新中国成立70周年昆曲电影的分期及特征

王雪燃 赵晓红

一、厘清与界定：昆曲电影的发生

戏曲和电影联系紧密，自电影出现之后，二者就一直存在一种“伴随”关系。我国第一部电影《定军山》（1905年）就是戏曲电影；第一部有声故事片《歌女红牡丹》（1931年）中也出现了京剧片段；中国第一部彩色电影是梅兰芳主演的京剧舞台电影《生死恨》（1948年）；新中国成立后拍摄的第一部彩色电影，即越剧戏曲艺术片《梁山伯与祝英台》（1954年）。

戏曲电影是我国所特有的一种电影类型，也是除歌舞片以外，唯一一种用其他艺术形式命名的电影类型。《中国艺术词典》中给戏曲片下的定义是“我国民族戏曲与电影艺术结合的一个片种”。高小健在《中国戏曲电影史》中认为：“戏曲电影是中国传统戏曲与电影艺术手段相结合的产物”，“用电影艺术形式对中国戏曲艺术进行创造性银幕再现，既对戏曲艺术特有的表演形态进行记录又使电影与戏曲两种美学形态达到某种有意义的融合的中国独特的电影类型”。蓝凡在《论戏曲电影的叙事修辞》中认为：“戏曲电影是一种用戏曲式的影像动作叙事的艺术。”迄今为止，据初步统计，我国现存戏曲电影约400多部，涉及60多个不同剧种。昆曲电影是其中较为重要的一部分。

本文的研究对象是指以昆曲为内容载体、具有导演构思、加入了剪辑和镜头语言、且不局限于舞台演出的戏曲电影。以下几种类型不予讨论：第一，昆曲仅仅作为一种填充元素在影片中出现。如2001年杨凡导演的电影《游园惊梦》，虽然其中包含了篇幅不少的昆曲片段，但仅仅是将昆曲作为人物感情的线索和催化剂，并不属于昆曲电影范畴。还有半剧情、半纪录类的电影，如2003年杨凡导演的电影《凤冠情事》。影片展现了两出昆曲折子戏——《烂柯山·痴梦》《紫钗记·折柳阳关》，但同时加入了主角对于昆曲的赏析，以及他们的日常生活和排戏场景。第二，舞台艺术片。虽然也有剪辑、镜头语言的存在，但取景还在舞台之上。如荣获“2004—2005年度国家舞台艺术精品工程十大精品剧目”之一的《班昭》。第三，舞台纪录片。它指单纯将舞台上的演出记录下来，进行音配像、像配像、像音像等以传承和保护为目的的系列工程。例如，中央电视台十一频道“空中戏院”栏目中播出的剧目，其中并不体现导演构思。

昆曲是中国戏曲中非常重要的剧种之一，当代昆曲电影的分期显然与当代戏曲的分期密切相关。最近完成的《关于“新中国成立70周年中国戏曲史”的分期问题》一文，依据傅谨先生《二十世纪中国戏剧史》等论著，将新中国成立70周年戏曲史分为：“新旧交替期”“畸变与艰难探索期”“回归和初步复苏期”以及“全面恢复及持续繁荣期”四个时期。因昆曲电影的发展脉络和戏曲史的发展具有同步性。所以，本文以此着眼，依据《中国戏曲电影和获奖戏曲电视剧总目》等资料初步统计，将新中国成立以来的昆曲电影具体分为以下四个时期。

图1.昆曲电影《墙头马上》剧照

二、探索与融合：昆曲电影的四个时期

第一期：1949年—1966年，为初步尝试期，这一时期是传统意义上的“十七年”，该阶段拍摄有4部昆曲电影：《十五贯》《游园惊梦》《挡马》《墙头马上》。

戏曲和电影的结合早在1905年《定军山》中就已经出现，当时电影选取的合作对象是更热闹、更受大众欢迎的京剧。1920年，梅兰芳先生执导拍摄了昆曲电影《春香闹学》，这既是梅兰芳先生拍摄的第一部戏曲电影，也是历史上第一部昆曲电影。之后到新中国成立的很长一段儿时间，昆曲电影则陷入了静默，这显然是由昆曲的尴尬处境所致。

