论新世纪中国动画电影场景设计中传统文化符号的运用

华 培

基于我国电影产业国际化趋势的日渐醒豁，作为更具感官融通性的电影形态——动画电影，当仁不让地成为我国影人借之宣扬传统文化价值，树立文化自信的重要艺术媒介。传统文化价值立足于深厚的历史根基，从文化层面推进核心价值观融入动画创作，更是在新形势下，建立中国电影学派、讲好中国故事的重要举措。新世纪中国动画电影中蕴含的“民族化”叙事风格在场景设计中赋予了影片丰富的时代内涵与文化养分。随着全龄化动画逐渐走入市场，传统文化符号的演绎也注入了符合现代审美的视觉形式，营造出更具时代特色的动画电影感官体验。

动画电影中的场景设计包含了除角色以外的所有视觉元素，大到山川城市，小到一草一木，是“根据影片需要继而进行的一切可视元素的色彩和造型设计”。与推动情节叙事、塑造空间体量、刻画角色性格及营造情绪氛围有着密不可分的关系。将传统文化符号融入动画场景设计，可以表达人物内在情怀、树立文化自信，对增强影片叙事张力、建构人文体系起到推动作用。在此基础上，本文即着意从自然环境、建筑特色、文化符码等方面分析近年来中国动画电影场景中的地域文化特色与当下时代特征，通过关注光影、视角、色彩、质感的综合性风貌表征，分析潜隐于当下中国动画电影背后的深层艺术文化蕴藉。

一、空间体量的地域化营造

动画电影场景设计中的地域文化根植于传统文化中特色地理景观塑造，具有民族特色的空间场景让影片的叙事更加丰富，为地域性文化资源传播提供了有力的物质承载。中国动画电影从空间体量中进行多维拓展，运用图形之间的透叠呈现时间流动中的空间变化，与情节线索交互呼应，将故事起承转合通过场景中自然环境的塑造，表达出具有人文特色的地域文化图景。同时，许多影片利用空间衔接形成的环境组合也赋予了影片丰富的意蕴空间，“通过序列与序列的平行、对照、循环、交错乃至序列自身的重复等互相参照获得一种音乐和诗歌所具有的效果”。《哪吒之魔童降世》（饺子，2019）中玉雕毛笔绘制出“山河社稷图”以卷轴形式展开，打造的山水空间联动了山岳、冰川、河流，呈现出一幅“千里江山”的视觉图谱（如图1）。这其中，以荷叶为依托的峰峦图景符号体现了中国的盆景艺术，以莲花为载体的舟船湖景传递了中国传统文化中修身养性、至善至美的精神内核。同时，瀑布景观与山涧溪流的“一静一动”也增强了地理图界中空间视觉的鲜活性，完成了由“画”到“诗”的场景流动，给受众提供了丰富的人文景观体验。

图1. 电影《哪吒之魔童降世》剧照

场景设计中的自然景观通常也展示事件发生的特定环境，可以让受众更加合理地接受文本语言的故事诠释，交代剧情线索。许多影片撷取具有代表性的地域文化资源融入影片创作，呈现出生态本土化空间样式，通过自然地理风貌与时代特征交相呼应，恰到好处地刻画了角色心理，进而促成了人物内心情感的延展和影片深层的内涵传达。《白蛇：缘起》（黄家康、赵霁，2019）中，许宣捕蛇的仙境来源于张家界武陵源景区，落水洞与群泉的伏绵不断、红枫与溶洞的错综透叠给受众带来强烈的视觉冲击力，调动观众情绪的同时，也交代了主角再次相遇的生活场景与人物追求自由的性格特征；《白蛇2：青蛇劫起》（黄家康，2021）片头小青与姐姐分离后落入一个虚拟空间，呈现出空间体量的现代转换。废土气质打造出的修罗城为角色的成长奠定了故事的基本框架，包括此后的历劫、修炼以及成长之后的放下执念等。从摩登街景到废墟大厦，影片利用场景的地域化制造危机感，交代时空关系，体现角色在不同情境下的心理特征，为最后的相聚孕育出更具逻辑性的空间关系，彰显其地域文化特色。

