论传统色彩观在新世纪中国动画电影中的现代意义生成与转化

李 莎

近年来，国产动画电影在迎合受众审美的同时，试图在传承中华优秀文化传统的过程中，对民族传统艺术进行解构与重构，以营造属于自己的民族化风格和审美体系。《西游记之大圣归来》（田晓鹏，2015）的上映掀起了中国动画电影的创作热潮，随之一部部精彩的动画作品相继而出，如彩条屋的《大鱼海棠》（梁旋、张春，2016）、《大护法》（不思凡，2017）、《哪吒之魔童降世》（饺子，2019）、《妙先生》（李凌霄，2020）、《姜子牙》（程腾、李炜，2020），追光动画的《小门神》（王微，2016）、《白蛇：缘起》（黄家康，赵霁，2019）、《白蛇2：青蛇劫起》（黄家康，2021）、《封神榜：哪吒重生》（赵霁，2021），以及《风语咒》（刘阔，2018）、《罗小黑战纪》（木头，2019）等。这些影片从故事、造型、色彩、叙事中都汲取了传统文化元素，为新世纪中国动画电影的民族化发展奠定了基础。

中国传统色彩观具有浓郁的民族特色，是中国传统文化的表现形式之一。传统色彩观在动画电影中的运用不仅丰富了视觉语言，突出了民族特色，其蕴含的文化内涵也更能体现出中国深厚的文化底蕴及价值观念，从而激发观者情感记忆，产生共鸣，增强文化认同。本文将对中国传统色彩观进行历史溯源，解析其文化内涵及现代意义的生成。探究中国动画电影中传统色彩观在造型、装饰、色彩搭配方面的显性表现，以及传统色彩的象征意蕴在角色塑造、场景渲染和主题表现中的艺术表达，从角色情绪、时空转换、细节叙事、色彩蒙太奇等方面讨论传统色彩观在动画电影叙事中的创新性应用及创意性转化，并由此出发，探究中国传统色彩观在新世纪中国动画电影构建民族化风格的过程中所体现之作用，为中国传统色彩观在影像文本中的继承与发展提供些许思路。

一、中国传统色彩观的现代意义生成

（一）“五色观”历史溯源及文化内涵

“五色观”主要源于中国传统的宇宙认识论——“阴阳五行说”。五行说萌芽于上古时期，后经夏商周传承、完善于春秋战国, 直至汉代系统化，广泛渗透到社会的等级制度、思想文化等各个层面和领域。“五行，一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。”在《尚书·洪范》中记载了古代先哲将水、火、木、金、土五种基本物质作为构成宇宙生命万物和自然现象变化的基础。阴阳学说与五行理论自战国开始结合，五行理论也就被纳入了人们理解万事万物的认知框架。源于古代先民的方位崇拜，上古时期就有了对四方的认知。《诗经·商颂》即有“商邑翼翼, 四方之极”。商代人即认为自己居于中部，自称为“中商”，由此形成了“五方”的观念。“往古来今谓之宙，四方上下谓之宇”。基于对宇宙时空变化的认知，古人将青、赤、黄、白、黑五色与“五行”“五方”联系起来，如日出东方时万物滋长，春天草木青葱茂盛。“五色”被人为地与阴阳五行学说相结合，这时“五色”就不仅仅只是物质的自然属性，而是被作为一种符号和象征被纳入到中国传统哲学体系，渗透政治、经济、文化、艺术等领域。

图1.道教文化色彩在《白蛇：缘起》《魔童降世》中的应用

《周礼·考工记》记载了我国“五色观”理论。“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑, 天谓之玄，地谓之黄。”五行思想中，赤、黄、青、白、黑五色与五行、五方、五季（春，夏，长夏，秋，冬）、五味（辛、酸、甘、苦、咸）、五音（宫、商、角、徵、羽）、五德（水德、火德、木德、金德、土德）等存在着十分默契的配属与对应关系。儒家思想以“礼”和“仁”为核心，追求社会秩序与伦理道德。“儒家色彩观念强调‘礼’和‘仁’的规范及意义，极力维护周朝时建立的色彩典章制度，把‘五色’定为正色，把其他色定为‘间色’，并分别赋予了尊卑，贵贱的等级象征意义，分别代表君臣民的上下关系。”战国末期，邹衍第一次将五行与五气、五方、五色、五帝的配合与王朝兴衰更替相联系，提出五德终始说的理论。根据五行相克的顺序：金克木、木克土、土克水、水克火、火克金。每个朝代都要归为某一“德性”，而每种“德性”都对应五色象征。如汉、宋、明都为火德。火德之君都崇尚红色。五色观对应五行相克便会得到绿、红、碧（缥）、紫、骝黄五种间色。新莽时代，谋士刘新提出朝代的转换不是相克而是相生。从此以后，如汉魏晋时期就采取相生的方式，赤火生黄土，黄土生白金，然后白金生黑水，黑水生青木，青木生赤火。“五色观对应五行相生中便会得到：灰、綦、緅、縓、缃的五种间色。”如果间色再按五行相生相克还可以得到再间色, 以此循环，由此获得千变万化的色彩表现，极大地丰富了中国传统色彩体系。

