从他者到内化：海外获奖国产电影的故事类型流变分析——基于中国电影在欧洲三大电影节近40年参展脉络梳理的视角

王冬冬

(同济大学 艺术与传媒学院， 上海 201804)

据国家电影局发布的数据，2020年国内生产故事片531部，全国电影总票房为204.17亿元，其中国产影片票房170.93亿元，占总票房的83.72%，全年票房前10名影片均为国产影片。(1)《2020年中国电影总票房204.17亿元 排名前10均为国产片》，https://new.qq.com/omn/20210101/20210101A073ZP00.html，2021年1月1日。本文国产影片所涵盖的范围均不包括港澳台地区。尽管受新冠肺炎疫情影响，2020年数据比以往数据下降，但中国电影市场在全球各大电影市场中率先复苏，主要产业指标均名列前茅。然而，近年来国产电影的海外票房表现并没有与国内市场高速发展保持同步，与预期差距较大。国产电影墙内繁花似锦、墙外波澜不惊的状态已非一日，自2012年国内票房大热之时起，国产影片对外输出的软肋就暴露无遗。而中国电影要真正成为世界电影之林的翘楚，中国电影产业要真正具有强大竞争力，不仅需要在艺术电影的奖项的规格和数量上取得突破，而且需要在商业电影的票房上获得成功，这两方面是并行不悖的。也许在某一部电影上，艺术性和商业性不可兼得，但对于一个国家的电影产业整体而言，这两个方面一定是相辅相成的。如果在某一个时期，某一国家的电影在这两方面取得成绩的差距特别大，那么，这个国家的电影产业水平一定是不高的，至少是不成熟的。

一个国家电影产业的水平取决于这个国家电影风格的成熟程度。一个国家总体的电影风格是由这个国家的文化特征建筑于电影的形式系统决定的。一方面电影风格基于某种文化，选择创作材料将现实世界中某种抽象的内容或是某个具象的片段结构成艺术形式系统；另一方面电影又作为媒介，建构并传播了某种文化所蕴含的价值观念。电影艺术发端于大众传播的时代，依托这个时代的媒介所创作的艺术文本承担了传递信息、表达情感和生成意义等三大基本功能。在电影文本的形式系统中，故事系统用来完成指示性意义的传达，电影文本的指示性意义主要起到向观众交代故事基本信息的作用。文本通过形式强有力的作用使观众将情感投射其中，每一部电影的独特组织规则将电影的各元素结构成不同形式文本的同时，也赋予了观众以期待和悬念，引导他们参与其中，并对该状况投入感情，产生因圆满而来的喜悦，因形式不完整而来的焦虑、悲伤，因悬念而来的惊奇、恐惧等不同的感受，从而发挥了电影文本表达情感的作用。电影文本生成的意义层次是多重的，既有影片叙事系统中的叙述结构与内容要素产生作用而形成的外在意义，也有影片通过不同表现形式的风格而产生的内在意义，还有故事本身依托于社会环境所产生的象征性意义。因此，电影的故事系统更多地体现在它的社会性阐释上，而电影的艺术性特点则是由它的叙事系统和风格系统的相互作用展现出来的。

对于受众而言，对一部优秀电影作品的印象首先是它讲了什么，然后是对某些画面或声画组合产生的反应，最后是对作品的回味。可见，受众对具有合理又出人意料的剧情并且在风格元素的呈现上有奇诡之处的影片更容易注意到，但对所传递的价值观产生认同的影片可能会留下更深刻的印象，甚至会反复回味。尤其是从一个较长的时段来看，某个国家或地区的电影通过其相对偏好的故事类型来传达其对世界的态度有利于与受众产生共鸣，如果能对人们解决当下生活面临的问题有所启示，往往会获得跨地区的接受效果，进而在整体票房上取得成功。比如，2010年左右掀起的泰国电影热潮；再比如，由《摔跤吧！爸爸》《神秘巨星》裹挟而来的印度电影在中国票房大热……电影的题材、故事设计、价值观传达和风格呈现之间是一种相辅相成的关系，从而将电影的艺术性和社会性统一起来。好的价值观念需要有一个让观众更乐于接受的形式，需要有一个给予观众参与、思考的空间，这就是艺术性在文本传播中最重要的作用，即它是一种让身心沉浸的、潜移默化的形式作用。就电影的叙事而言，其风格的呈现也是为意义生成和表达服务的，电影的艺术性对意义生产的贡献是为接受者提供更恰当的阐释进路，达成受众基于身体感知的共鸣。所以，无论是优秀的艺术片还是商业片，都是电影系统诸要素在建构和传达意义目标下形成完美组合关系的呈现，任何好的呈现方式和技巧最终都是为主题服务的。对题材的挖掘和故事的设计是电影创作的起点和核心，它统合了特定的叙事逻辑和风格呈现。因此，从电影的故事类型观照欧洲三大艺术电影节对中国作品的接受情况来梳理在一个区域的电影创作发展过程中，异域受众对电影接受偏好的变化，可以发现电影创作国际化的发展规律，找到能够引起异域观众共鸣的主题以及具有当下感的电影本质表达式。