自然景观作为广阔而开放的空间，在场景设计中呈现出的全景化样态让受众获得了极大的感官体验。一般来说，动画电影的故事空间分为两种：实景与虚景，前者侧重具象表达，利用景别强化意境；后者属于抽象空间，注重对主体物的烘托。但二者都体现出形态、透视、角度上的变化。由此来说，把控好时空元素下的虚实叠印，对影片中自然景观的营造有着重要作用。同时，在叙事空间中融合历史、社会等多方位文化内涵，地理景观的建构无疑彰显出颇为丰富的地域生态观。《姜子牙》（程腾、李炜，2020）构造了从北海、归墟再到静虚宫的场景，将自然空间与社会空间进行地域化转换，运用外界环境的变化拓展故事情节，在空间体量的营造上运用镜头推进将景别层次呈现近景、中景及远景的空间纵深感，运用虚实叠印完成场面调度的同时也掌控了画面的整体氛围。从姜子牙“江上独钓”冰寒地冻的无人之境，到“江面浮桥”与天梯巧妙化融合而呈现出的众人敬仰的情境，正是通过空间变换交代了角色身份的变化，促成了情节的推演，更是将人文符号融入场景设计，渲染故事所需要的空间风格，强化特定地域内的叙事表征。而此后姜子牙陪同小九寻找父亲，途中一望无垠的沙漠图景参考了内蒙古地区的地理样貌，苍茫的大漠进一步拓展了人物性格，诠释出主角探寻真相的苦心孤诣。这种地域化营造给影片带来了具备延伸性的空间视觉体验。

除外部自然景观，场景中的内部环境陈设也塑造出民族化特征，室内空间造型的规划陈列往往体现场景的时空环境，外化了人物心境，而地域性民俗艺术符号在空间体量中更加崇尚一种生态美学观，运用时对质感及量感的把握尤为注重。《阿唐奇遇》（王微，2017）以茶文化为载体刻画出奇幻的茶宠世界，向受众展示了闽南秀逸旖旎的地域风光。在场景设计中，影片将茶盏、茶壶、博古格、盆景多元组合，呈现出一副中国山水文画的意蕴景观，同时运用紫砂、陶瓷、木雕、玉石等多种材质强化视觉效果的空间形态，增强了影片的真实感及观赏性。“动画电影的精神内核是传统文化在现代社会的演绎与新变”。影片注入茶文化“静”与“和”的内核要旨，通过道具陈设配置，传播了民俗艺术符号，挖掘出地域文化资源，提升了场景的丰富度及表现力，更在现代语境下使传统价值观得到了形象生动的宣介。

二、建筑风格的多元化拓展

建筑作为空间中的秩序延伸具有历史性与时代性的风格特点，“建筑应当是一种醒目的银幕脚注和语言标记，是电影意境生成、空间营造、叙事动力的重要来源”。建筑与环境之间的多元拓展也丰富了视觉意向的意蕴传递。动画场景中的视觉意象基于对空间物质的形象感知，通过“象”与“意”的融合形成了一种意蕴状态。中国传统建筑强调人与自然的共生理念，从民居到宫殿，在布局构造和风格样式上饱含鲜明的民族文化特征，承载着传统文化的精神气韵。在动画场景设计中呈现东方建筑的美学特征，亦能反映不同语境下的空间内涵，建构万物和谐的价值观。《姜子牙》中，大禹遗迹和远古战场充溢着甲骨文和篆书样式的文化符号，呼应了片名的字形结构，同时也体现出鲜明的民族风格；高耸入云的商代宫殿，权威秩序下雄浑的建筑风格，也赋予了空间历史感。我国古代等级制度森严，建筑群组的空间样式通过院落、楼阁的并置与叠加，呈现出多层次节奏序章。又如《小门神》（王微，2016），它打造的凌霄宝殿，从下至上的建筑风格涵盖了丰富的视觉意象。房檐、墙垣、窗格营造出“东方美学”意境，影片以中国传统建筑中斗拱的层数表现房屋的等级，外立面层叠的木构架屋身赋予建筑恢弘的气势，玻璃墙幕构造的帷幕大厦则显现出现代化特征，整体建筑将视觉意向的时序性加以个性化呈现，同时也表现了时代的更迭。而凌霄宝殿内的圆形会议厅也呼应了建筑外部的层级秩序，做到了文化元素与建筑载体的有机整合，丰富了视觉意向的情境体验。

