“父权”视阈下阿尔茨海默病患者的悲歌——电影《困在时间里的父亲》论析

峻 冰 高 倩

《困在时间里的父亲》（）是法国小说家和剧作家佛罗莱恩·泽勒（Florian Zeller）的电影处女作，其于2020年1月27日在圣丹斯电影节首映。影片改编自同名舞台剧（该剧2012年在巴黎甫一亮相便颇受好评，后登陆伦敦、纽约等地，在多个国家演出），讲述为阿尔茨海默病折磨的安东尼（安东尼·霍普金斯饰）的记忆逐渐混乱，变得令人恐惧、不安，并与女儿安妮（奥利维亚·科尔曼饰）产生了多种矛盾，以至病情加重不得不住进养老院的故事。该片获含第93届奥斯卡金像奖最佳改编剧本奖、最佳男主角（安东尼·霍普金斯）奖，第34届中国电影金鸡奖最佳外语片奖等在内的多项大奖。

该片作为一部关注阿尔茨海默病的道德伦理电影，比之于以往的同类题材影片，它突破边界，融入惊悚、悬疑等类型元素，在人物形塑上赋予希区柯克电影式的某种特色；安东尼·霍普金斯（Anthony Hopkins）和奥利维亚·科尔曼（Olivia Colman）在规定情境中将阿尔茨海默病侵扰下的病人和家人的矛盾心理、性格嬗变刻画得入木三分。影片以碎片化的叙事、错置的时空、闭锁的空间设置，主客观视点的合一并置，让人深刻体验到阿尔茨海默病病人眼中的世界，感受到“父亲”主体性的失落及“父权”的真正瓦解。在本质层面上，《困在时间里的父亲》与《柳暗花明》（，萨拉·波莉，2006）、《明日的记忆》（堤幸彦，2006）、《依然爱丽丝》（，理查德·格雷泽，2014）等书写老人晚年失智的影片，均立足时代语境，剖析了患者的现实困境，反思了生命价值的得失及人生的美丽与痛苦。更为突出的是，《困在时间里的父亲》不啻为了讲述一个清晰的故事，而是让观众能身临其境地感受阿尔茨海默病患者“不清晰”的状态，并深刻体悟“父亲”所标识的“父权”是如何因病而瓦解的。

一、空间：逼仄场域内的围困与逃离

2021年6月18日，在中国首映时译为《困在时间里的父亲》，显然突出了影片题旨的关键词：“困”“时间”和“父亲”。其实，片中父女两人均身处“困境”：安妮身处亲情孝义与个人生活冲突的困局无法自拔；安东尼的困境源于患病，然其清晰感知“自己生病”这一事实则让他痛苦不堪，不断加深的病情让其心灵于“父”与“子”之间摇摆——“父”的身份认同频现危机。片尾，安妮前往巴黎，住进养老院的安东尼彻底糊涂，意指二人终于摆脱“困境”。

（一）围困

从《困在时间里的父亲》里，观众仍能窥见其所改编的舞台剧的影子：静态的镜语、逼仄的空间、寥寥的外景。当然，虑及俗常性与可接受性，影片在混乱的叙事结构中还是呈现了几个可辨空间：安东尼的公寓、女儿的公寓、女儿前夫的公寓、养老院、医院。除整体性的空间设置，具体空间的内部元素则明显经过了精心的设计、安排，最为突出的则是无处不在的“框”：门、窗、挂画、镜子、橱柜、壁炉。至于主人公安东尼，其大部分时间都被困锁于相对静止的室内空间。显而易见，逼仄的空间及狭长的走廊、繁多的“框”等亦给观影心理带来一种无所不在的压迫感，仿佛置身牢笼，让人无处可逃。

诚然，舞台剧式的集中呈现难免会给观众带来疲惫和不适，故而影片也插入了为数不多的户外镜头，如片头安妮沿街走向父亲的公寓，片尾安妮从养老院出来坐车离开，以及安东尼从医院坐汽车回家（他在片中仅有的一个户外镜头）。尽管汽车这一户外流动空间在一定程度上消弭了影片舞台化的特点，但其封闭空间的性质依然暗示此时的安东尼没有脱困。

