小说家自评的反批评意义

夏楚群

美国现代派诗人、评论家T·S.艾略特认为，一个受过训练、有技巧的作家对自己创作所作的批评是最中肯的、最高级的批评。一直以来，自评在中外小说家批评中均占据相当的篇幅。在各类序跋或前言后记中，作家们畅谈自己的创作初衷，提出自己的文学主张，阐述写作对自我建构的意义。如陈平原所言，“最需要序跋的，其实是作者本人。表面上是对读者，介绍自家新书;实则面对自己，检讨走过来的足迹。也正因此，有真意，去粉饰，随意点染，长短不拘，是序跋的基本特征。而其中最为关键的，是有自家面目及心迹在”（陈平原《陈平原序跋》）。尤其是小说家关于故事内核及其走向的解析，涉及作家的经历、学识和文学观，对于研究者来说，也是不容忽视的第一手资料。所以，小说家自评无论于自身、读者或是批评家，都有着特殊意义。

一

熟悉20世纪文学理论的人都知道，现代文论重心经历了作家——作品——读者的位移过程。从18世纪的浪漫主义到19世纪的现实主义，小说家对自己的作品拥有绝对的发言权。及至20世纪，新批评派封闭式阅读的风行，作家的地位被作品取代。文学研究被分成“外部研究”和“内部研究”，前者侧重文学与时代、社会、历史的关系;后者专注于解释和分析作品本身，让作品的意义独立于作家之外。其后，在互文理论的支持下，“作者已死”的口号也不再耸人听闻。而当读者尤其是专业读者的地位一再提高，诠释者的权力过大时，重申作家之于作品的建构性意义，显然还是必要的。文学研究内外皆不可偏废，否则，极易流入实证主义或“文本中心论”的泥淖。实际上，小说家自评恰恰可以成为外部研究和内部研究的联结点。从序跋文章、谈话录中，我们既能了解作家生平、创作心路、作品缘起等外部因素，也能了解作品主要内容、写作宗旨、叙事特点乃至创作细节等内部因素，这无疑有助于读者更加深入地理解作品。

较为传统的自评方式往往是序跋文章。现代作家鲁迅、茅盾、巴金等均热衷于写序跋，将之看成作品的有机组成部分。鲁迅一生写作序跋200多篇，约占其创作总篇目的四分之一，著名的《呐喊·自序》无疑是进入其文学世界的必读篇什。巴金、茅盾曾为不同版本的《家》《子夜》写过多篇序跋。相应的，当代小说家延续了这一传统。贾平凹“夫子自道”式的前言后记俯拾皆是，余华的序跋文章一度也较为密集。虽然作家不一定在作品中现身，但一定会在序跋中流露真性情，能够让读者感受到作家鲜活而亲切的个人特质。在此意义上，序跋文章与作家作品共同建构起一个完整的意义整体。

诚如新锐作家石一枫所言，小说家创作出的成品好似华丽的百衲衣，唯有作者才知道缝制的艰辛。在批评家构建的评论规范里，作品往往是完整自足的。而小说家在创作之初，大多并无完整的图景。鲁迅先生说，创作总根源于爱。对弱者的关注，对苦难的同情，对故土的怀念，对世事的洞明，都会引发创作的冲动。因此，创作中的感性因素不可忽略。一个画面，一种声音，一段对话或一个意象，这些被大多数批评家过滤掉的细节，其实都能成为小说家创作的契机。譬如莫言与余华的代表作《丰乳肥臀》及《许三观卖血记》，均源于偶然的路遇。在《我的〈丰乳肥臀〉》中，莫言回溯了其创作初衷。1990年秋天，作家在地铁口遇到一个农村妇女，“她正在给她的孩子喂奶……我看到她枯瘦的脸被夕阳照耀着，好像一件古老的青铜器一样闪闪发光。我感到她的脸像受难的圣母一样庄严神圣。我的心中顿时涌起一股热潮，眼泪不可遏止地流了出来。”这个受难者的形象如此令人动容，让作家想到了母亲与童年，以及“我们的母亲和我们的童年”。当画面深深嵌入莫言的记忆中，最终与作家的现实遭际遇合时，一部大作品便具备了诞生的可能。为母亲那一代受难者立传，是作家创作的原始动机。即便在巨大的历史容量面前，这一点也没有发生偏离，偏离的更多是批评家的阐释。许三观的形象同样得益于街头偶遇。在王府井的大街上，余华曾碰到一个泪流满面的男人。在无比繁华、热闹的场所中，他旁若无人地边走边哭。这情景给余华的印象非常深刻，吸引他不断揣测男人悲哀的原因。直到忆及故乡医院有卖血的现象时，画面与事件找到了相对契合的点，才有了我们熟悉的《许三观卖血记》。