五色观中的阴阳五行思想也引发古人对天、地、神、人等各类物质的色彩意象。《逸周书·作雒解》中记载：“东青土，南赤土，西白土，北骊土，中央叠以黄土。”源于古代人对土地的崇拜，五种颜色的土壤由全国各地纳贡交来建成社稷坛，以表明“普天之下，莫非王土”之意。上古时代，为更进一步探索宇宙，观测日月五星的运动规律，古人将黄道附近的星象划分成若干个区域，称之为“二十八星宿”。“二十八星宿”按方位分为东、南、西、北四宫，每宫七宿，将各宫所属七宿连缀想象为一种神兽，也称四象，即东青龙、南朱雀、西白虎、北玄武，以是“天之四灵，以正四方 ”。《易经·系辞》云：“是故易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”四灵在道教文化中，一直作为护卫神灵。《白蛇：缘起》中，处处可以见道教文化的身影，如奇门遁甲、星象八卦等。小白和许宣被困在镇妖塔下的道门地宫，许宣观察周围的阵法后，分析道：“朱雀在顶，玄武入宫，宫为内卦，门为外卦。”《说文解字》：“赤，南方色，从大火。”朱雀驻守南方，是代表炎帝与南方七宿的南方之神，于五行主火，象征四象中的老阳，四季中的夏季，且被认为是火的颜色。电影中，朱雀就是鸟的外形，身体发出红色火光。地宫周围墙壁上也刻有红色的星宿图。在地宫阵法中，小白看到刻在金色镇妖柱上的符箓碑文，源自道教金光咒。在五行中，黄色代表至高无上的权利及强大的力量；金色符箓正是借助天神之力诛妖除魔。《哪吒之魔童降世》（以下简称《魔童降世》）中也包含着丰富的道家文化。混元珠其实是按照太极八卦文化设定的。元始天尊向魔丸施天劫咒时出现的八卦符号是震卦，代表雷。三年后，天劫咒会引天雷下凡，摧毁魔丸。八卦总卦象是六十四卦，而震卦是八纯卦之一，震上震下，卦象为巨雷连击，暗示天劫咒巨大的威力，同时也为魔丸（哪吒）定下天命。“五行就其所表征与颜色相结合可作如下分类：木：青、绿色系列；火：红、紫色系列；土：黄、土黄色系列；金：白、乳白色系列；水：黑、蓝色系列。”哪吒为魔丸的化身，具有火的性质。火为赤，魔丸设定为红色。敖丙为灵珠的化身，身为龙王之子，所使用的武器及所学阵法都与水有关（水淹陈塘关）。导演也有意识的强化其水的属性，故灵珠设定为蓝色。哪吒与敖丙是火与水、亦魔亦仙的对立，其实两者就是八卦的卦象。离为火，坎为水，离上坎下，这一卦叫未济，系周易第64卦。火水未济，大事未成，这一卦并不主吉，隐喻了哪吒难逃天雷之劫的命运。水克火，但是饺子导演以新颖的叙事方式和色彩观“打破成见，扭转命运”。哪吒不认命，一句“我命由我不由天，是魔是仙，我自己说了才算”主导了命运并感化了敖丙，体现了人定胜天的思想。哪吒为主，敖丙为辅，引导故事情节发展。原本水克火，但这里却是红胜蓝，看似违反传统色彩观，实则是对传统色彩观进行了符合影片叙事及现代审美的创意性转化（见图1）。“天地无穷极，阴阳转相因。”元始天尊在无穷尽的云海中将混元珠炼化代表阴阳两仪的灵珠和魔丸，施咒时的场面显得气势苍莽，意境广阔，营造出天命不可违之感。导演以蕴含道、易等传统文化元素的影像文本来实现“中国艺术传统与当代中国电影的创新发展”，也正体现出著名电影学者刘成汉先生提出的“赋比兴电影理论”。赋、比、兴最早出见于战国《周礼·春官·大师》:“教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”“‘赋’一般就是指陈述、描写‘比’常用做类比。‘兴’则为了增加描述内容的意境和韵味。”刘成汉先生以传统诗词中的“赋比兴”意象为基础与电影创作结合，开拓了电影民族化研究及构建东方美学的方法和视野。色彩作为影像的重要元素之一则可基于“赋比兴电影理论”对传统色彩观进行吸收、借鉴、创新等现代转化，由此展现出民族特色及东方美学。