（二）逃离

在本质层面上，众多的室内场景和较少的户外场景形成了对比性并置，象喻牢笼内外的两个世界；而这种强烈的对置意味，又借片中主要人物的行动而得以凸显。开片和结尾的户外场景让观众跟随安妮进出封闭空间以昭示影片的开始和结束，同时也意味着观众同女儿一起，步入因父所设的牢笼之中，并随着本文故事的结束而成功抽离。

除镜语本身的象征意义，片中人物多次对室内外对置空间的审视也隐喻逃离困局的企图，而这种为渴望填满的心理状态与抽象化的深层指涉的呈现则依托人物的具体行动——奔向窗户。“窗”这一显在元素在某种意义上本就关乎“隔离”之意。窗内、窗外在电影中常表现为迥然相异的两个世界。片中，父女二人都因与“窗”的关联而见出各自的隐秘内心。“窗”之于安东尼，是为病所困的父亲“窥视”外界的中介：当其遭遇一系列认知、记忆混乱的冲击时，他凭窗一睹外界如常的街景来安抚惶恐的心情；当其得知女儿要离开伦敦到巴黎定居后，他从窗户窥视女儿离开的身影——“窗”割裂了安东尼和外界，也割裂了安东尼物质的“我”和精神的“我”的存在（他向往外界的明媚，但又放不下对公寓的执念）。“窗”之于安妮，则是其逃离困境的出口，异于父亲仅止步于看，她会开窗透气、联通外界——这无疑暗示其终将离父而去。

二、叙事：多重梦境中的错乱与倒置

辩证唯物主义认为物质先于意识又决定意识；梦作为潜意识的流露（可谓不受控制的意识），在一定程度上反映的是破碎、变形的现实。佛罗莱恩·泽勒受访时表示：（我想）“将观众置于主角的头脑中，我希望它不仅仅是一个故事，而是让观众体验失去方向的感觉。”换言之，《困在时间里的父亲》几乎都是安东尼意识流动的结果；而为了呈现一个老年失智者的意识空间，影片将其表达为“支离破碎”。或者说，其叙事与梦境高度贴合。除叙事的梦境化，“观影”这一行为本身亦如同做梦。让-路易·博德里（Jean Louis Baudry）认为，电影与梦共有的退行状态提供了二者最重要的相似性：由于既定影院的黑暗，观影者相对消极的状态、强制的静止不动，还有光影闪动的催眠效果，电影必然导致一种“人的退行状态”。客观而言，该片至少呈现了内外两重梦境，即男主人公梦境般的意识与观影者做梦般的感受。当然，片尾安东尼梦见死去的小女儿路西则可算作第三重梦境。正是通过梦境般的影像，影片将安东尼日常的身体刺激、所见所闻及内心情绪、思绪、幻想都变得可见。加之片中空间布置如同“迷宫”，故也使被叙述的电影空间仿佛一个“精神空间”。

（一）视点与摄影机合一

克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）认为，观众在观看电影的过程中会和影片中的人物同化，而这归根结底是和摄影机的视点同化，因此，摄影机的视点也就成为观众的视点。摄影机成为观众眼睛的延伸，既控制和操纵着银幕上的人物，同时也操纵、引导着观众的观影心理。事实上，在更早的时候，巴拉兹·贝拉（Balázs Béla）便认识到“我们的眼睛与摄影机的镜头是一致的”特点，并认为“任何其他艺术都从未获得过这种‘合一’的效果。而电影在艺术上的独特创举也就表现在这里”。

《困在时间里的父亲》主要有三个视点：安东尼的主观视点（内聚焦）、安妮的主观视点（内聚焦）和无所不在的“上帝”的视点（也可谓观众的视点，客观视点，零聚焦）。实际上，影片不仅让观众的视点参与叙事，还在规定情境中使其与剧中人物的视点合一——同样困于封闭的空间，甚而如安东尼一样，能清晰感知周围正在发生的不合理现象。令人好奇的是，安东尼并不像一个失智者，这赋予影片一种悬疑、惊悚气息。正因如此，观众开初很难察觉到安东尼“真的生病了”的事实，并不知不觉地被裹挟进其混乱、惶恐的梦境。