除了由外部刺激引发的灵感之外，长久盘桓于小说家内心的重大命题则是更为直接的诱因。譬如写《活着》，余华意在处理一个人与他生命的关系;写《生死疲劳》，莫言旨在考察农民和土地的关系;写《启蒙时代》，王安忆则直指当代人理想的缺失。作家将所有的灵感与思考诉诸笔墨，化成一个个生动的形象，铺排出一个个具体的情节，最终讲述一个完整的故事。如是观之，作家确实是上帝般的角色，他创造了一个新世界。对作品他即便不具有绝对的，至少也具有重要的解释权。通过序跋、访谈、演讲等不同形式，作家会反复对作品进行自评。必须指出的是，不同情境下，作家对自己的同一部作品可能有不同的解释。对为什么写作《檀香刑》，莫言先后有“声音说”“酷虐文化说”“戏剧人生说”等回答。这一方面出于作品本身的复杂多义，具有从不同角度解释的可能，另一方面也与评论家的阐释有关。贾平凹坦承，作家在写作时大多是混沌未明的，经由批评家的评论后，会意识到更深层次的内容。批评家帮助作家更深入地认识自己的作品，这自然是极为良性的循环。但更多时候，自评文章中回应批评家的部分，是为了捍卫申辩的权利，是一种反批评的方式。

二

当下的文坛，作家与批评家之间的关系较为复杂。在批评家指责作家面对现实失语或创新力不足时，作家同样不满批评家，韩少功在《为语言招魂》一文中说：“随便摘取文学作品中的一只蝴蝶、一紙病历，或者两个特异的修辞句型，也足以让某些批评家展开言之凿凿的逻辑体系和话语空间，在学术讲坛上建构流派。”学院派批评的技术主义、形式主义和功利主义等弊端，使得纯粹意义上的文学批评越来越少。很多时候，在批评家那里，文学文本类同社会档案，不过是作为论据的材料而已。“批评者面对的是一个文本的世界，我们的写作就是给他们作材料，佐证或者阐发他们的思想成果”（王安忆、张新颖：《谈话录》）。评论家们从作品中撷取最适合自己论文框架的材料，至于作家的意图与文本的意图是否如此，并不十分重要。

对此，作家的反应是矛盾的。一方面，他们必须宽容以待。莫言就认为，文学批评只要能够自圆其说，能够顺理成章，就有存在的理由和价值。王安忆也不反对文本成为论据，因为作品本身是公众化的客观存在，评论家有权力使用它们，作家只希望听到更贴近自己初衷的评价。但另一方面，他们又不可避免地发出反对的声音。在先锋小说面临“文字游戏”“玩弄文字”“形式主义”的指责时，格非反驳，“在中国当代文学批评中，对于小说语言功能的无知和偏见是普遍存在的，一些批评家在论述某一类超出了他们的语言习惯的文学作品时所表露出来的武断和短视是令人震惊的”（格非《小说艺术面面观》）。从先锋到写实，面对那些研究自己写作风格转变的论文，余华认为，“批评家们已经议论得很多了，但是都和我的写作无关”（余华《没有一条道路是重复的》）。莫言更直陈，“大多数所谓的文学思潮，与用自己的作品代表着这思潮的作家没有什么关系。小说是作家创作的，思潮是批评家发明的”（莫言《用耳朵阅读》）。因此，王安忆感叹，作为公共空间里的人，作家对自己失去了发言权。