1949年新中国成立后，政府十分重视戏曲改革工作。早在1948年11月13日，《人民日报》发表的《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》一文中，就已传递出了“戏改”信息；1949年10月，中华全国戏曲改革委员会成立，后改名为文化部戏曲改进局；1951年5月5日发布了《关于戏曲改革工作的指示》，又称“五五指示”；1951年，中国戏曲研究院在北京成立，梅兰芳任院长，毛泽东主席题词“百花齐放，推陈出新”。中国戏曲史上规模最大、影响最深的“戏改”轰轰烈烈地展开了。

“戏改”初期，主要体现为“禁戏”，这在一定程度上抑制了传统戏曲的发展，尽管后来出台的“五五指示”和“百花齐放”都含有纠偏意味，但见效甚微。在如火如荼的“戏改”运动背景下，偏于传统的昆曲也就没有更多机会以电影的形式出现并发展。

1956年4月，由浙江昆苏剧团新编的昆剧《十五贯》远赴北京演出，连演44场，轰动一时，引起巨大反响。这件被称为“一出戏救活了一个剧种”的事件，为昆曲的新生赢得机遇。同年，徐苏灵在《试谈戏曲艺术片的一些问题》一文中首次提出“戏曲艺术片”这一概念，开始明确戏曲艺术片和舞台艺术纪录片的界限。他认为，戏曲艺术片不是“根据舞台演出形式、近乎原封不动地进行拍摄，或者作为文献式的、教材式的影片”，需要与“舞台艺术纪录片”区分开来。

昆曲的复苏以及文艺界对戏曲艺术片的关注，共同催生了昆曲电影《十五贯》。影片由上海电影制片厂拍摄，陶金担任导演和编剧，浙江昆苏剧团演出，周传瑛扮演况钟，王传淞扮演娄阿鼠，是新中国成立后的第一部昆曲电影。传统戏曲借此机会发展壮大，昆曲电影也以此为发端，初显繁盛。从1956年到1964年，形成了相对繁荣的局面，本时期的四部昆曲电影都集中出现在这几年当中。

从剧目类型上看，出于“保护传统剧目”的动机，本阶段昆曲电影均选取昆曲中具有代表性的经典剧目进行摄录，以“发扬传统”为主要目的。《十五贯》又名《双熊梦》，经过多次删改，将原本复杂的双线并行结构改为单线，叙事紧凑，情节跌宕，扣人心弦。电影《游园惊梦》出自汤显祖《牡丹亭》。《牡丹亭》是昆剧史上的重要作品，堪称明代传奇的巅峰之作，而第一部昆曲电影《春香闹学》也是该部作品中的一折戏。“此剧自问世以后颇受欢迎，多名曲家有改编之作，其散出今流布各剧种者仍不在少数。”《挡马》又名《杨八姐打店》，昆曲单折武戏。出于清代乾隆时期的乱弹腔，《缀白裘》十一集卷三选录，是北方昆曲的代表剧目。《墙头马上》也是昆曲名作，为“元曲四大家”之一白朴的代表作。这些经典的传统剧目成为昆曲电影最先考虑的题材对象。

在艺术层面上，这四部作品都已具备戏曲电影的雏形。各部门分工明确，导演、摄像、灯光各司其职，不像《春香闹学》拍摄时，大家都是“商量着来”。具体而言有以下几点：第一，影片彻底脱离舞台，打破了原先舞台演出的模式，采取实景拍摄。例如《十五贯》中再现了故事发生的环境——富有地域特色的江南小镇，增强了昆曲的“文人性”。导演陶金认为“这个戏，在剧本以及舞台的演出上，给予很大的方便，可以采取更多的写实的处理方法”。因此，影片中呈现出与舞台演出迥然不同的环境氛围，写实度很高。