基于场景设计中历史和环境展现出的时代特征，中国传统建筑自身的基本特色也奠定了影片的文化基调，“现实建筑与电影中建筑影像的共同诉求的是营造、再现或创造我们的现世感”，通过呈现代表性建筑的特征及风格阐释中国文化的经典及多元。《大鱼海棠》（梁旋、张春，2016）为了让受众更加贴近中华传统文化，将传统民居建筑土楼融入场景创作，圆形院落下内廊的四通八达诠释了聚族而居的生活方式。影片通过对建筑布局规划与风格样貌的多视角呈现，传递了客家文化的丰富底蕴。建筑中的光影、构图及色彩作为视觉意象的表现形式也建构起空间的独特文化内涵。在场景设计中，光线和影调可以影响感知方式，对整体色彩把握及受众情绪起伏起着关联作用。光影可以强调建筑的更多细节及质感，也引导着受众的注意力。影片中的成年礼片段，海天之门打开时视角由海面天空向建筑内部逐渐推移，通过日出光影的中轴线垂直照射，将土楼的秩序化及均衡性展现得一览无遗，增强了建筑的立体感与空间感，给受众带来了神圣及庄严的仪式感，同时也推动了剧情的紧张氛围，表达了“天人合一”的思想内涵。当椿将幻化成鱼的小黑带到族群在雨中翩翩起舞时，导演运用光影与灯笼的多点映射，将光源的落影平铺呈现于建筑内部，冷调的青砖楼瓦与暖调的灯盏福贴形成了鲜明对比，渲染出土楼浓郁的神秘色彩，生动表达出角色的心理活动空间。可以看出，“文化经典和文化符号作为中国文化的标识或载体，是我们理解中国传统文化的理想途径，也提供了开放的多元化的阐释可能”。《大鱼海棠》中，运用光影的细腻及光线的强化作用，将建筑中的传统文化符号加以多元呈现，拓展了影片的文化内蕴。

传统建筑造型中的亭、台、阁、榭等元素增添了场景的意境营造，建筑意象也体现出角色的情感意志。场景设计中建筑的尺度与空间氛围的营造层层相扣，尤其以传统建筑为主的全景视觉，在比例构成基础上形成了适宜的尺度关系，体现出影片的美学价值。《哪吒之魔童降世》中，生日宴呈现的李府塔楼依山作势、恢弘壮丽，与民众的渺小胆怯形成了对比，凸显了戏剧冲突。此后，申公豹掌控乾坤圈俯视视角下同样的建筑却失去了恢弘的气势，画面低中调的明暗对比，建筑群阴霾的基调，打造出一种压迫的氛围感，烘托了人物情绪的转变。除此之外，文字、图式构成的传统文化符号在建筑中也呈现出一种新的视觉效果。《白蛇2：青蛇劫起》中，小青与法海决斗时运用篆书绕排构成的雷峰塔造型，与片尾雪景覆盖的雷峰塔传递出多元的美学意蕴。由此，影片提炼出具有视觉张力和语言个性的空间样式，勾勒出不同氛围下的建筑特色，为场景的形象营造带来了独特的审美。

三、文化符码于场景中的运动性呈现

图2.电影《哪吒之魔童降世》剧照

动画电影描绘的运动轨迹使场景空间富有韵律感及生命力，场景的变化可以通过镜头运动界定空间关系。在影片中“镜头运动将强化我们对任何角度的空间的知觉”，通过人物感知带动场景形态上的变化，运用镜头特写强调了画面的动感，拉近了与受众的情感距离，进而从特定视角展示了作品意图。而文化符码的融入则为影片烙上了强烈的民族印记，呈现出多语态景别特征，“从某种角度而言，符码是一种视觉的书写形式”。动画场景中文化符码的运用更注重其象征意涵，而不是简单的符号堆砌，丰富了影片的内容层面及表达性。“符码是符号的系统化”，“在罗兰·巴特的两级符号意指系统中，第一层级的能指与所指所构成的简单意指关系，并不产生具体的社会文化意义，而在第二层级所指隐含的特定意识形态要素，才会产生某种社会文化意义”。文化符码的运动性呈现连接出多重故事元素，在场景设计中通过镜头运动完成符号编码，形成了空间维度的多向延伸，将场景的功能、空间属性、时间转变等建构有机统一的形式，解读影片深层思想的同时，也诠释了新的意蕴内涵，并通过视觉隐喻强调了文化价值，与受众之间达成共同的认知桥梁。