（二）中国传统色彩观的现代意义生成

“中国传统文化极具多元性，其文化重心在现代出现了转移，传统文化及其精神在当代也有一个推陈出新的过程。”季羡林也讲：“一个民族自己创造文化，并不断发展，成为传统文化，这就是民族性；一个民族创造了文化，同时在发展过程中它又必然接受别的民族文化，要进行文化交流，这就是文化的时代性。民族性与时代性有矛盾，但又统一，缺一不可。”五色观作为中华民族文化的重要部分，其象征性、寓意作为文化记忆已融入生活的方方面面，形成了独具特色的民族文化。数字媒体时代的要求、受众审美倾向的变化、新的价值观的融入、外来文化的影响等原因都使传统色彩观的文化内涵、应用方法和形式不断丰富，同时也呈现出新的现代意义。

在思想氛围民主、艺术观念多样的意识形态语境下，人们更多地遵循了色彩对人的心理作用进行主观创作。五色体系中对等级、秩序的规定及其象征性也不断以新的艺术形式和内容呈现，但五行色彩的强烈对比带来丰富的视觉效果仍是形成了独特的中国风格。从维护封建等级制度的需求出发，西周时期以五色观中的“正色”和“间色”作为名贵贱、辨等级的尺度，从而使色彩逐步具有尊卑高下的文化特征。在《论语》中，孔子曾斥责“恶紫之夺朱也”。封建社会改朝换代的“改正朔，易服色”也都会以五行五色为规范制定不同阶层的服饰颜色，以作为区分尊卑等级的礼俗文化标志。《说文解字》中：“黄，地之色也。”唐代确立“黄”为帝王之色，位居众色之首。“赤”分化为“朱”和“丹”，“青”兼表“蓝”和“绿”。此时色彩的“等级”表现为作为“间色”的紫、红、绯等暖色等在地位上高于“正色”的青、黑和白。《大闹天宫》（万籁鸣，1961）中，玉皇大帝以浅黄、明黄、赭黄等黄色系为主色，黑、橙、粉、灰绿等间色为局部配色，上身披帛为黑色，下身黄袍，符合帝王“冕服”制度中的“玄衣黄裳”。《天书奇谭》（王树忱、钱运达，1983）中，人物造型借鉴京剧艺术形式，以色彩刻画出玉帝、小皇帝、府尹、县令、百姓等封建社会各阶层的角色和关系。如玉帝以明黄色、黑色及紫色为主体颜色、小皇帝朱红衣袍上配以黄色龙纹，府尹服饰以紫色为主，县令服饰为红色，农民大多是低明度的青、绿、蓝色等。传统色彩观以各种艺术造型为载体承载文化记忆及文化底蕴，传播中国传统文化中的民族精神。

“笔墨当随时代。”随着时代变迁，艺术审美也在发生变化。南朝谢赫在《古画品录》中提出“随类赋彩”的设色方法，认为色彩不仅要遵循万物的客观色彩规律，还要融入主观色彩的再创造，体现出创作者的个人情感及审美。“随类赋彩”极大地丰富了传统色彩观的文化内涵与美学意蕴，与“赋比兴电影理论”具有相通之处。动画色彩通过“意象化”的主观情感表达，具有强烈的指向性与表意性，兼具赋、比、兴意味。从西汉时期的《淮南子》中“白立而五色成”到唐朝画家张彦远的“运墨而五色具”，把五行色彩中白黑的认知提升到了宇宙本体的哲学高度，彰显出道家伦理思想。“道生一，一生二，二生三，三生万物。”道家崇尚自然，反对雕琢和五彩，认为五色都是渊源于“素白”，这种思想也直接影响了中国传统绘画的色彩观。潘天寿曾说：“宇宙间万有之色，可借白色问之，渐增明度，宇宙间万有之色，可由黑色间之，渐成灰暗而至消失于黑色之中。故黑、白二色，为五色之主彩。”文人画家在创作中，以最朴素而又蕴含着最丰富色阶层次的水墨淋漓尽致地呈现出对道家思想的信仰，体现出清静悠远的审美意境。《白蛇：缘起》开头以水墨动画的表现形式展现小白在修炼时突然坠入一个虚无的空间，以水墨晕染的动态展示其下坠的过程，粉色的花瓣组成黑色及紫色的符印，幻化成黑色的手臂将她拉扯，此为叙事的赋，通过这段情节来兴起小白受到心魔的影响而产生的不安心理。在《白蛇：缘起》的片尾处，导演使用了鲜艳的青、绿等自然色彩。笼罩在白色的雨雾中，秀美的江南美景隐喻小白即将遇到转世的许宣。二人的缘起、缘灭再到相遇引发观者的情感共鸣，营造出一种情与景、意与境浑然天成的境界。传统色彩观也因受到现代社会因素的影响和西方色彩文化入侵而产生意象的变化。如当代中国人对于黄色“权威”“神圣”的色彩意象中出现了“低俗”“危险”等新的意象。五色观中紫色为间色，在当代色彩意象中却有了“尊贵”的意象，在某些语境中甚至代表神秘、邪恶。现代传统色彩观的文化内涵及应用场景更为丰富，“和实生物，同则不继”（《国语·郑语》）。传统色彩观正是以文化沉淀为基础不断融合时代文化，在吸收、融合、转化中形成新的传统。