第二，基本可以熟练运用镜头语言，达到了戏曲舞台所不能至的艺术效果。舞台表演因为观看距离的原因，观众无法清楚捕捉到演员的神情，但电影则可以通过镜头选择弥补这一遗憾。如电影《十五贯》，采用了近景和特写镜头来展现娄阿鼠鬼鬼祟祟的面部表情以及躲躲闪闪的眼神。特别是“测字”一段，只围绕一条板凳，大量近景和特写镜头不断交替出现，将娄阿鼠和况钟二人各怀心事的心理活动展现得淋漓尽致。贯穿全片的重要线索——十五贯铜钱，也可用特写强调。开头的移镜头，经过房屋、小桥流水、月亮、柳树、灯笼等景物，到尤葫芦在桥上出现，推到中景，介绍人物。随着人物行走镜头运动，既突出了人物，也顺便介绍了环境，把观众带入故事情境中，引领观众积极地介入叙事。况钟察觉此案罪证不足，前去求见巡抚周忱准其复查时，在厅中独自等待良久。此时一个叠化整根蜡烛和半根蜡烛的空镜头，用蜡烛燃烧的长度来说明时间的推移，配合器乐节奏的加快，表现况钟焦灼难捱的心情。镜头角度也是镜头语言的重要组成部分。无锡知县审案时，用仰拍镜头显示其威严，顺带将身后高悬着的“明察秋毫”的牌匾纳入镜头之中，再配合念白：“这样一桩人命重案，不消三言两语，被我审得清清楚楚，明明白白”，更显讽刺。刻意设置的空镜头增强了写意特性，凸显了电影特色。《十五贯》中，先是月亮和花的空镜头，再透过窗户拍苏戍娟满面的愁容，营造酸楚的气氛。《游园惊梦》开头便是“透花窗”和“香炉”两个空镜头，虽然视觉上减弱了叙事效果，却增强了影片的写意风格，更加符合昆曲给人的感官体验。

第三，色彩上浓淡搭配，强化了表达效果。梅兰芳在《我的电影生活》中回忆：“汤显祖在《游园惊梦》里对人物、景致的描写是费尽身心的，我们在色彩构图方面都要考虑到如何来表达这种含蓄、淡雅的诗情画意。”《墙头马上》的影片色彩更为明亮，人物服装和场景颜色和谐搭配，用鲜艳的色彩来张扬主角热烈反叛的个性，效果很好。

第四，节奏缓慢，长镜头多。早期的昆曲电影剪辑点不多，影片节奏较为缓慢，符合昆曲本身的“慢格调”。再者，长镜头的使用，也尽量保留了舞台演出的原貌，不打断演员的表演节奏，形成昆曲电影独特的艺术风格。音乐方面也针对电影的特点进行了改良。如《游园惊梦》改良了昆曲唱腔音乐带来的场面调度不好衔接的问题，加入一些“过门”用来协调走位或转场。俞振飞先生提出：“过门的曲调尽量与唱腔能够融洽衔接，有时可以把唱腔重复一句”，这就使得电影中的唱腔优美清晰，场面调度与唱腔配合相得益彰。

第五，电影特效的初步运用。传统戏曲表现梦境时，都是“梦神”出场，引人入梦。而电影《游园惊梦》在表现杜丽娘出、入梦境时则运用了特效，使得梦境的体现更浅显易懂。这是电影特殊手法在戏曲电影中运用的一个典型例子。

图2.昆曲电影《红楼梦》剧照

第二期：1967年—1978年，为全面禁锢期。这一时期政治环境较为复杂。虽然摄录有《挡马》《狗洞》《琴挑》《弹词》《思凡》《下山》《盗仙草》《太白醉写》等8部作品，但只发行了《挡马》一部。这一时期昆曲电影的拍摄事出有因，且如果按照昆曲电影的标准，这些作品都难以纳入“昆曲电影”的范畴。因此，从严格意义看，这一阶段昆曲电影属于凋零时期。由于特殊原因，这一时期的昆曲电影全面凋敝。

第三期：1979年—2000年，复苏发展期，该阶段拍摄有4部昆曲电影：《西园记》《血溅美人图》《牡丹亭》《疯秀才断案》。

伴随着全面“拨乱反正”，传统戏曲开始大面积复苏。当时中国文艺界通过反思，又回到“十七年”的文艺路线上来，戏曲也呈现初步复苏的良好态势。一方面传统剧目逐渐恢复，同时高举“两条腿走路”“三并举”旗帜，出现了传统戏、新编历史剧、现代戏并盛的局面。尤其是新编历史剧和现代戏渐次发展，出现了第二个创作小高潮。1985年，文化部发出《关于保护和振兴昆剧的通知》，成立了振兴昆剧指导委员会，并发起多次戏曲观摩演出，大力扶持戏曲发展。在这样的大环境下，昆曲电影也开始复苏并得以发展。