自20世纪70年代末80年代初开始，中国电影开启了大踏步走向世界之旅。在近40年的三大电影节参展历程中，曾经在20世纪90年代备受关注、获奖颇丰的中国电影，在进入新千年以及国内票房大爆发的21世纪10年代之后，并没有延续良好的势头，获奖的数量和质量有所下滑，与中国电影的海外票房疲软呈现出了正向相关性。本研究将40年来国产电影在欧洲三大电影节的表现作为观照对象，对中国电影对外输出的发展方向进行分析和判断，从而拨开被阶段性繁荣的表象带来的创作认知偏差的雾霭，明确国产电影创作发展的正确方向。本文通过梳理近40年国产电影在欧洲三大电影节上的获奖情况，尝试以10年为一个断代节点，分析不同时期获奖(入围)影片的故事类型特点，从而发现普遍意义上人们对异域电影接受的规律，为找到国产电影创作发展方向及海外输出的有效策略提供科学依据。

一、 改革开放以来参展欧洲三大电影节的国产电影故事类型梳理

20世纪80年代初，随着中国的改革开放，国产电影逐渐开始在欧洲三大电影节亮相，重新回到了世界电影的舞台。40年来，从作品的题材和故事类型上看，选片方和评委会在以10年为周期的四个阶段对国产电影的故事偏好具有明显的规律性。(一)第一个阶段：1980—1989年

1981年，傅敬恭导演的《燕归来》获得了第31届柏林国际电影节金熊奖最佳影片提名，此后10年间，国产的12部电影在欧洲三大电影节上亮相，共获6个奖项。这是国产电影正式角逐西方电影节的第一个10年。虽然张艺谋指导的《红高粱》成了中国电影史上首部在三大电影节上获得最高奖的影片，但从整个周期看，入围影片的数量不足，而且影片入围、获奖主要集中在柏林电影节上，占了总数的三分之二。

12部入围影片涉及5种故事类型，其中3部属于共时态日常社会政治生活中普通人典型际遇的故事类型。本研究中对“共时态日常社会政治生活中普通人的典型际遇”的限定在于对故事时间跨度的度量。该故事类型的影片基本上都呈现出围绕一个事件展开的时间跨度但不超过一个时代的共时态特征。本文对故事类型的进一步分析主要涉及题材、故事背景和故事发生的时间点等几个因素。题材包括不同的类型，比如爱情、青春、社会、悬疑、武侠、家庭、战争等。无论是20世纪初，半封建半殖民地社会中的农民阿Q(《阿Q正传》)，还是20世纪中叶，中华人民共和国成立后经历社会地位变化的田秋月和廖一萍(《乡情》)，或者激情洋溢的当代改革者、印染厂厂长罗心刚(《血，总是热的》)，他们的意识和行为不仅反映了人性的特点，而且还折射了时代的症候。从题材和故事背景的选择看，1部涉及家庭伦理，其他2部分别指向了旧社会和改革开放之初的日常社会政治；从故事的时间点设定看，2部是中华人民共和国成立之后的，与影片放映年代接近，1部是反映旧中国的。其中，《阿Q正传》明显具有依托社会状态的特殊性进行叙事的特征。

《大桥下面》《孩子王》等5部影片的故事都涉及了“文革”对于一代人的影响，它们的叙事都是在共时态层面上展开的，故事背景也都设置在“文革”期间及“文革”后不久的一个相对短的时段中，电影通过呈现普通人在典型社会生活中遭遇的困境体现对人性和命运的思考。虽然这些故事看上去也属于“当代中国社会日常生活中普通人的典型际遇”的类型，但是考虑到这5部电影故事中的人物命运都是在一段特定历史时期的影响下展开的，在叙事中也是采取插叙、闪回的方式，因此这些作品应归入到“中国20世纪社会特定时期的一代人的命运”故事类型之中，该故事类型的作品占入围作品总量的42%。2部动画电影是以东方特色的水墨动画为表现手段的人生寓言片，具有鲜明的东方文化特色。2部刻画人性和生命张力的影片都以抗日战争为背景，《红高粱》对中华民族的历史、性格、心理、文化以及生存方式的思考更深刻。(见图1、图2)

图1 1980—1989年国产电影在欧洲三大电影节上入围、获奖的故事类型分布

图2 1980—1989年国产电影在欧洲三大电影节上入围、获奖的题材分布

(二)第二个阶段：1990—1999年

这10年间，有23部国产影片入围了三大电影节的不同单元，共获19个奖项。与前10年相比，这个时期国产电影的参展成绩取得了较大突破。其中，9部入围柏林电影节，8部入围戛纳电影节，6部入围威尼斯电影节，入选三大电影节国产影片数量相对均衡。在所获得的19个奖项中，柏林电影节9项，戛纳电影节4项，威尼斯电影节6项，可见柏林电影节依旧对国产影片更加青睐。以张艺谋、陈凯歌、田壮壮为代表的第五代导演在这个时期达到了创作巅峰，以贾樟柯、张元为代表的第六代导演开始登上三大电影节的舞台。

