也是符合艺术创作和市场要求的综合性表现。如果说主旋律电影是在计划经济向市场经济转换之中的一种主观要求，那么主流电影则是在市场化开始实施之后，对于主流价值观的一种隐含要求。由此，中国电影削弱了对主流价值观的一种偏激误解，又适应了时代的要求，呈现出符合人民群众喜闻乐见的创作新样态。此时，主流价值观的核心没有变，但是更宽容和更鼓励多样化的创作趋向已经形成。相比而言，在这个前后转换的过渡形态中，中国电影呈现出了较好的趋向和更为积极主动的变革。

由此，近年被评论界倡导的新主流电影在很大程度上坚持主流价值观的恒守，并且更为坚定地扩展了主流电影的外延和内涵。这种认定是对中国整个国家的信任和主流价值观的默认。同时，它又是对中国电影宽泛外延的认可，允许接纳更多形态的艺术创作进入主流价值观认定范畴而呈现出艺术丰富性。也许在一些人看起来，主旋律未必如此明确，而是更没有原则地扩大了对主流价值观的理解。但事实上，它是更好地让主流价值观变成了中国电影的创作主流。而这个主流是一种新型的多样艺术类型和多样艺术表现，聚合成了类似于中国电影学派这样标志性的新主流创作点。此时，如果说它模糊了主旋律的概念，那么它强化了或者扩大了中国电影形态的多样化，才是真正实现了主流电影的良好价值。价值观不是一个既定的命题，或者是一个概念的坚守，而是真实生活所创作的体现。这是中国电影的丰富和成熟的时期，即中国电影的第四次发展高潮的到来。

【注释】

1周星，王赟姝.中国电影文化传播与“走出去”观念的思考——确立自身价值观和方法论的重要性[J].民族艺术研究，2020，33（04）：52-59.

2陆晓芳.时代语境·媒介场域——中国新主流电影文化实践的双维审视[J].华中师范大学学报（人文社会科学版），2020，59（06）：114-121.

3王健.“文化强国”战略下中国现实主义电影的创新发展[J].长江文艺评论，2021（01）：5-11.

4陈旭光.“电影工业美学”与“中层理论”的观念及方法论——“电影工业美学”的理论资源与方法论阐述之一[J].民族艺术研究,2020，33（05）：6-14.

5王一川.艺术制度与艺术高峰[J].艺术评论，2021（01）：8-27.