（二）错置、重复和静止

《困在时间里的父亲》的碎片化、错乱式的叙事及重复的剧情设置，人物、物品的随意置换，无疑凸显了本文梦境化的特征。西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）认为“梦的运作”有四种方式：“凝缩（condensation）、移置（displacement）、表象化（representability）和二度修饰。”深入探究，有似于此的梦运作方式，在本片呈现的似梦情境中，不断地在安东尼与观影者的视阈甚而是大脑中上演。

错置：除安东尼，本片还有八个有名有姓的人物出现了错置的情况：大女儿安妮、小女儿路西、被安东尼赶走的护工安吉拉、安妮前夫詹姆斯、安妮的现任男友保罗、安妮新请的护工劳拉、养老院的男护工比尔、养老院的女护工凯瑟琳。在安东尼的视阈下，这些人物经常换脸、换名，并引起安东尼与观众的认知混乱。另外，片中的五个室内场景乃是在同一个公寓中拍摄的，导演通过变换房间的装饰风格来变换场景，并借相似环境中特定物品的缺失或出现来诱发安东尼和观众的不安。片尾的安东尼发现自己坐在养老院的一间卧室的床上——这是其在现实中所置身的空间，而之前的所有空间乃是由安东尼的碎片化记忆拼凑而成的；当安东尼和观影者确认安东尼是坐在养老院的床上时，也意味着安东尼与观众最终的“梦中惊醒”。

重复：电影中镜头的重复运用常有强调的意味。在本片中，镜头的重复还意味着时间的重置。在片中对白、剧情的循环重复中，安东尼的病症日益凸显；当然，这也揭示出安东尼意识深处难以忘怀的创伤性体验与恐惧：安东尼多次寻找自己的手表，多次说出“这是我的公寓”的话；保罗两次（分别以詹姆斯和比尔的脸出现）对安东尼出言不逊——“我能问你个问题吗？但我想要一个诚实的回答，不耍滑头，你能做到吗？……你打算在这里讨人嫌多久？”除了人物言行的重复，亦有场景的重复：片中第59分钟左右处，安妮走进安东尼的卧室看入睡的父亲，显然重复了此前安妮想要掐死父亲时的场景（人物的行动、景别和构图方式均一致），只是这里安妮并没将手伸向父亲；片中第53分钟左右处，安东尼看见餐桌旁的“保罗”和安妮争论是否该把自己送往养老院的事，两人看到安东尼后停止了争论，并与安东尼一同进餐。途中，去厨房归来的安东尼又看见了之前看到的“保罗”与安妮的争论场景（与此前的一模一样）。恐惧万分的安东尼迅速躲回卧室。在一定程度上，梦境是现实的夸张变形，亦是内心世界的图像式表征。片中人物言行与活动场景的重复，既是对阿尔茨海默病患者心理症候的具象直观，也暗示出男主人公生病期间对所遭遇的白眼、欺凌、无助、患得患失及被人抛弃乃至被谋杀的恐惧。

静止：静止一如暴风雨前的宁静，常蛰伏着巨大的不安。在本片中，众多呆照般的室内镜头大都溢满这种氛围；整洁的客厅、餐厅、卧室、走廊……这些彰显生活气息的空间镜头却了无生气，缺失生动鲜活的生活元素：所有的事物整洁如新，独无“人”这一具有生命特征的主体。生活场景的非生活化刻画，喻示这些场景并非真实存在，而是病情日益加重的安东尼的主观记忆拼凑——在这些空间（仅是安东尼当前所处的意识空间）里，时间是不流动的。当然，这也说明安东尼的认知出现了间歇性的停止。

三、主题：权力视阈下“父权”的瓦解与转移

之于佛罗莱恩·泽勒，《困在时间里的父亲》可谓是一部颇具私人性质的影片。其“家庭三部曲”剧本（）的创作，均和其自身的经历有着或多或少的关系。泽勒自小跟奶奶长大，在其15岁时，奶奶便开始遭受失智症的折磨；在照顾奶奶的过程中，他逐渐理解了失智症所带来的生理、心理退化情状——这显然是其剧本创作灵感的来源之一。值得注意的是，泽勒在将自身经历文学化改编的进程中，“奶奶”这一女性形象被易为男性。就影片本身而言，它并非阿尔茨海默病题材的常规性表达，而是有着对既往同题材影片的拓展、延伸品质。除梦境化叙事和主客观视点“合一”的创新外，影片颇为关注父权背景下一个患病的父亲如何逐步迷失自我骄傲、尊严，并最终导致父权的瓦解与转移的。