二、解构重组中传统色彩观的显性表现

中国传统色彩观是在历史发展过程中不断积累、不断发展的文化成果，也是我们民族化传承与创新的基石。新世纪中国动画电影运用当代影像文本解构传统、重组经典，融入新的文化内涵，以符合时代文化要求及审美诉求。传统色彩观在当下性的创造性转化中，仍旧呈现出鲜明的民族性特征。色彩的首要功能就是以其造型性为电影叙事服务，体现“赋比兴”中“赋”（铺陈叙事）的作用。传统色彩观对动画角色、场景、道具的客观色彩及主观色彩的确立起到重要作用。影片中角色的色彩设定有着遵循五行相克的规律，以体现出“比”（比附主次）的现象。如《白蛇：缘起》中小白与小青服饰分别为白色和青色，白属金，青属木，金克木。大圣黄衣蓝裤，江流儿蓝衣，黄属土，蓝属水，土克水。《魔童降世》中，哪吒为红色，敖丙为蓝色，红属火，蓝属水，水克火。角色具体关系的不同，也会有五行相生的情况，如《天书奇谭》中，雷公为红色，电母为青色，红属火，青属木，木生火。动画电影中大部分角色服饰色彩设定仍以五色的文化内涵为依据，具体在角色身份设定、不同明度、纯度、色彩搭配等因素的作用下，部分角色的色彩也体现出不同的意象。五色中青色属木，青色、绿色系在反派及妖类角色中应用较多，如东海龙王、海夜叉、山妖、蛇妖等。《大闹天宫》和《哪吒闹海》（王树忱、严定宪、徐景达，1979）中的东海龙王作为反面角色，以青绿为主，显出其狡猾凶狠的一面。红色属火，热情、喜庆、富贵。《大闹天宫》及《哪吒闹海》中的李靖、大圣、哪吒、椿 、湫、大护法、雨儿等都以红色为主体色彩。《大闹天宫》中的托塔天王李靖身着红色披风，显得威风凛凛。《哪吒闹海》中的李靖也身着红色官服，脚蹬黑色长靴。《西游记之大圣归来》（以下简称《大圣归来》）结尾处，大圣红袍加身、手握金箍棒，用中国红来渲染气氛。金箍棒上的祥云图案、铠甲上的神兽图案都是中国传统绘画中的经典元素。《白蛇：缘起》中的蛇妖则是暗红色与黑色的组合，显得阴险可怖。黄色属土，作为正色中温暖、鲜明的暖色常用于主角，如孙悟空、大圣、蛋生等。帝王黄仍可用来展现尊贵、权利，如《大闹天宫》《天书奇谭》中的玉帝。五色中白色属金，纯净并带有强烈的宗教色彩。袁公、小白、元始天尊、师尊、长生云等都着白衣，显得仙风道骨，拥有神力。《天书奇谭》中，袁公一尘不染的白衣飘逸潇洒，符合观者对仙人的认知经验。黑色、蓝色系属水，如以蓝色为主色的角色有江流儿、太乙真人、丁果等。《哪吒闹海》中的太乙真人白发长髯，飘逸的蓝色衣衫，手持拂尘与葫芦驾鹤而来，显出神仙的身份。《魔童降世》中，太乙真人则是一个大腹便便的中年男子，身着蓝色大褂，腰中系一条橙色布带，坐骑也从仙鹤变为一只肥猪，这比《哪吒闹海》中的太乙真人少了一分仙气，多了一分地气。他的葫芦和坐骑的垫子上有着道教的太极图，体现出他的身份。《魔童降世》中，敖丙为蓝色灵珠转世，设定为翩翩少年，身着白色宽袖长衫，发色为蓝，袖口和衣领处有蓝色云纹、水纹图案，额头上还有一个水属性的太极两仪之一的蓝印记。他化身龙形后仍是白身蓝须，受蓝色影响较为明显，与灵珠色彩相符。黑色及作为间色的紫色多用于反派，如老狐妖、混沌、国师、申公豹等。《大圣归来》中的反派混沌是一个青年书生造型，身着黑白长袍，头戴宰相帽。《魔童降世》中，申公豹瘦骨嶙峋，身着黑色大褂，搭配了银色豹纹图案，手持蓝色长鞭，整体以黑、灰为主色调。