在场景设计中，镜头的推进可以创造视觉的运动，通过镜头横移呈现画面空间感，这种方式通常也带有指向性特征，引导受众视线在特定范围内扩张。《姜子牙》中，姜子牙抱着九儿到归墟的水面上获得转世轮回，场景通过芦苇、水面与铜牌符号的系统化组建，从俯视的远景到平视的近景，镜头逐步推进，将文化符码的运动轨迹多视角呈现，表达出姜子牙内心情绪的转变（如图2）。其中，芦苇象征坚韧也蕴藏悲凉伤怀之情，铜牌上传统纹样透叠出的影像空间唤起受众的民族文化记忆，更加鲜明地表达出姜子牙对信仰的坚守和对生命的捍卫。铜牌与芦苇构成的水平空间与片头“天梯”呈现的纵向布景也获得语义上的延伸。“天梯”隐喻多元的社会秩序。姜子牙奉命斩九尾却动了恻隐之心被贬北海，当他以为重新解救小九获得转世后体现出的人文关怀，传递出主角内心的家国情怀和对生命的捍卫。片尾，当姜子牙与九尾在对抗后看到真相，“天梯”再次出现，于是登神台、砸天梯、破规矩、救苍生，希望重塑社会秩序。整个镜头运动中通过文化符码的层层递进把影片的主旨逐步解码，将“天梯”原本神圣的存在褪去，揭示其实为加诸于苍生的枷锁，完成精神内核传递的同时，也让受众获得心理上的情感认同。

当画面呈现连续性的运动轨迹则为影片带来更丰富的视觉节奏，通过文化符码在场景中的有效重组建立空间体积感，伴随人物感知形成了叙事共同体。例如，《白蛇：缘起》中打造法器的宝青坊通过临空的匣子及转换的空间墙体，创造出一种前进的运动感。其中，地面上刻画的天干地支、篆书图案的灯笼及莲花造型博古架充溢着民族文化符码，并跟随宝青坊主的动作完成空间转换，通过串联的宝匣勾勒出一系列运动轨迹增强了画面的内景纵深感，空间层次的堆叠也隐喻了人们内心的“贪嗔痴”。同时，影片也将传统美术的水墨艺术融入现代人文语境，通过二维水墨场景刻画出的空间流动呈现其运动轨迹，表现出白蛇三次记忆的转换，给观者带来了丰富的视觉感受。片头，白蛇坠入海底奋力挣扎的恐惧感、与许宣泛舟山涧的矛盾感以及片尾二人相遇西湖的温润感，都借由墨色渲染呈现出空间的美学意境。运用中国画中“计百守黑”的布局手法彰显出画面构图的灵动性，借由符码重组获得新的文化语义，并由镜头运动完成了场景的调度，对影片叙事节奏的把控起到了推动作用，建构出东方化的美学品格。

文化符码在动画场景中的传达过程也是受众对影片运动轨迹的理解过程，通过符码的呈现表现角色内心情感的转变，在空间形式上运用镜头升降拓展了空间的维度，增强了受众的情绪感知。在场景设计中，“暂时阻止或切断角色的前进路线，通过场景空间与路径的转向，迫使或者引导角色运动”。可以进一步探索影片的深层表意，从而获得受众情感上的认同。《西游记之大圣归来》（田晓鹏，2015）中，孙悟空打破枷锁时的金色光圈背景与此后熔岩为甲形成的运动轨迹，为主角心甘情愿被束缚做出了解码，同时隐喻了人物性格的转变；《大护法》（不思凡，2017）以水墨为基调，运用墨点晕染呈现出脉络分明的视觉空间，融入了丰厚的文化意蕴。在大护法去往花生镇途中，镜头把视平线拉低，将景物的动态趋势和骨骼方向延伸为眼睛符号的视觉形态，表达了花生人贴着假眼睛的从众心理以及最终反抗意识的觉醒；而影片《风语咒》（刘阔，2018）中朗明毁去双目跳下悬崖，去感受父亲曾经说过的风语咒，下坠的纵向空间与风车、铃镯转动的横向空间形成了复合的运动轨迹，拓展了视觉空间的边界.此时，“人”的感受与“物”的灵动在自然中转化，借由“风”的自由隐喻人的精神自由，延展了守护的概念与侠义精神；在《大鱼海棠》的片尾，湫与椿一起沉入海底。湫化作的海棠树叶融入椿幻化的海棠花中，借由角色的运动轨迹，将镜头从海底水柱推向海面天空，海天一色的联动场景在观者心中映现出一幅想象空间。同时，海棠隐喻生命的延续，也是中国传统文化中坚韧、思念的情感象征。此时“文化符码借助民族文化符号和美学符号的系统化组合，塑造了艺术形式方面的民族气韵”。传递出符合当代价值观的人文理念，抒解了影片所要传递的情感。