这一时期的昆曲电影特征如下：第一，从剧目类型来看，传统剧目和新编剧目各占半壁江山。中国戏曲在这一时期涌现了大量新编剧目，多以历史题材为载体，赋予历史事件、历史人物以时代意义，也赋予了昆曲更浓厚的历史色彩，给人以不同以往的审美体验。北方昆曲剧院在这方面表现得尤为突出，这种特色从某种意义上讲是传统艺术形式走向市场的一种积极探索，这在当时改革开放刚刚开始的年代确属难能可贵。

第二，场面更大，布景更细。1979年的《西园记》，开场运用一个摇镜头，从西湖风景移到花园假山、柳树等物像，场面较之以往更宽广，布景也更丰富。1986年南京电影制片厂拍摄《牡丹亭》，该剧与《游园惊梦》一样，取材于汤显祖《牡丹亭》的“游园”“惊梦”，但又新加了“寻梦”“写真”“离魂”几出。相对于《游园惊梦》而言，电影技巧和手法都更为成熟，导演采用“前景实一点，后面层层虚，中间六个表演区”的舞美原则，演员的表演区域更大，道具也更细致，画面颜色清新明亮，十分贴合剧中所描绘的场景。

第三，政府大力扶持，如中央新闻纪录电影制片厂积极参与。《血溅美人图》为北方昆曲代表作，此剧本原是陈奔、涤新、习诚、王桓、兆桓集体创作的京剧《甲申英烈》，后被北方昆曲剧院改写为八场昆剧《红娘子后传》，排练后改名为《血溅美人图》。“由于该剧剧情曲折跌宕，音乐改革创新多，唱词雅俗共赏，服饰清新壮美，阵容整齐恢宏，形式场面新颖壮丽，载歌载舞，亦武亦文，故而深受群众喜爱，初演爆满六场，很快便被中央新闻纪录电影制片厂看中，立即由原班人马组合，拍成一部昆曲艺术片，在全国放映。”《疯秀才断案》原名《一天太守》，是1987年湖南昆剧团新创的剧目，后被中央新闻纪录电影制片厂改为《疯秀才断案》，拍摄成电影。

图3.昆曲电影《红楼梦》海报

但这一阶段后期，昆曲电影也出现衰落，原因有二：第一，伴随着全面开放，电影艺术日新月异，所包含、容纳的新元素越来越多，为了迎合市场，不得不接纳新事物，与戏曲合作的必要性大大减弱，与传统艺术的距离也越拉越远；第二，戏曲广播、电视戏曲等样式的出现和普及，也使戏曲不必局限于剧场和影院，这在一定程度上侵占了戏曲电影的地盘，挤压了戏曲电影的生存空间。所以到1987年后，昆曲电影又陷入了短暂的静默。

第四期：2001年—2019年，系昆曲电影之创新突破期，该阶段共有5部作品：《公孙子都》《长生殿》《红楼梦》《景阳钟》《丝路缘》。

2001年5月18日，联合国教科文组织将昆曲列为“世界非物质文化遗产”，至此昆曲迎来了新的发展契机，不仅有政府的大力扶持、剧团的不懈坚持，还有热爱昆曲的导演致力于完美融合昆曲艺术和电影艺术。在各方的共同支持和努力下，昆曲电影在新世纪获得了更多的可能性。浙江昆剧团继《十五贯》《西园记》之后，改编并拍摄了《公孙子都》。上海昆剧团拍摄了戏曲四大名著之一的《长生殿》，还拍摄了第一部昆曲3D电影《景阳钟》。北方昆曲剧院也选择古典文学“四大名著”之一的《红楼梦》拍摄成昆曲电影。