中国几千年悠久历史的绘画艺术和民间艺术为中国动画电影造型风格提供肥沃的土壤。动画色彩借鉴戏剧、年画、皮影、水墨、山水画等传统艺术的色彩特征展现出中国特有的东方意蕴及审美情趣，凸显民族风格。“优秀的电影亦如优美的诗，往往会“赋”兼“比”与“兴”，或甚至不会有纯赋体的。其实，任何电影影象都是超越纯赋体的。”如《哪吒闹海》中，陈塘关的山水场景借鉴了中国重彩山水画的特点，以绿为主，加入蓝色、棕色、灰色等突出空间的层次感，体现出山川雄伟壮丽之感。随着三维动画技术的成熟，剪纸、皮影、水墨画等形式在动画创作当中虽然应用相对减少，但这并不会影响民族特色的呈现。《大圣归来》与《小门神》片头的皮影戏和提线木偶剧都借鉴了青绿山水的色彩特征，以青绿色为背景，着色浓重，装饰性强。在以年俗文化为主题的动画电影《小门神》中，英记馄饨店贴的门神年画仍遵循年画的色彩规律。门神神荼、郁垒出自《山海经·海外经》中，“上有二神人，一曰神荼，一曰郁垒，主阅领万鬼”。神荼着群青衣衫，金色铠甲，铠甲上金色蟠缡纹、云纹等，腰带和衣袖上的纹样偏缃色、青色。郁垒则一身白衣，外衫色彩偏于铜青、石绿，色彩厚重。《魔童降世》中，看守哪吒的结界兽神情憨态可掬，通体青绿，头部鎏金，借鉴了三星堆青铜器的造型及色彩。《魔童降世》中的山河社稷图也借鉴王希孟的《千里江山图》，以青绿重彩表现层峦叠嶂、烟雨朦胧的江南山水。《大护法》和《妙先生》中青山烟雾缭绕，风景秀丽，写意的水墨淡彩展现出如世外桃源般的美景。影片中一些道具元素的色彩运用也直观展现民族特色，如江流儿的“孙悟空”布偶、《小门神》中灰色道士帽、黑色官帽、红蓝稚尾冠等。《魔童降世》《妙先生》中的黄色符咒也是源于黄纸朱砂符文，这可以起到警示的作用。

在色彩搭配中，动画电影借鉴民间美术中“大对比，小调和”，如“万绿从中一点红”，以其中一种颜色为主调，另一种颜色为辅，色彩对比中通过面积差异形成视觉审美。如果说色彩是“赋”，那么优秀的色彩对比则兼具“比”“兴”之美。如《大鱼海棠》以红色为主色调，天空和大海运用青绿色，与红色形成了鲜明的色彩对比，有着强烈的意境美。《小门神》中的母女俩放孔明灯时，橙红色的孔明灯带着外婆的八音盒飘向深蓝色的夜空中，强烈的视觉效果中流露出对亲人的怀念。《大闹天宫》里孙悟空衣服的红色与场景中的大面积绿色对比。《大护法》《妙先生》中也有类似表现手法，如冷血杀手用一只血红色的眼睛注视着外面的世界，大面积红色建筑与绿色树木形成对比。补色对比中，还可改变其中一种颜色的明度、纯度或者运用一些没有明显色彩倾向的中性色，如黑、白、灰、金、银等颜色进行调和，以减缓补色对比给人的的视觉刺激。如宝青坊主双面狐的服饰设定，绿肚兜和红衫的搭配让人眼前一亮，通过添加黑色及金色的边线来调和补色强烈的视觉对比，体现出典型的民间艺术特色。