在23部影片中，13部是从爱情、家庭、谋生等不同侧面借助对共时态日常社会政治生活中的典型生存状态进行呈现来建构影片意义空间的作品。按照故事背景分析，除了《摇啊摇，摇到外婆桥》《风月》《太阳有耳》等作品取材于旧社会动荡年代及“文革”背景之外，其他影片都没有选择特殊历史时期作为故事背景。相对上一个时期，这些影片降低了所设定的故事社会背景对人物命运的约束性，其中的10部影片没有采用以特殊社会状态促逼人的生存困境的叙事策略，转而将对世界和人生的思考置放在日常的社会生活图景中，去展现具有普遍性的人生困境。(见图3)

图3 1990—1999年国产电影在欧洲三大电影节上入围、获奖的故事类型分布

这一时期入围、获奖的影片中有3部影片延续了上一个阶段借助中国社会独特社会生态作为背景来反映社会对人的影响而产生冲突的叙事策略。不同的是，这3部作品将叙述背景的历时性拉长，充分利用不同历史时期对人的命运的影响表达作品对人生的观照。比如，《霸王别姬》和《活着》两部影片都用了20世纪中国的两个社会阶段来观照主人公经历的世事沧桑，呈现出对社会与人的关系的思考。20世纪90年代初，张艺谋仍旧借鉴《红高粱》获得成功的故事模式，只是将影片题材换成了家庭题材，分别以封闭的乡村和自成一统的封建大院作为故事发生的场域，聚焦女性在封建父权社会中思想、行为被扭曲的现实，谋求通过展示愚昧落后的观念对人的伤害进行文化反思，这一策略显然在当时是有效的，但也仅限于这两部影片获得了成功。

从题材的角度分析，在1990年到1999年的第二个阶段，入围三大电影节作品的题材分布更加广泛，这当然也与中国电影创作水平的整体提高有关。其中，关于共时态日常社会政治生活中普通人典型际遇的影片有8部(含2部黑色幽默)，关注城市小人物命运的影片有5部，家庭题材的有4部，历史、寓言的各有2部，“文革”、武侠题材的各1部。(见图4)

图4 1990—1999年国产电影在欧洲三大电影节上入围、获奖的题材分布

(三)第三个阶段：2000—2009年

进入21世纪以后，随着中国加入WTO，在对外开放的脚步加快的同时，越来越多的国产影片出现在欧洲的三大电影节上。在2000年到2009年，张艺谋、陈凯歌等第五代导演的锋芒逐渐褪去，以王小帅、娄烨、贾樟柯、王全安为代表的第六代导演的优秀作品频频入围、获奖。此外，还有越来越多的新面孔出现在欧洲三大电影节上。

在21世纪的前10年，33部国产电影在欧洲三大电影节中共获得25个奖项，获奖数量仍保持了上升的势头。在33部国产电影中，13部入围柏林电影节，12部入围威尼斯电影节，8部入围戛纳电影节；在25个奖项中，柏林电影节占12项，戛纳电影节占5项，威尼斯电影节占8项，柏林电影节一如既往地偏好国产电影。这个时期入围、获奖数量的增加与三大电影节的展映单元、奖项设置不断增多有一定的关系，但国产电影在诸如“最佳影片”“最佳导演”“最佳编剧”等重要奖项上表现一般。

在33部入围影片中，22部获奖影片将故事的着眼点聚焦于当下社会生活共时态层面人的生存际遇上，这个数量超过了相同故事类型在过去两个时期获奖的总和。在故事切入的角度上也出现了进一步细分，主要呈现出以下几种类型：一是以小镇底层人为生存、理想而挣扎作为故事基础的，诸如《站台》《孔雀》等；二是诸如《十七岁的单车》《红颜》等展示在成人社会秩序中的残酷青春；三是表现现代文明洗礼下中国底层生态与他们各自笃定执着的情感与价值观念的冲突，诸如《图雅的婚事》《三峡好人》等；四是爱情故事，比如《我的父亲母亲》《小城之春》等；五是突发性事件中的底层人物际遇，如《1428》等。虽然在具体故事内容上有所差异，但这些影片都是将对生命价值的判断置于某一个时期的个体生存状态的呈现上。此外，20世纪中国社会变迁及特定历史时期对人的影响仍旧是三大电影节感兴趣的话题，《青红》《二十四城记》以“三线”建设为背景，人物传记电影《梅兰芳》以20世纪初叶中国的社会动荡环境为故事背景，这些影片都能看到上两个时期入围三大电影节的国产影片的影子。而涉及犯罪题材的国产电影则首次出现在三大电影节上，在入选影片的故事类型方面也有大的变化。这一时期，入选影片的题材更加广泛，儿童、青春和爱情题材的电影开始被三大电影节关注。但总体上看，社会日常生活状态、小人物底层叙事和家庭题材的影片的入选与上个阶段的数量持平，都是16部。(见图5、图6)