（一）人：面相学的艺术

图1.电影《困在时间里的父亲》剧照

《困在时间里的父亲》虽融合了悬疑、惊悚元素，采用了非线性、多线索、碎片化的叙事表达，但它整体节奏舒缓，镜头（多近景、中景）也多静止平缓；在某种程度上，影片的节奏变化多通过人物的情绪变换来实现。巴拉兹·贝拉尤为强调人脸（人的表情）在电影中的重要作用，认为“面部表情最足以表达人的主观意识活动”。在这一点上，安东尼·霍普金斯（曾凭电影《沉默的羔羊》获奥斯卡金像奖最佳男主角奖）和奥利维亚·科尔曼（曾凭《宠儿》一片获奥斯卡金像奖最佳女主角奖）联袂出演，在节奏上牢牢抓住了观众的观感神经，避免了因缓慢的节奏而导致的观赏疲惫。二人富有张力的表演及多层次的情绪递进，将父女亲情置于阿尔茨海默病的高压下检视，让人物内心的矛盾与冲突有机地铺展开来，迫使观众直视那被命运折磨得几近扭曲、变形的脸。

1.演员与角色同名的生活化演绎

在泽勒的同名舞台剧中，主人公的名字是安德烈，而在电影中，导演将其易为安东尼。毋庸置疑，名字乃个人主体性存在的重要标志。通过不断地呼唤“安东尼”这个名字，片中角色安东尼和饰演者安东尼·霍普金斯“合二为一”。斯坦尼斯拉夫斯基表演体系认为：演员在舞台上应当是“活生生的人”，要运用体验艺术，即“在舞台上是‘生活’，而不是‘表演’”。设身该片语境，片中男主角安东尼其实不是他人，就是安东尼·霍普金斯自己。角色和演员以名字为纽带融合为一：演员分担了角色的五官，对角色的情绪与痛苦进行想象性体验，进而呈现在观众面前的“表演”实是演员想象、体验到了那种病痛之后的自然反应。而这种失智症的苦痛则从安东尼·霍普金斯最有表现力的武器“面部”被人清晰地感受到。

影片第8分钟左右处，安妮告诉安东尼要离开伦敦，和新认识的男友保罗（卢夫斯·塞维尔饰）搬去巴黎。影片此时给了安东尼一个近景：安东尼的脸占据了画面黄金分割点的位置，用摊开的手揉着太阳穴（他躺在靠椅上），手掌几乎遮住了半边脸。他一边听着安妮的话，一边眼神往四下瞟，并开始眨眼，面部表情下垮，显示出内心的极度失落。接着，安妮谈到如何遇见法国男朋友。安东尼遂放下揉着太阳穴的手，显出惊讶，并开始吞吞吐吐地说话，还开玩笑般地说：“你要去巴黎？你不会这么做的对吧？醒醒吧，他们甚至不会说英语……”这让安妮差点儿笑出声来，但此时安东尼的脸上则全无半点笑意。经过短暂的沉默，安东尼收回盯往别处的目光，转而盯着安妮，快速地眨眼，每眨一次，眼中的泪光都愈加清晰。他张着嘴，抖动着下巴，舌头仿佛无处安放似的：“如果我没理解错的话，你要离开我，是吗？你要抛弃我?”说完这句话，安东尼开始用手不安地触碰自己的嘴巴，眼神无目的地四处瞟，时而盯着安妮，并问：“我怎么办呢？”此后，安妮开始解释。安东尼整个人仿佛陷进椅子里似的，安静地听着安妮的话，喘着气，中途紧闭上了一次眼睛又缓缓睁开，一眨不眨地盯着安妮，满脸无助。当安妮说道：“如果你拒绝找护工，我不得不……”安东尼突然抬起陷在椅子里的头，沙哑着问：“不得不怎样？”然后，他迅速提高了音量重复了一遍：“不得不怎样？”两人对视，安妮无奈地回答：“你得理解我，爸爸。”此刻，安东尼只是严厉地再次问道：“安妮，你不得不怎样？”谢尔盖·爱森斯坦认为演员“不是表演一个结果，而是表演一个过程”。在此处对话场景中，虽只有短短两分钟左右的时间，但安东尼·霍普金斯便运用面部和肢体语言，展示了男主人公从失落到惊讶，再到无助，最后到生气的过程，逼真生动，令人感佩。