三、意象抒情中传统色彩观的隐喻表达

刘成汉先生的赋比兴电影理论“运用诗(汉字艺术)的赋比兴创作手法转化为电影(影象艺术)的赋比兴创作手法”。动画色彩的象征性可从“兴”法延伸，吸收、借鉴、转化传统色彩观中色彩的象征性，以实现观者感受到创作者的隐喻意图。“兴体的最高艺术境界虽然是极虚极活、难以掌控，但更重要的是以诚挚为依归，才可以令人缠绵感动于肺腑之间。”画中的色彩正是在客观再现的基础上，通过色彩的语义表征出特定的情感隐喻及审美意境，触发观者回忆、联想、想象，从而产生情感体验。传统色彩观成为约定俗成的文化心理认知。作为一种兴象符号，它对角色个性隐喻表达、场景氛围渲染及主题表现都起到重要作用。

塑造角色时，在现实色彩体现真实性的基础上进行主观色彩的隐喻表达，以色喻人，以色表意，以使角色个性更加立体饱满。《大闹天宫》中，张光宇先生选择了火生土的红和黄为主色，尽显孙悟空的勇敢、敢于反抗的精神。孙悟空脸部设计借鉴了京剧、年画的色彩程式，“红忠耿、黄干练、白阴鸷、黑憨直、蓝桀骜、绿凶狠”。孙悟空脸部以红色桃心形为特征。《大圣归来》中，江流儿出场时脸上涂的红色桃心，正是模仿了大圣的面部特征，表达对偶像的崇拜之情。《大鱼海棠》中的椿采用红色、黑色及白色三色搭配，显示出追求自由且具有反叛精神。椿的黑色短发、只戴了一只耳环，隐喻其性格中的坚韧、果敢、倔强。椿的服饰采用明度比较高的红色上衣和黑色的裙子，红色和黑色是我国五行色彩文化中比较神秘和重要的颜色。《释名·释采帛》记载：“赤，赫也，太阳之色也。”红色是可以带来光明的颜色。《释名》记载：“黑，晦也，如晦冥时色也。”这种色彩独有的特性使得人物更具悲壮性，符合椿这个角色的命运。电影中配角的色彩搭配也体现了民族风格，如灵婆的形象色彩设计主要运用了黄、红、蓝、白这几种颜色作为色彩基础。我们中华民族自称炎黄子孙，以土地作为生存之本更是让我们对黄色有着崇拜之情。灵婆是掌管死去人类灵魂的人物，使用黄色具有“赋”而“兴”的意味，体现其身份地位的尊贵。黄色与互补色蓝色对比强烈，通过红色进行调和，丰富人物形象的同时达到整体色调的和谐统一。

色彩及光影渲染场景氛围，完成隐喻功能的视觉重构。场景在不同色彩及光影的渲染下传达出不一样的情感体验。《大闹天宫》中，花果山的主色调为青，辅以绿、白、黑，再以暖色赤、黄、紫为点缀，在画面中形成色彩节奏感，交代了花果山这一自然环境的空间属性，又展现出花果山蓬勃的生命力、欢快富足的氛围，从而隐喻花果山的主人孙悟空具有自由灵动、不受约束的性格特点，并与阴暗的龙宫和富丽堂皇的天庭的色调形鲜明的对比。《小门神》中以写意的画面展现出江南小镇的美景，梅花曼舞的冰天雪地，银杏飘落的深秋夜晚，小桥流水，竹影摇曳，漫天飞灯，极具中国文化气韵。观众通过“复刻”的视觉历史符号引发对时代变迁的苍凉与小镇的温暖人情的感悟。最后人们齐心协力赶走了年兽后喜迎春节。人们着红衣、红色的灯笼，红色的春联，孩子围着红色围巾以及红色的烟花等，营造出红火喜庆的节日气氛。《大鱼海棠》场景中也运用大量的红色，如围楼的红色灯笼，灵婆的住处，还有阻挡洪水的海棠树等。围楼里整齐的红色灯笼在黑夜中显得压抑。灵婆的如升楼红色的大门在红灯笼的映衬下显得神秘而庄严。湫强行打开海天之门送椿和鲲返回人间失败后，海底世界被毁坏，村民被洪水冲走，这时整个画面为青灰色，海天几乎融为一体，充斥着压抑与悲伤的氛围。燃烧的海棠树隐喻牺牲的壮烈，当椿为了就大家而与海棠树融为一体时，色彩又变得明媚而壮丽，落下的海棠花雨唯美中又有着悲壮的凄美。此外，场景中色调与光影的运用对情绪的影响及主题的表达同样起到重要作用。《白蛇：缘起》中，小白和许宣在夕阳西下时的明亮的橙黄色色调与光影，显得浪漫甜蜜。国师到达捕蛇村时，整个场景的色调以蓝灰色低短调为主，让人感受到压抑、忧郁的情绪。《魔童降世》中，哪吒与敖丙第一次在海边相遇，画面色调始终是明亮温暖的淡黄色，衬托哪吒和敖丙的相遇、相惜。当哪吒第二次来到海边邀请敖丙参加自己的生日宴时，场景中的色调则显得冷淡且压抑，隐喻出敖丙内心的矛盾。《姜子牙》中，静虚宫的色彩则具有强烈的等级性、秩序性，体现出师尊统治下的静虚宫的强权意志。被贬后失去神力的姜子牙在茫茫雪景中钓鱼的大远景体现出“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的悲凉意境。小九与姜子牙在不死之丘的荒漠中，挂上“骨片风铃”来慰问逝者。风吹骨响，可慰亡魂，淡紫色调的画面中透着黄色的光束，通过色彩对比表达出对亡魂的哀思与温情。导演通过温情小场面的氛围渲染更有效地让观者意识到战争的残酷，感受到战争给人们带来的伤害，具有反战意味。场景中的色彩、色调及光影在符合观者的认知和情感体验的基础上，通过形与色产生的意象感知，可为受众增添更多解读。