图5 2000—2009年国产电影在欧洲三大电影节上入围、获奖的故事类型分布

图6 2000—2009年国产电影在欧洲三大电影节上入围、获奖的题材分布

在2000年到2009年的第三个阶段，22部获奖影片从题材的角度分析，涉及社会与青春题材的4部，关于当代社会中的普通人日常生活故事的8部(含1部纪录片、1部关于故乡和意义探寻题材的)，边缘人群生活的3部(其中1部涉及同性恋)，儿童题材的1部，家庭题材的3部，爱情题材的2部，汶川地震题材的1部；按照故事发生的时间点分析，18部影片是反映与影片放映同年代的现实题材作品，1部是二十世纪七八十年代的，1部是反映1949—1966年的，1部是反映1949年前的，1部是淡化时间背景的；按照故事背景分析，尽管《小城之春》设置了旧社会动荡年代，《孔雀》的故事背景涉及了“文革”时期，但都没有主要利用背景时代的特征提供叙事推进的方式。因此，除了纪录片《1428》是把汶川大地震的灾难背景作为故事孕育池之外，其他影片都没有更多地采用依靠特殊历史时期作为背景进行叙事的方式。

(四)第四个阶段：2010—2019年

更年轻一代的导演在这个时期开始登上三大电影节的舞台。他们的作品风格化更明显，从中也嗅得出鲜明的为电影节而作的味道。在65部获奖影片中，39部是以特定人群的典型生活状态作为故事类型的作品，在故事建构上采取类似前三个时期的淡化剧情冲突的策略。事实上，以叙述无力的形式表达时间的绵延，从而凸显对于人生意义的追问，这是艺术电影较多采用的创作策略。这一时期入围的该故事类型的国产电影相对以往更多体现出涉及领域的多样性和“去背景的特殊性”两个特征。(见图7)

图7 2010—2019年国产电影在欧洲三大电影节上入围、获奖的故事类型分布

39部影片大体呈现出五个故事设计方向：一是呈现在某个戏剧性事件中的生存状态，戏剧性事件具有一定偶然性，但唯于此，才能赋予日常性的生存状态以典型性。在这个阶段，电影设定的偶然性的背景事件不再靠独有的地域发展或历史积淀来触发，唯一的理由是这个事件发生在其发生地点更合理。因此，这类影片所体现的也是对人生普遍意义的观照。二是依然选择最容易表现生存的挣扎和生命的张力的底层生活叙事。三是选择关于成长中的自我意义追寻和对父权秩序反叛的残酷青春作为叙事主题，这也是国际通行的故事类型，比如《小城二月》《狗十三》等。四是选择边缘文化作为故事背景展示独特的生存状态，在这个时期，西部少数民族故事呈一定规模地集体亮相在三大电影节上，比如《家在水草丰茂的地方》《塔洛》等。在某种意义上，少数民族的社会发展程度相对较低，其日常生活中面临的问题可能更直接与人的本性有关，这类文化关于解决人的内心矛盾和人与外界冲突的原则更具有“去蔽”的特征。五是将中国社会的时代特征作为背景，通过展示人的生存片段来揭示时代对人的影响，从而反思人与世界的关系。(见图8)

图8 2010—2019年在欧洲三大电影节上入围、获奖的“当代中国社会生活中普通人的际遇”故事类型的国产电影细分情况

在2010年到2019年，对于社会政治的反思仍旧是三大电影节选择国产电影的旨趣之一。以《团圆》《白鹿原》等为代表的反映“中国20世纪社会变革中的一代人的命运”的故事类型入围的数量超过了以往三个时期。此外，“涉及犯罪、吸毒等边缘人群的人生故事”和“武侠故事”两种类型的影片分别有8部和2部进军三大电影节。尤其是“犯罪”故事类型的影片，无论是质量、角度和深度都超过了以往，刁亦男导演的《白日焰火》还成了这个阶段唯一一部获得最佳影片奖的作品，该片获得了“第64届柏林国际电影节最佳影片金熊奖”。而姜文指导的《一步之遥》继20世纪90年代《边走边唱》之后，成为又一部被三大电影节选中的“奇观化生活的寓言”故事类型的国产电影。《倭寇的踪迹》《地球最后的夜晚》等5部电影让“通过对时间的表达完成对世界呈现”这种故事类型成了国产电影在三大电影节上的又一种表达。

在2010年到2019年，从作品题材上看，入围影片涉及犯罪题材的10部(其中1部古装)，小人物底层叙事的9部，反映社会生存状态的7部，青春题材6部，爱情题材3部，家庭题材5部，武侠动作片2部，儿童题材(其中2部少数民族)3部，灾难、战争题材2部，“文革”背景的2部，西部题材4部(其中3部西藏题材)，乡土题材3部，历史题材3部，寻亲题材2部，记忆与寻找题材2部，动画及VR短片2部；按照故事发生的时间点分析，38部影片是反映与影片放映同年代的现实题材作品，1部是反映从前往事的；按照故事背景分析，全部影片都没有选择社会生活的重大事件作为故事背景，但《天注定》《推拿》和《乌玛》三部电影还是利用了时代与人的关系凸显了作为影片主旨的象征性意义。这个时期，从“中国社会日常生活中普通人的际遇”故事类型的入围作品中，也可以细分出“以典型生存状态呈现来表达对命运、家庭、人生意义的思考”(8部)、“呈现底层生存的挣扎和生命的张力”(5部)、“关于成长的残酷青春”(4部)、“边缘地带叙事”(4部)、“关于时代与人的关系”(3部)等类型。(见图9)