四、叙事空间的媒介戏仿

动画电影的叙事空间不仅交代故事的发生背景，同时也是增添戏剧张力的空间依托形式，多维场景建构需要不同媒介的参与，伴随着信息技术的革新，“媒介作为我们感知的延伸，必然要形成新的比率”。戏仿通常是对原著的模仿与转换，前苏联文艺理论家、符号学家米哈伊尔·巴赫金(Mikhail Bakhtin)指出，“戏仿为了可信、有创意，必须是确实的戏仿性风格化，即它必须将被戏仿的语言重新创造为一个可信的整体，使它有自己的内在逻辑，虽然与被戏仿的语言紧密相联，却有能力展现自身的世界。”在动画场景设计中借用不同媒介表现出的形式语言呈现出叙事空间的合理性及风格化，通过对绘画、文学、戏剧、摄影、游戏等媒介的戏仿，建构出多元的视觉语汇，塑造了多样的表现形式，为场景的空间叙事提供了多层次感知。同时，传统文化符号的有机融入，也拓宽了影片的边界意象，为受众提供了形象化的感知空间。由于“电影中的场景空间和现实世界具有一种微妙的内外相通性，故事中的人物通过这种内外相通性获得情绪物化的出口”，叙事空间的媒介戏仿也借受众情绪的推演起伏带来独特的观影体验。

图3.电影《大鱼海棠》剧照

不拘泥于现实世界与动画空间的影像建构，动画电影在空间营造中渗透民族化元素进行叙事，通过呈现场景的戏剧舞台感赋予文化新的价值，同时也加深了受众对影片更深层的空间感知。“空间的感知必然性地需要付出时间的延续”，在动画场景中通过对戏剧舞台化元素的搭建完成剧情的时间推演，达到叙事的有机融合。“在中国戏曲舞台上审美空间的创造依靠一系列的程式：依靠演员的表演指示空间，如在台上走一圆场表示从甲地至乙地。观众正是通过这一系列程式来理解舞台空间的再现系统的”。动画场景设计中也借由这种戏剧舞台化的营造形成了一种叙事空间的媒介戏仿。影片《雄师少年》（孙海鹏，2021）表现出极具特色的岭南文化，如阿娟离开城市前凌晨站上顶楼的一段舞狮戏给观众呈现了一场舞台剧的蜕变演出。从最初踉跄的“睡狮”到之后行云流水的“醒狮”，再到放下狮头的离去，这一系列的戏剧表演通过舞动时的翻、跳、跑、踢等动作呈现出天台的舞台化特征。阿娟面对破晓的天幕张开双臂，楼宇间透出的一瞥朝阳将空间转向城市舞台，繁忙的街道与行色匆匆的上班族唤醒了城市的复苏，鼓点的打击契合着城市的心跳，同时也是生命力的象征。最后，影片以高楼缝隙中的晨光画面结束，完成了整出戏剧的谢幕。由此，影片运用连贯的场景调度表现舞狮上山下山的文化内涵，同时也呈现出戏剧的开幕与落幕，这一幕既是为此后主角追逐梦想的心境转变做出了有力的铺垫，同时也给观者带来了强烈的空间视觉感知。同样的媒介式戏仿在片尾舞狮比赛时亦有体现，从抢绣球、抢地青到跳擎天柱，场景呈现出浓郁的戏剧舞台布置，尤其是决赛场地搭建的经典长凳阵型，对称结构的长凳造型体现出具有戏剧舞台化的空间层次，通过舞动狮头演绎出的腾、挪、闪、扑等一系列流畅的动作表演，将舞台的戏剧感呈现得极具风格化，同时也营造出叙事空间的紧张氛围。加时赛的高桩舞狮，舞台搭建了雄伟的高桩阵，高低起落的梅花桩与绳索的布置演绎出狮子采青需经历的翻山越岭与跨越铁锁栏桥的情节，随着鼓点的节奏变化呈现出戏剧的起承转合，最后主角决定跳擎天柱实现自我梦想，看台下的队伍击鼓而起为之助威，表现出戏剧活动中演员与观众互动的情形，而这种互动空间的营造也将影片的叙事节奏推向高潮。最终阿娟一纵而跃且随着光影的投射木棉花飘下，狮头挂于柱上，也呼应了片头人物相遇时的场景。木棉花有“英雄花”之说，恰如主角阿娟顶天立地、坚韧不拔的人物性格。这种叙事空间的媒介戏仿成为影片剧情推演的有力表征，塑造出符合现代审美的视觉文化场景，增添了影片的叙事张力，同时也激发了受众的文化认同与文化自信。《西游记之大圣归来》片尾，大圣身披铠甲与山妖决斗的场景，也具有戏剧舞台表演的爆发力。碎裂的岩石峭壁，硝烟四起的山谷呈现出火光四射的战斗场景，将整个戏剧舞台渲染得波澜壮阔。在完成人物角色蜕变的同时，它也体现出“大圣归来”的主题思想。而《大鱼海棠》中，椿在雪地晕倒后再次回到土楼，睡梦中看到成群游动的大鱼飘舞在建筑上空。此时，随着椿的脚步移动将土楼内部弧形空间的戏剧舞台图式尽收眼底，构筑出的幻想空间寄托了主角的思念之情，这种戏剧舞台化的营造也加强了影片的情动机制。