图2.电影《姜子牙》剧照

四、叙事中传统色彩观的创新应用

“在叙事层面上，影片对中国传统神话文本在内容丰富度与深度上都进行全新演绎和诠释，建构了一种更多层次的人物关系。”角色性格设定是要为叙事服务的。角色的性格、动作、语言等可带动剧情发展。色彩则在强化角色性格，渲染人物情绪、体现人物关系中能起到重要的作用。《天书奇谭》中，袁公的红色须眉与白衣形成鲜明的对比，传达出对天庭天规的反叛精神且哀怜人民的痛苦，才有要将天书造福百姓、帮助蛋生铲除邪恶狐妖的精彩故事。三个妖怪中，黑色老狐是一切行动的指使者，她阴险狡诈，巧取民财；粉色女狐妖娆艳丽，凭借姿色迷惑寺僧、府尹；青色男狐则总是好吃懒做，蠢笨无能。每个人物为情节的发展都起到了重要作用。《哪吒闹海》中随着情节发展，哪吒服饰色彩也发生变化。出生时，他是一个稚气未脱的孩子，头上扎着双髻，身穿红肚兜，杏核眼，长剑眉，显得天真活泼。色彩主要是以红色、肉粉色为主。哪吒自刎时，向李靖喊出了：“爹爹，你的骨肉我还给你，以后我不连累你！”此时洁净的白色长衫在风中飘扬，尤显悲壮，引发观众的同情与怜惜。当获得重生时，哪吒手持黄杆红须火尖枪，脚踩金色风火轮，身披红色混天绫，以粉色莲花与绿色荷叶为服饰元素，目光坚毅自信。《哪吒闹海》中，李靖着红色官服、脚蹬黑色长靴、腰中配一把宝剑，彰显出身份地位与胆小怕事的性格，这为遭遇龙王威胁时因惧怕强权而忍气吞声以及为哪吒“自刎”等情节做了铺垫。《魔童降世》中，李靖服饰则为灰绿色，哪吒为红衣棕裤。通过人物及故事重构，将父子矛盾转向父子间的信任与理解。李靖向长生云求取换命符更是体现出爱子情深，为父子感情线索的发展做了铺垫。《小门神》中土地下岗后，代表官职的红色蓝边的衣袍被收回，只穿着带着补丁的白色衣衫，神情落寞的出走，也由此引发出诸多故事。《魔童降世》中，申公豹外表黑瘦精干，内心阴险狡诈，因认为师傅对他有偏见，于是逆天行事，替换魔丸和灵珠，从而影响了哪吒和敖丙的命运。《姜子牙》中的申公豹却是姜子牙的好友，身着黄衣，与高大威猛的“硬汉”形象形成反差，显得憨态可掬。色彩的改变还可以表现角色情绪的变化。《妙先生》中，孝文为了大义选择牺牲自己，幻化出一朵金黄色的彼岸花。孝文养父露出贪念，并吃掉彼岸花，认为它能实现所有愿望。丁果看到这一幕后，深感震惊。此时，丁果的面部特写画面变为红色调，让观者通过色彩变化与丁果的情绪产生联动，同时也引发对后续情节的期待。