图9 2010—2019年国产电影在欧洲三大电影节上入围、获奖的题材分布

在这个阶段，亮相三大电影节的中国电影显现出超出以往的对非线性叙事特征的热衷，以回忆与现实相融合的方式展现出绵延的时间，并通过电影艺术的独特表现形式来强化作品的内容。这标志着国内创作界全面接触艺术电影，国内电影创作走向了成熟期。但不可否认的是，《地球最后的夜晚》等5部基于时间重构的心理探寻的作品仍略显生涩，故事呈现大于故事本体的现象仍然存在。

这一时期出现在三大电影节上的国产电影在题材方面进一步拓展，在梳理出的16个题材中，小人物的底层叙事有9部，社会生活中生存叙事有7部，这两类仍在入围影片中占有显著比例，涉及犯罪的电影从以往的题材中分离出来，聚合成入围影片中新题材的类型，并且有10部作品入围。同样，国产电影在三大电影节中聚合成新题材类型的还有乡土、寻亲、记忆与寻找、新媒体叙事等题材。

二、 数据分析及国产电影故事类型的跨文化接受特征描述

本项研究发现，在国产电影参展欧洲三大电影节的40年历程中，海外受众对中国文化由最初地感到陌生到逐渐熟悉，他们对电影的题材和故事类型选择的偏好变化也是明显的。

第一，故事中呈现的“奇观”化特征是国产电影重返欧洲三大电影节的敲门砖。

20世纪80年代初，当与西方世界疏离已久的国产电影再次回到国际影坛的时候，西方观众和选片人最先表现出的是对东方文明和中国社会生活的好奇，古老中国的神秘感和当代社会生活中中国人的所思所想为西方提供了不同的视角，以他者视角构筑的影像空间满足了西方人的窥视欲望。这一时期，欧洲三大电影节入围的国产影片都是极富东方风情与民族特色的题材，所有的故事类型都体现出一定的神秘感。

“从1979年开始，国产电影进入到一个观念更新热潮与电影文化重构的新时期。”(2)李道新：《中国电影文化史》，北京大学出版社，2005年，第387页。这一时期，中国的电影创作者逐渐从政治禁锢中解放出来，开始反思历史与人的价值，重构民族信仰与价值追求。反思与重构的目的是拥抱现代化，塑造适应社会改革的思维方式，而边缘文明的生存状态、转型期的古老文化心态以及社会动荡中的生命力量正好是达成这一目标的最好素材，这就让创作者的意图与观众的旨趣形成了暗合。带着强烈反思与变革冲动的新时期国产电影以故事类型和题材上的优势敲开了欧洲艺术电影节之门。从1980年到1989年，在国产的12部入围影片中，9部涉及“历史中的中国”，故事多与抗日战争、“文革”十年、知青插队有关，2部改编自民间寓言，只有《血，总是热的》是社会日常生活题材。《燕归来》《乡情》《陌生的朋友》《大桥下面》都是基于战争、“文革”、困难时期的历史遗留问题所演化出来的都市情感故事。但对于历史问题，影片并不呈现直观的批判态度，而是通过家长里短的故事展现灾难过后民众的日常生活，以此表达对过往经历的反思。影片整体上是积极向上的，展现出中国民众在经历社会政治风波之后，对美好生活强烈憧憬的心态和拥抱未来的信心。在小说改编的电影中，文化反思的意味更为明显。《红高粱》《晚钟》是以抗日战争为背景的影片，《阿Q正传》表现的是王朝制度瓦解中的社会症候，《棋王》《孩子王》讲述的是“文革”时期知青插队的故事。总体上看，西方观众更希望通过这些影片来初步了解特殊社会时期中国人的生活状态，三大电影节的国产入围影片从题材到故事类型也表征了西方观众的这种心态，对好奇心和窥视欲的满足，以求异的奇观获得接受者的注意力是跨文化传播的第一步。故事类型的独特性和特殊题材在他者视角的影片整体评价中具有先导性。

第二，随着中西方交流的深入，西方观众对通过普通人际遇反映当代中国社会生活的影片逐渐青睐，国产电影的跨文化传播进入到同频、共情阶段，情感共同体开始形成，电影的力量不再依靠奇观，而是来自对人类命运共同问题的追问。