图2.电影《困在时间里的父亲》剧照

2.笑容与苦痛并置的脸部刻画

同安东尼一样，饰演安妮的奥利维亚·科尔曼的脸上总是布满各种表现的“线条”。她的面部在没有表情时，嘴角是自然往下耷拉的（从眼窝到脸颊处的线条都是如此），脸上总显示不出高兴的色彩，而这也十分契合安妮本人痛苦、无奈的生活现状。

影片第33分钟左右处，安东尼当着安妮的面向护工劳拉（伊莫珍·波茨饰）控诉女儿妄图欺骗人，从而抢占公寓。安妮听着安东尼的控诉，表情发生了一系列微妙的变化：最初她的眼中闪过不可置信的神色，然后微微扯了扯嘴角，露出颇感荒唐的笑容，而后又迅速回归嘴角耷拉的样态。接着，她保持嘴唇微张的状态，眼睛微微睁大，盯着父亲，眼中闪着泪光。此时，安东尼走到安妮面前，狠狠地说：“我要比你活得久。”为了忍住泪水，安妮瞪大眼睛、嘴唇紧闭，并不停地紧抿嘴唇，因过于用力，乍看起来像是努力挤出一个笑脸的样子；而后她不停地活动着自己的下巴，张了张嘴，似乎要说什么却又说不出，只能愣愣地看着父亲继续不停地控诉。当控诉完后，安东尼直接转身回了卧室。而此时的安妮，眼中含泪，硬生生扯出笑容给劳拉道歉。她一只手撑着椅子，又用另一只手迅速地擦了擦自己湿润的鼻子，露出更夸张的笑容说：“我真的很抱歉”。尽管她努力保持苦笑状，但几滴泪珠已明显地挂在她深陷的眼窝上。可以说，奥利维亚·科尔曼在片中充分利用自己的脸部特征来揭示安妮这个人物的心理矛盾与纠结。她的脸上似乎总是同时存在着笑容和痛苦这两种表情。这其实正是安妮的写照：作为阿尔茨海默病患者的女儿，为亲情和爱情、传统与自由等多重围困的安妮，只能以笑容来掩饰自己内心的苦闷，尽管观影者总是能看出与表象不一致的蛛丝马迹。诚然，“电影，特别是有声电影，可以把剧中人物的谈话和他脸上的表情截然分开。”人的面部表情可谓无声的独白，借人物复杂的面部表情，观众可轻易窥见其复杂的内心世界。

（二）人与物：欲望的投射

若说演员的演技乃内心情感于言行上的直接体现，那对特定事物的迷恋即是角色情感与欲望的自然投射。阿尔弗莱德·希区柯克（Alfred Hitchcock）的早期影片就隐含着精神分析理论的各种要素：俄狄浦斯情结（Oedipus complex）、窥视癖、恋物癖（fetishism）……其实，《困在时间里的父亲》不仅在剧情设置上融入惊险片（含惊悚片）的某些特征，而且男主人公安东尼似也具有希区柯克电影式主角的某些特点（窥视、俄狄浦斯情结等）。很明显，“窥视”已出现在安东尼从窗口偷窥女儿离去的情节中。此外，影片显然也是以“梦的程式”来建构：在以安东尼为主体的男性之梦（或曰噩梦）中，男性抑或父权文化的焦虑表达充斥梦境。在弱亲情、重私产的西方社会里，对私有财产的掌控往往是一个成功男性的直观化体现。片中呈现出的见之于安东尼身上的“恋物”特征（对公寓和手表的过分执着），即可谓其对“父权”的迷恋。