图3.电影《大鱼海棠》剧照

空间色彩的变化可代表时间流逝，引导故事发展。运用色彩来进行时空转换，表意情节发展中的情感意图，这也是推进动画情节发展的有效手段。《大圣归来》中，大圣带着江流儿寻找师父的片段用时两分十余秒，用了二十四个镜头表现时空的变化，运用对比的手法展现江流儿和师傅双向奔赴的艰辛历程，同时也表达出大圣与江流儿之间逐渐深厚的情感。《小门神》中，外婆看到雨儿通过一组镜头中色彩的连续对比展现孔明灯在空间上的变化。小雨和妈妈将八音盒挂在孔明灯上放飞，在八音盒发出的音乐中，漫天的红色孔明灯在漆黑的夜幕衬托下飞向遥远的高空，随着色彩及光影的变化，直至飞到了天庭门神的看守之处。《大鱼海棠》中，椿的爷爷为湫治疗时以外景的色彩及光影变化展现时间的流逝，为爷爷的仙逝做了铺垫。《妙先生》中，云香蹲在门口等待宁哥哥的时候，画面由绿色调变为夕阳西下的橙黄色调，表达出时间的变化。

动画电影中还可以通过色彩细节增加叙事中的趣味性或完成对情节隐喻性的暗示。如《大圣归来》里，山妖在空中被一块桃红色布料遮住身体，被树枝划破后呈现出内衣造型。两只红色桃子堵住山妖眼睛，红色与绿色产生强烈的对比冲突，在激烈的战斗中缓冲了叙事节奏。大圣与江流儿来到客栈，女店主身穿紫色裙子，她在和手下讲话时，不自觉地手部变成了绿色的妖怪手，让观者立刻明了其身份，为后续山妖攻击客栈的情节提供了“因”。《大鱼海棠》中，椿去人间巡游前喝了汤后，手臂逐渐生出红色纹样，为化成红色的海豚做了铺垫。《大护法》中，花生镇的执法者的血液是蓝色，普通的花生镇居民的血液是绿色，而太子的血液则是红色，以色彩暗示角色的身份地位。《姜子牙》中，姜子牙两次试图救助小九，可都只能抓住一块红布。这块红布，最后还是被风吹走，表现出小九漂泊凄苦，随风而逝的命运。

色彩蒙太奇体现了色彩变化的节奏和韵律与色彩的叙事风格。“出色的导演总会在摄影、美术、场面调度和音响等方面下功夫，务求在形势与内容配合之下带出兴在象外的效果。”《姜子牙》中，申公豹为了帮助姜子牙与九尾狐激烈而紧张的打斗时，穿插一只飞鸟在空中飞翔的镜头，表达了申公豹为了姜子牙这个内心崇拜的偶像，甘愿自我牺牲的大义让人感到悲壮和痛惜。《妙先生》中，遭到青梅竹马的丈夫的背叛，云香在痛苦中回忆过去。此时，穿插戏剧镜头，伴随着评弹《青梅逝》，云香选择结束自己的生命。《哪吒闹海》中，哪吒出生时画面为渐变的暖黄色调，传达出生命的希望和美好。哪吒复活后，天晴色背景衬托粉红色莲花显得生机勃勃。哪吒拿到法器后，在明黄与红色背景下展示武艺，使观者从色彩中感受到了重生的喜悦，增强对哪吒必将战胜邪恶的信心。《妙先生》中，丁果在回忆及梦境的镜头中色调变化为低明度、低纯度的弱对比，勾勒出了抉择中的矛盾。《魔童降世》中，哪吒回忆小时候被村民嫌弃，明亮的色调转为灰色调，儿时的哪吒身着带莲花图案的红色肚兜，在其他孩子们的袭击下沾满了污渍，传达出此时的哪吒无助，也为其性格及行为的转变做了铺垫。电影中色调一直在跟随剧情的推进而变化，当剧情平稳发展时，色彩的转换比较平缓，而当出现冲突时，色彩转换也会变得较为丰富。画面中色彩有主有次，色彩的转换也松弛有度，体现出叙事节奏。

结语

色彩作为动画电影中重要的视觉语言，不仅具有附着于形态完成造型的装饰性，还有体现文化内涵的象征性并在叙事中起到重要作用。随着审美诉求的变化及动画技术的发展，传统色彩观在动画电影中的“现代”转化在体现自身文化价值的同时，也为动画电影的表现力提供更多丰富的表现形式和方法，其在新世纪中国动画电影民族化的发展趋势中仍需不断探索。研究中国传统色彩观在动画电影的传承与创新，可为后续中国动画电影提供借鉴，同时对提升动画电影文化价值，增强文化认同具有重要的启示意义。

【注释】

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（6）二级检查制度。作业人员自查、生产单位质检机构的最终检查是保证成果质量的重要环节。类似空间参考系、文件命名、线线相交、线面相交、极小面、极短线等问题只要进行严格的二级检查是完全可以避免的。

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