张艺谋执导的《红高粱》在1988年获得“金熊奖”，这一事件极大提升了中国电影走向世界的热情，在中国电影史上具有里程碑意义。一方面，国产电影创作者们更主动地思考自己的创作如何与国际电影节对接，受众常常将是否在影响力大的电影节上获奖作为选择观看电影和对创作者认可的标准；另一方面，国产电影在国际上的关注度和声誉也随之提升，更多的选片人和观众开始注意、接纳国产电影，并对它产生兴趣，这在一定程度上拓宽了国产电影的国际接受范围。自1990年起，共有133部国产影片入围三大电影节，获得了73个奖项。以10年为一个周期统计，国产电影的入围数量由前到后逐周期递增，国产电影逐渐成为三大电影节中的主要国别电影，中西方的电影交流日益加强，西方观众、选片人对于古老东方文明的中国电影艺术日渐熟悉。

随着中西方交流的频繁和深入，入围三大电影节的国产电影在题材和故事类型方面也悄然发生变化。“当代中国社会生活中普通人的际遇”在以往的四个周期里，从1980—1989年占总入围影片25%的3部，到1990—1999年占比56.52%的13部，到2000—2009年占比66.67%的22部，到2010—2019年占比60%的39部，数量逐周期递增，占比也呈递增趋势(2010年代占比有所下降，是受到了各电影节的小众题材展映单元大量增加的影响)。

从获奖情况上看，1980—1989年，获奖的6部影片是战争、寓言和“文革”题材，故事类型涉及特殊社会时期一代人的命运、东方乡俗和寓言的奇观化叙事；1990—1999年，在获得19个奖项的15部国产影片中，8部为涉及家庭、城镇小人物等题材的“当代中国社会日常生活中普通人的典型际遇”的类型故事；2000—2009年，在获得25个奖项的24部国产影片中，19部是从现实社会生活中选取爱情、家庭、青春等题材来反映“当代中国社会生活中普通人的际遇”的故事；2010—2019年，在19部获奖作品中，13部取材于当代日常社会生活，这一阶段“当代中国社会日常生活中普通人的典型际遇”的故事类型的电影占比为68.42%，较上一个周期小幅下降，但题材、切入的视角和表达方式变得更加多样，出现了5个子类型。然而，这一周期的社会现实生活叙事电影在创作方法上体现出与其他故事类型杂糅的特征，创作者们急于对上一个周期的创作风格进行突破，将电影的梦幻性、神秘性体现为角色的神经质和行为动机的怪诞性，从而呈现出以生活叙事边缘化、异想化、特殊化，以及通过时空重构为策略的神秘现实主义风格。这种征用现代主义表达方式的现实主义创作实验在影像意象设计和叙事探索上流露出明显的稚拙，略显生涩，所获的奖项大多来自新增的特殊单元，最佳影片和导演奖项较前一时期有所减少。这一方面反映出当前国产艺术电影在挖掘现实生活场景价值上功力的欠缺，另一方面也从侧面印证了通过电影反映现实生活的意义对跨文化影像传播的重要性。

第三，具有“史诗”意味的关于“中国20世纪社会变革中的一代人的命运”故事类型的电影始终被三大电影节所青睐。

首先要申明的是，关于一代人命运的记录从历时态的时间跨度上看是有所分别的。比如第一个时期的3部作品、第二个时期的《青红》，其从叙事呈现上更多体现的是共时态人物际遇的呈现，但叙事策略上都依托了一个较长时期的、特殊的动荡年代作为故事发展的动机和基础，而共时态的人物际遇只是前面一个时代作用于人的结果。与之相对的是诸如《白鹿原》《梅兰芳》《团圆》等作品，其讲故事的叙事链条贯穿了一个时代或一个较长时期的作品。从四个时期的入围影片的数量上看，1980—1989年有3部(33.33%)，1990—1999年有3部(14.29%)，2000—2009年有4部(12.5%)，2010—2019有6部(14.63%)。数量上看是逐步增长的，但从入围作品故事类型的占比上看却呈现出逐期递减的趋势，整个数据处于一个相对较低的水平。这可能是在国产电影作品中，每个时期具有“史诗”意味的、观照一个长时期人的命运的作品数量不多造成的。从入围作品的故事背景上看，5部呈现反右派斗争及“文革”这一社会动荡时期的人的命运的影片分布在第一个时期和第四个时期；11部以跨时代的长时期作为故事时间的影片利用社会转型和制度转型的背景进行叙事。1980—1989年是距离“文革”结束最近的时间段，这正是国外观众比较热衷于了解反右派斗争及“文革”情况的时期，因此，3部这一故事类型作品的故事时间都设置在反右派斗争到“文革”结束期间。之后，随着国产电影与西方观众的接触越来越频繁，国际文化交流接触面越来越广，入围三大电影节的以这个时代作为故事背景的作品数量就不再呈现出显著性，在2010—2019年，有2部关于反右派斗争、“文革”时代背景的影片入围，但都是纪录片。纪录片题材选择还是有一定的偶然性的，与作者的关系更大。