这一时期的5部作品，较之以往有新的变化：第一，在剧目创新力度上有所增强。除《长生殿》外，其余四部电影都是改编或新编剧目。《公孙子都》是浙江昆剧团创作、沉淀了十余年的新编历史剧，改编自京剧传统剧目《伐子都》。《伐子都》曾荣获“2006-2007年度国家舞台艺术精品工程”，影片还入选中华人民共和国文化部舞台精品电影系列。《景阳钟》是根据传统剧目《铁冠图》改编，荣获第二届加拿大金枫叶国际电影节最佳戏曲影片奖、最佳戏曲导演奖两项大奖，也是第一部昆曲3D电影。荣获第二十九届“中国电影金鸡奖”最佳戏曲片的《红楼梦》，是昆曲和经典名著的结合，带给人们全新的审美感受。《丝路缘》更是原创昆剧作品。

第二，对色彩的空前重视增强了影片的表现力和感染力。电影《红楼梦》中，宝玉、黛玉二人“共读西厢”时，花园中花红柳绿，象征二人情意萌动，人物的服装颜色也贴合花园景色，渲染环境，营造气氛，从侧面表现了人物心境。此外，作品常运用色彩对比形成视觉和心理冲击。前期布景极尽描写荣国府的繁华，大多是“暖色调”：满池的荷花莲叶、翠绿的芭蕉叶、粉色的海棠花，还有人物绚丽的服饰，充分运用各种鲜艳的颜色，来表现贾府的兴盛。而到了后期，同样的荣国府，同样的花园，整个画面呈现出的是“冷色调”：人物服装也从红、粉变为青、绿，宝玉最后还是一袭白衣。正是有了前期的绚烂，后期景色的衰败也就显得更加荒凉，更加触目惊心。还有宝玉、宝钗成婚时，一方大红，一方清白，用宝玉、宝钗的大婚之喜反衬黛玉的离世之悲。可见，色彩对比更具直戳人心的艺术力度。

第三，蒙太奇手法更加多样，导演构思更突出。影片《公孙子都》开头有一段林为林的独白，对影片做了一个简单介绍，背后就是拍摄现场，吸引观众进入子都故事当中。在子都和考叔之妹成亲当晚，影片运用心理蒙太奇，让子都在梦中和考叔相见，解开子都对考叔的误解，并通过梦境这一主观镜头来表现主角心中的秘密。电影《红楼梦》表现宝玉、黛玉初见时，在二人对视后，隐去了其他人的存在，表示此刻二人眼里心里都只有彼此。待二人抒发完内心情感，众人重新出现，这种处理深化了二人的缘分。再如宝玉、宝钗成婚时，运用蒙太奇打破时空界限，宝玉和黛玉仿佛在隔空对话，这些设计都体现了导演的巧妙构思。

但本期也存在一些问题可以讨论，如有些影片节奏明显加快，剪辑太过细碎，镜头转换也过于频繁，整体上造成一种局促感。虽然技巧上更加多样，但却丢失了昆曲“水墨调”一唱三叹的韵律感。可以说，这一时期的昆曲电影有得有失，值得反思和讨论。

三、启示与思考：作为两栖艺术和昆剧发展史断面剪影的昆曲电影

从功能上说，电影的蒙太奇手法和镜头语言，是对昆曲的二次创作，赋予了昆曲表演新的观赏维度。昆曲在舞台上的表演是一气呵成的，而电影中经过设计的剪辑，给予昆曲新的美学意义。蒙太奇可以压缩时空，根据叙事需要，简化不必要的故事情节。《十五贯》中，在表示苏、熊二人案件层层递报时，只用了“常州府”“江南巡抚”“苏州知府”三个印章的特写，就表明了二人押解的过程。在不影响剧情的前提下，影片省略了无用的篇幅。

包含叙事意义的镜头语言也是昆曲电影的一大特色。舞台上的昆曲演出，呈现给观众的是固定的全场面、固定的距离以及固定的视角，而昆曲电影呈现的则是经过导演选择的镜头语言，背后蕴藏着导演的构思。在戏曲舞台上，即使演员的面部表情再夸张，距离也会成为观众接收的阻碍。而在电影中，导演只需要一个特写镜头，就可以解决这个问题。特写镜头明确锁定了戏曲表演中的所指，将观影者的注意力放到应该注意的细节之上，加深了和观影者的沟通与交流。如电影《十五贯》中的“测字”一段，就是对镜头语言的灵活运用。再如电影《红楼梦》中，金钏跳井一事，贾环污蔑宝玉，在宝玉来时镜头先实焦在宝玉身上，而后逐渐虚焦，进而特写、实焦在贾环奸计得逞的脸上。特写配合镜头的虚实交替，带给观影者较强的情感冲击。这些电影手段改变了昆曲舞台演出的常规性，更显昆曲表演的魅力。