公寓在片中意指安东尼对自己居住环境的控制，是父权最清晰的体现。在安东尼的臆想中，女儿安妮一度想抢夺公寓。由此，他因而多次近乎愤怒地宣誓对公寓的主权。也因公寓的问题，他和女儿多次爆发矛盾冲突。当得知女儿要离开伦敦时，安东尼虽然难过却也能够接受。可当得知女儿要把自己送进养老院时，他则感到愤怒、恐慌和焦虑，因为公寓俨然超越女儿成为安东尼的心理支柱，剥夺了他的公寓支配权，就等于剥夺了他身为父亲的权力，也即一家之主所标识的“父权”。此外，对安东尼来说，手表象征着秩序和清晰的认知，它是一个成功而体面的男性的“标配”。在他的意识中，“保罗”（先后以比尔和詹姆斯的脸出现）手腕上始终戴着手表，而他却经常遗失手表——他多次寻找，多次怀疑被别人偷走，甚而还偷藏起来怕被女儿看到。片尾，住进养老院的安东尼又开始找寻自己的手表。当他终于崩溃大哭，认不清自己、认不清女儿后，他这样说：“但我知道我的手表在我的手腕上，我很清楚，我走的时候要戴着它。如果没了手表，我……我不知道我是否……能准备好离开人世。”由此可见，手表已成为安东尼失去一切后的依赖。当然，影片借公寓和手表亦展现出人物“患得患失”的不稳定精神状态。

（三）人与人：父权的没落

凯特·米利特（Kate Millett）在《性政治》（Sexual Politics）中提出“男权制”（其显然涵纳了“父权制”）的概念，并认为其原则“似乎就具有两重性：男人有权支配女人，年长男子有权支配年少男子”。在父权制社会体系中，以父为尊。“父亲”之意本就暗含对人与物的掌控。安东尼这一角色的设计既指涉“长者”，亦指涉“父亲”。影片正是借“老年父亲”的形象来展示安东尼逐渐遗失对人与物的掌控权，并在新“入侵”男性的压力下不得不将权力拱手交付。

安东尼和女儿们：安东尼最喜爱小女儿露西（艾薇·维饰）。影片表达了他对小女儿的思念（但露西的脸却早已模糊不清）：在他的回忆中，露西总粘着他，这与成熟、独立的大女儿安妮截然不同。露西完全符合“理想中”的女儿形象。她也因之成为安东尼怀念过往“父权”的媒介。直到梦见手术台上的露西，安东尼才意识到露西已死去的事实。与之相对，安东尼对大女儿安妮却颇有微词。客观来说，安妮担当了男性生命经验中女性常担当的双重角色：女儿和母亲。患病后的安东尼变得敏感多疑，也经常和安妮产生矛盾，甚至怀疑她要抢走公寓。安东尼对女儿无端地揣测终将父女之间的矛盾大大激化，甚至引发弑父之行——安妮将双手掐向父亲：无论是真有其事还只是父亲或女儿的臆想，此都意味着安东尼所代表的父权已摇摇欲坠。当然，“弑父”行为本身亦昭示“父权”终将瓦解。在影片中段，病得很重的安东尼需要女儿的帮助才能穿衣。他所说的话——“安妮，谢谢你所做的一切”——让濒临崩溃的父女关系达成了表面上的和解，但这也表明“父权”内核已然旁落，“掌控一切的父”渐向“需要母亲照顾的子”转换。片尾，当身处养老院的安东尼忘记女儿、忘记自我，并如婴儿一般哭喊着母亲时（在其意识中，他已经将安妮幻想成自己的母亲），父女关系随之转化为母子关系。由此，希区柯克式主人公的性格特点“俄狄浦斯情结”便借此体现了出来。

安东尼和男人：除了安东尼，片中的男性角色主要有三个：安妮的男朋友保罗、安妮的前夫詹姆斯及养老院的护工比尔。因安东尼只见过后两者的脸（他并没见过真实的保罗的脸），故片中的三个男人只出现了两张脸。东尼将安妮身边的“丈夫”（前夫）认知为保罗（安妮实际上早已离婚），并先后置换为比尔和詹姆斯的脸。在父权制体系下，一个男人和另一个男人往往是不相容的，要么服从，要么掌控；而“子”多屈从于“父”的权威，年长的男性对晚辈亦有压制欲。虽片中并没明确出现与“父”相对的“儿子”的角色，但从逻辑上看，安妮的前夫“詹姆斯”和现任男友“保罗”都意指于此。在片中，安东尼所意识到的保罗让其感到不安。在其看来，保罗不仅抢走了自己的女儿，还抢走了公寓，甚至偷走了手表……“这个男人”对安东尼也明显感到不耐烦，竟两次口出恶言（第一次是以詹姆斯的脸呈现，第二次是以比尔的脸呈现）来质问安东尼——“你打算在这里讨人嫌多久”，甚至动手扇了安东尼的耳光。在这个身强力壮的男人面前，衰老的安东尼受到了压制，感到了恐惧。他无助地如同孩童般躲避哭泣——这也是片中的他第一次崩溃大哭：在这一刻，安东尼发现自己无力掌控“保罗”，“保罗”成为新的“父”，代表着权力和威严。安东尼则如同面对父亲的小男孩般选择了服从，这和片尾安东尼第二次崩溃大哭并将女儿意识成母亲显然是遥相呼应。在这一刻，父权最终完成了交接。