伴随着大众对动画电影审美诉求的提升，传统文化呈现出的当代性特征也予以重构。游戏化建构在叙事空间中作为传播媒介，体现出娱乐化与交互性的视觉效果，为受众提供了直观的、多维的浸蕴体验，并通过对游戏化视觉形式的戏仿，拓展了场景的想象边界。此时，“源文本不再是一种封闭的、单一的状态，它进而借助于动画特效，使得每一个场面都是开放的、碎片化的拼贴”。建构出一个互文空间，这也是意大利哲学家、符号学家“翁贝托·埃科(Umberto Eco)称作的‘跨界身份’，即人物从一个虚拟空间移居到另一个虚构空间”。《哪吒之魔童降世》中，“山河社稷图”呈现的“傲游仙境保留项目”，营造出虚拟游戏空间的奇幻特征，用水元素搭建的云霄飞车、激流勇进等设施上演了一场传统意境的“速度与激情”表演。场景中，莲花座、飞鱼等符号的语义也被赋予了新的价值。影片通过对游戏互动、冒险模式的戏仿，建构出虚幻的平行时空，完成了影像的套层叙事，带给受众沉浸式的愉悦与游戏心境，树立了传统文化的现代认同，完成了具有东方意蕴的媒介交互体验。而影片《阿唐奇遇》也打造了一个游戏化的叙事空间。阿唐与机器人小来进入到地下“虫洞”，试图寻找通向未来的时空隧道，最后逃离时将变身成陀螺的小来踩在脚底一路向前，机器人从杂技中的平衡滚球变化到脚踩滑板的雪球。影片通过不同角度的俯仰镜头营造出具有游戏闯关性质的空间场景。角色穿梭于“虫洞”时曲折层叠的冒险逃离也呈现出一种游戏化的追逐战，增强了叙事节奏的戏剧紧张感。但场景中契合杂技与冰雪场地的氛围营造稍显薄弱，只达到了冒险游戏的表象戏仿，欠缺当代审美元素的创造。由此可见，动画场景设计中叙事空间的媒介戏仿需要拓展多维的视觉样式，而不仅仅是单纯的形式模仿。通过对影片主旨的深层解读，成为解构传统与现代文化的有效表现手段，创造出具有现代范式的空间语境。

结语

动画场景设计作为影片美术创作必不可少的环节在空间布局的营造中应当多元化发展，将场景中展现的自然环境、社会环境及历史环境融入人文体系中，并有机呈现。通过空间体量的地域化营造让影片更具幻真性，借助人文地理景观表现出故事的文化背景，运用视觉符号的光影变化将传统建筑的空间形态有机呈现，同时完成了文化符码的多重组建，并将叙事空间的媒介式戏仿融入影片创作中，凝练出具有时代特色的动画场景设计。

在数字媒体技术迭代的今天，更应扩充艺术与技术的创意表达，运用丰富的视觉元素及技术手段拓宽影片的边界意象。在空间格局上，导演要赋予画面更多的可能性，建构出多层次文化语义，展现出民族文化的气韵内涵。在艺术创作中，创作者不应囿于模式本身，继而探索尝试视觉空间的创新性表达，将传统文化思辨能力赋予新的时代价值，试图抵达更广阔的艺术领域，提高受众感知传统文化能力。

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