三、 国产电影故事类型的跨文化接受的机理分析

跨文化传播中的跨文化“是指在交流过程中参与者不只依赖自己的习惯、代码、观念、行为方式，而是同时也经历和了解对方的习惯、代码、观念、行为方式的所有关系”。跨文化传播不是来自不同文化背景的传播者和受众基于共识的传播，而是形成“共享意义”的传播。(3)马勒茨克：《跨文化交流》，潘亚玲译，北京大学出版社，2001年，第31页。“在一定程度上，跨文化传播的过程就是创造、维持或改变认同的过程。”(4)孙春英：《跨文化传播学导论》，北京大学出版社，2008年，第27页。在跨文化传播过程中，传播者和受众达成的意义共享程度决定了传播者的信息传播和受众意义解读的准确性，这是衡量传播有效性的核心。因此，跨文化传播并不是改变传受双方文化群体之间的差异，而是要基于其间的差异，通过文本提供的话语空间补足自己在日常生活中抵达本真意义缺失的部分经验。此时，接受者从一个享有同样历史和祖先的群体共有的“集体自我”所驻留的生活方式中出走，进入到文本带来的经验场景中去补充认知，将其与自身经验融合成对世界的理解，这也创造、维持或改变了接受者认同的过程。在中国国产影片40年的欧洲三大电影节参展历程中，选片人和观众尝试从了解东方神秘文化入手，所选择的国产电影都是与西方生活方式、观念具有鲜明差异性的故事，在相遇最初的新奇中探寻未曾有过的经验带给自己的启示。

人们最初看到影片时所产生出来的是惊奇。这种惊奇来自电影艺术本身所具有的梦幻性、神秘性。观众欣赏电影时，自身所处的物理时空与影像所建构的话语时空复合在一起，让人们沉浸在一个如梦的幻境里，去寻找期待的共鸣。这个共鸣就是我们所说的意义，是观众在作品文本形成的话语空间中找到的那个与自己经历和处境所产生的观念相契合的东西。也就是说，作品的主题旨向与观众的价值取向产生了共振，观众就在作品的意义空间中产生了某种存在感，从而获得了意义。西方观众对国产电影的形式期待的根本动机也是要借由对电影文本空间的介入获得意义。这个过程首先要求电影在故事层面从题材和故事类型两方面获得观众的注意力，为观众与文本的相遇提供必要条件。这时候，电影创作者与观众文化身份的差异所带来的相互陌生感就发挥了作用。但进入到影像空间的受众还是要调动自己经验形成的认知结构，对电影文本的符码进行有效的互动、转换，从而获得新的经验层次的意义结构，达到共享意义的构建。后30年入围、获奖的国产影片题材和故事类型的变化是双方了解加深的结果，观众与电影文本有效的互动来自文本意义空间对观众身体介入的亲和力，也就是观众更习惯在熟悉的日常生活现场获得深刻的感知。但这并不是说在电影故事提供的基于习惯、观念所形成的故事中，角色的行为方式要与观众价值观念趋同，而是要提供可供观看者进行认知的情境，就像我们去一个地方旅游，深入到当地居民的生活区更有助于加深我们对这个地方价值的认识，尽管这个情境所展示出的生活内容和形式并不是我们日常生活经历或熟悉的。观众可能没到过贾樟柯的家乡，可是《小武》《江湖儿女》所形成的文本情境仍旧能为不同文化背景、社会阶层的观众提供帮助其深度共情的传播环境，使其可以对电影角色的处境、观点、选择充分理解，这种理解来自不同文化之间日常生活本体的同构性，使观众能够“站在别人的角度考虑问题，它意味着进入他人的私人认知世界，并完全扎根于此”(5)郭庆光：《传播学教程》,中国人民大学出版社，2011年，第10-11页。。在共情的作用下，不同文化族群对生活的本质存在方式达成了基本相似的理解。

克拉考尔在《电影的本性》一书中提出，要“把电影安放在某些更为一般的东西(对待世界的态度、人类存在的方式)的背景之中”(6)②③④⑤⑥ 齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性》，江苏教育出版社，2006年，第6页；第3页；第402页；第391页；第99页；第87页。进行研究。可见电影艺术和人与世界的关系密不可分。究其原因，“电影按其本质来说，是照相的一次外延，跟周围的世界有一种显而易见的近亲性。当影片记录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片”(7)。现代科学技术的迅猛发展使得人们对物质现实的感受变得日益冷漠，“碎成片片的个人在碎成片片的现实里进行自己的活动”(8)，人类在遭受物的异化之后精神家园已荡然无存。克拉考尔将电影物质现实复原属性视为解救人类于冷漠的抽象化思维的良药，通过物质现实中隐藏的丰富情感帮助人类填补内心的空虚，从而走出“古代信仰的废墟”(9)，成为一个完整的人。因此，优秀的电影需要在还原物质现实中建构意义空间，使文本的意义层次敞开。

而所谓“物质现实”，在电影里即是“生活”。“电影对于以日常生活为形式的生活是有所偏爱的——这一假定可以在电影手段观照现实的基本特性中找到根据。”(10)例如，“电影对‘街道’的永不衰竭的兴趣”⑥。事实上，后两次具有世界范围影响力的电影运动都观照到了电影与生活的关系。意大利新现实主义运动通过描绘人与生活的斗争揭示生活真实，法国新浪潮则进一步反映了人在现代都市生活下的真实状态。由此可见，电影创作绝不能脱离现实生活，尤其是对日常生活现场的呈现。事实上，这也是电影形式本身“去蔽”的过程，是电影诗性显现的起点。这从国产电影在三大电影节获得主要奖项的故事类型流变中得到很好的证明。