回溯七十年中国昆曲电影发展之路，有高潮也有低谷。每一个不同的阶段和时期，昆曲电影都与时代密切呼应，显现出鲜明的阶段性特征。而这，也正是我们划分不同时期的重要依据。除此之外，我们发现：不论哪个阶段，昆曲电影又存在一些贯穿性特点，值得关注和思考：

第一，昆曲电影既是政治的风向标，也是文化的晴雨表。某种意义上看，七十年的昆曲电影史，其实反映了当代中国政治、文化的发展史。昆曲电影的命运也一直与政治、文化紧密联系在一起。每一时期昆曲电影的兴衰都受到政治文化的巨大影响：新中国成立之初的“戏改”、1966年开始的动荡时期，1976年的“传统戏摄录”，都曾对昆曲电影产生或大或小的影响。从另一个角度来看，昆曲电影的发展其实暗伏着一条政治、文化发展演化的线索，且这条线索与戏曲发展史、昆曲发展史都是相吻合的。

第二，新与旧的不断博弈。这是由昆剧发展历史上的“新旧博弈”所决定的。昆曲电影在新中国成立之初受到戏改影响，一度沉寂。之后，借着《十五贯》的复苏，又稍复旧观。1966—1976年，传统剧目全面凋敝，昆曲电影也随之凋零。1978年后，伴随着传统戏曲的复苏，拍摄传统剧目的昆曲电影也得以恢复。新世纪以来，昆曲电影也随着新时期戏曲的全面复苏呈现多元发展态势，尤其是创新剧目空前发展。可见，新与旧的矛盾不仅一直存在于戏曲和昆曲的发展史中，而且也折射在昆曲电影当中。

图4.昆曲电影《红楼梦》剧照

第三，昆曲电影的技术与艺术逐步发展。早期昆曲电影比较稚嫩，是因为当时对电影艺术规律的认识还不深刻，仅仅把电影当作一种记录工具来使用，昆曲和电影的结合还比较机械。其实，昆曲和电影这两种艺术形式本身也存有难以调和的矛盾：昆曲注重写意，电影注重写实；昆曲是空间的艺术，电影则是空间中的艺术；昆曲的节奏是人物动作的节奏，电影的节奏则是镜头运动的节奏……这些都需要有能力的导演权衡，既要懂得熟练运用视听语言，也须真正了解昆曲艺术，方能在二者之间找到一个平衡点，拍出好的昆曲电影。通观七十年的昆曲电影历史，我们发现：昆曲艺术和电影技术的结合越来越自然和谐，电影技术手段也更多地、更加熟练地被运用到昆曲电影中。以此观之，不同时期的昆曲电影，一方面可以看作七十年昆剧发展史的缩影；另一方面，它也折射了七十年昆曲电影在技术、艺术层面的发展与进步。

【注释】

1许南明，富澜，崔军衍.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，2005：70.

2高小健.中国戏曲电影史[M].北京：文化艺术出版社，2005：12.

3同2.

4蓝凡.论戏曲电影的叙事修辞[J].上海大学学报（社会科学版）,2021（01）：14.

5王宁，王雪燃.关于“新中国成立 70 周年中国戏曲史”的分期问题[J].浙江师范大学学报，2020（02）：1.

6傅谨.20世纪中国戏剧史（下册）[M].北京：中国社会科学出版社，2016：6-7.

7徐苏灵.试谈戏曲艺术片的一些问题[J].中国电影,1956（S2）：41.

8王宁.昆剧折子戏叙考[M]，合肥：黄山书社，2011：127.

9陶金.摄制戏曲影片《十五贯》杂记[J].中国电影，1957（05）：30.

10梅兰芳.我的电影生活[M].北京：中国电影出版社，1984：139.

11同10.

12缪磊.昆曲电影简论[D].江苏：苏州大学，2013.

13吴新雷.中国昆剧大辞典[M].南京：南京大学出版社，2012：178.