结语

作为一部以阿尔茨海默病为题材的电影，《困在时间里的父亲》在既有相同题材影片的基础上实现了某种创新，它既融合了惊悚、悬疑等类型元素，也形塑了希区柯克式的男主形象。同时，影片借空间设置和似梦叙事给片中人物、观影者营造出混乱的感官体验，从而具象化了病患的逼真感受。影片虽将阿尔茨海默病的故事落脚于父女间的种种矛盾，但却不是出于亲情视阈，而多是出于权力（控制）视阈。综观全片，亲情视阈下的“父亲”虽一直存在（女儿仍然爱着自己的父亲），但影片更多地展现了权力视阈下“父权”是如何消亡的。总体看来，影片尝试探索将私人化的经历与情感融入社会整体性症候的路径，象喻西方社会中老年群体某种令人不安的现状。全片所荡溢的无力感使本文叙事具有悲剧的底色——虽子女离父亲而去的伤感结局并非观众所期待，然也正是这种看似冷漠的处理让该片有了现实的指涉性。换作亲情的视阈，这显然是每一个体都努力了却最终仍无能为力的故事——女儿选择了属于自己的新生活，但她亦仍会定期回国来看望患病的父亲——这种表述是比较契合西方社会语境的。片尾养老院护士凯瑟琳准备带安东尼出门散步，此时镜头从养老院的卧室移向了窗外，从安东尼的主观视角转为客观视角，意指安东尼渴望逃向外界。窗外绿树葱葱、阳光明媚，显然已非安东尼所熟悉的那个街道了，这亦表明他终于彻底糊涂了。他也因之逃脱了自我认知“困境”，成了一个无忧无虑的“孩子”。此处稍显明快的画面语言，无疑赋予影片一丝温暖，并向人们揭示生老病死又轮回不息的生命寓言。

【注释】

1Tim Gray.Florian Zeller Creates a Grand‘Father’in His Filmmaking Debut. Retrieved from[EB/OL].https://variety.com/2020/film/news/florianzeller-father-anthonyhopkins-1234866018/.

2[美]查尔斯·F·阿尔特曼.精神分析与电影：想象的表述[A].李恒基,杨远婴主编.外国电影理论文选[C].北京：生活·读书·新知三联书店，2006：539.

3Tim Gray.‘The Father’ Production Designer Peter Francis on Using Set Design to Reflect Memory Loss. Retrieved from[EB/OL].https://variety.com/2021/artisans/production/the-fatherproduction-design-1234915503/.

4陈晓云.电影理论基础（第2版）[M].北京：北京联合出版公司，2016：145-146.

5[匈]巴拉兹·贝拉.电影美学[M].何力译.北京：中国电影出版社，2003：37.

6[美]尼克·布朗.电影理论史评[M].徐建生译.北京：中国电影出版社，1994：114.

7[匈]巴拉兹·贝拉.电影美学[M].何力译.北京:中国电影出版社，2003：50.

8郑雪来.斯坦尼斯拉夫斯基体系论集[M].北京:中国戏剧出版社，1984：42.

9[俄]爱森斯坦.蒙太奇论[M].富澜译.北京:中国电影出版社，2003：150.

10[匈]巴拉兹·贝拉.电影美学[M].何力译.北京：中国电影出版社，2003：54.

11[美]凯特·米利特.性政治[M].宋文伟译.南京：江苏人民出版社，2000：34.