近40年来，国产电影在三大电影节上获得影片最高奖的作品有9部，包括4个“金熊奖”，3个“金狮奖”，2个“金棕榈奖”(一个长片，一个短片)。其中，5部是典型的农村或牧区题材，按照参展时间的由远及近，故事内容由依靠展现东方乡俗，释放生命力量的奇观化叙事策略(比如电影《红高粱》)，转向深入到底层民众日常社会生活中涉及的婚姻、法制、教育等基本层面探求人生的意义，以具有普遍意义的价值呈现形成与西方观众的共鸣(比如电影《香魂女》《图雅的婚事》《秋菊打官司》和《一个都不能少》等)。其他4部获奖影片则着重呈现生存状态、情绪渲染和命运观照。

在三大电影节的评委会奖授予上，共有6部影片获奖。其中，1980—1989年1部获奖，1990— 1999年1部获奖，2000—2009年3部获奖，2010—2019年1部获奖。从影片的故事类型来看，《晚钟》等是战争故事，《活着》和《青红》是关于“中国20世纪社会变革中的一代人的命运”的故事，《孔雀》和《再见，南屏晚钟》是展现“当代中国社会生活中普通人的际遇”的故事。按照参展时间的由远及近，故事内容逐渐由更具奇观性的战争类型转向更趋日常状态的普通人社会生活的际遇，视角由外逐渐内化。

在专项奖方面，5部作品获得过三大电影节的最佳编剧奖，1部作品《苦钱》获得了地平线单元编剧奖。这些剧本的题材涉及了家庭、同性恋、犯罪、寓言等。从故事类型上看，除了第一阶段的动画电影《三个和尚》属于寓言故事外，在2000年之后获得最佳编剧奖的电影中有4个电影剧本采用了“当代中国社会生活中普通人的际遇”的故事类型，1部是“中国20世纪社会变革中的一代人的命运”故事类型作品。由此可见，被认可的故事类型更多地聚焦于对日常社会生活的反映上。另有2部在威尼斯国际电影节上获得最佳导演“银狮奖”的影片《回家过年》和《人山人海》，着力演绎的也都是展现社会生活基本层面的类型故事。由此可见，在国产电影竞逐欧洲三大电影节的40年历程中，随着时间的推移，西方观众对电影文本的跨文化接受逐渐由对东方文化感到好奇，进入到更多地从承载当下关注的社会议题的生活场景里寻找、挖掘意义和意趣的欣赏层面。

四、 结语：让国产电影在日常生活中汲取力量

由于早年的国产电影主要是依靠东方奇观及边缘人群叙事在欧洲三大电影节上获奖的，因此，就很容易形成国产电影在发展过程中一味追求表象化、奇观化的创作导向，没有真正从唯题材论的创作理念中挣脱出来，在鲜活的日常生活中探寻诗意、挖掘意义。当所谓“第三世界的吸引力”消失殆尽之时，一味满足西方受众猎奇心理的电影创作策略就很难引起欧洲电影节的青睐了，国产电影不仅在国际重要艺术影展上获大奖数目及比例与影响力的提升没有达到预期，而且在国际票房的数据上也日渐惨淡。而真正能引起全人类共鸣的影像从来就只是日常生活的影像，就只是人的影像。正如是枝裕和所言，“创作时心里装着世界”，作品不一定会被认同，而“关注和挖掘自己内在的体验与情感，就能达到某种普遍性”。于是，找到国产电影形成稳定创作风格和号召力的根本途径在于转变我国电影创作观念，真正关注电影作为艺术记录、反映、思索全人类命运的责任，回归人的生活，回到主流日常的生活现场。“生活”的主体是一个个具体的个人，人们的生活需要、价值认知的方式各不相同，解决生活的问题也是解决人性的问题。日常生活叙事常常被认为是“小叙事”，它是后现代叙事理论中的重要概念。因为它以个体的日常生活为表现对象，往往同个体生活中的琐屑、平淡乃至平庸联系在一起。“正是在日常生活中才存在着塑造人类——亦即人的整个关系——它是一个使其构型的整体。也正是在日常生活中，那些影响现实总体性的关系才得以表现和得以实现，尽管总是以部分的和不完全的方式实现，诸如友谊、同志之谊、爱情、交往的需求、游戏等等。”(11)Henri Lefebvre, Critiqueof Everyday Life, Verso, 1991, p.112.

“人们究竟以何种方式理解和把握现实生活世界，实际也就表明它以何种方式表达着关于人的自我理解”(12)裴毅然：《二十世纪中国文学人性史论》，上海书店出版社，2000年，第247页。，肯定日常生活的意义和价值就是肯定人自身，肯定人自身的意义和价值，用艺术的方式去发现人的存在，在此在的生活世界里揭示出人存在的各种可能性，是人类精神性活动的重要特征之一。因此，从日常生活中开展电影创作或许是我国未来影像创作所需要坚持的道路。