诚如王安忆所言，作家之所以会进行反批评，很大程度上是因为，一部作品写出来，不管评价如何，真正知道好坏的还是作家自己。无论是评论界对于《小鲍庄》意义的建构，还是《长恨歌》海派风格的推崇，她都并不十分认可。在研究《小鲍庄》如何经典化的过程中，相关研究者深感批评力量之强悍：“批评对作品做出的解释和定型，使得受到一定教育的读者都乐于从批评家指出的那些问题中对作品进行‘联系性阅读’，根本不会在意作家想极力宣讲的也许更为隐秘和重要的内容。”（程光炜《批评的力量》）尽管王安忆对自己的创作初衷作了详尽的说明，但明显不能满足批评者的期待视野。因为作家的创作动机与构思过程都太过庸常——仅仅由一次采访任务引发，与沿途听来的故事有关。批评家的关注点是充分学院化的，即该作是否受过《百年孤独》的影响，这几乎是新时期以来当代作家的普遍遭遇：莫言与马尔克斯也曾被评论家紧紧捆绑在一起，为此，他不得不更改《生死疲劳》的结尾;马原在被问及与博尔赫斯的关系时避之不及，唯恐评论家按图索骥;韩少功的《马桥词典》初版时所引起的“马桥事件”更是轰动一时。所以，尽管作家极力否认，但依然必须面对这样的评论：“《小鲍庄》凭借《百年孤独》的那种笔法，相当成功地勾勒出一幅中国农村生活画。”“它对一个古老的村庄古老的家族进行了一番现代文明或现代意识的观照和透视。”（李劼：《是临摹，也是开拓》）这种过度诠释与作家的“创作原意”即便不能说背离，起码是不相符的。王安忆说自己沿途听到了许多故事，觉得很有意思，继而创作了《小鲍庄》。但评论家对此搁置不谈，他“‘舍弃’了作家在介绍《小鲍庄》的创作经过时所表述的那些东西，而‘选取’了作家可能本来无意，即使有意也想不太明白的另外一些东西，如精神分析学、文化人类学、结构主义语言学和 80 年代的新启蒙思潮等等，一定要说那就是‘作品本身’的‘内涵’”（程光炜《批评的力量》）。与此同时，它又被纳入另一种解读模式中，批评家通过《小鲍庄》又建立关于“神话模式”的知识概念。在这种评论框架之下，小说意义再次被升华。相关评论认为，小说中宗教的神话模式的运用，不但为小说增添了现实的讽刺意义，而且超越了一般农村题材所包含的思想容量，使其成为一个探讨人类命运、人类苦难等永恒主题的作品。至此，很难说批评家的《小鲍庄》与作家的《小鲍庄》还有多少关系。直到多年后，在与张新颖的对谈中，王安忆仍对批评家赋予小说的那些意义表示反抗。她一再申明，《小鲍庄》里面的东西非常杂乱，完全不晓得准备做什么，并没有一个很清楚的思路。

同样，诞生于“张爱玲热”以及怀旧风盛行年代的小说《长恨歌》，虽为作家赢得盛名无数，但王德威等“海派传人”的标签，也曾令王安憶颇感困扰。在《张爱玲之于我》中，她极力澄清自己与张的不同。毫不讳言二人在世界观、艺术个性、成长背景等方面的差别，不愿成为怀旧者眼中的“上海代言人”，“人们谈《长恨歌》总是谈到怀旧二十年代，其实我在第一部里写的上海根本不是二十年代也不是三十年代，而是四十年代;其次，这完全是我虚构的，我没经历过那个时代，因此也无从怀旧”（王安忆、张新颖《谈话录》）。而在当评论家将《长恨歌》纳入《红楼梦》的写作路数时，王安忆更是谦称，《长恨歌》与《红楼梦》是不能比的，后来的《天香》也不能比。

三

与王安忆为被不断建构的“虚名”所困不同，莫言的反批评经历更为复杂。在作家成名伊始，不仅评论界，孙犁、王蒙、张洁等老作家也对其创作才华极为赞赏。自《欢乐》《红蝗》起，围绕莫言的负面批评日渐增多，“浪费才华”的质疑声不断。而由《丰乳肥臀》引发的文学批评几乎发酵成政治批判，《檀香刑》也让当年的茅盾文学奖评选成为热门的文学事件。即便荣膺国内外诸多文学奖项，种种批判之声仍不绝于耳。文学批评当然不能只有褒奖，它理应包含建设性的批评，但面对与文学无关的责难，以及脱离文本意图的曲解，莫言是坚决反驳的。他始终将《丰乳肥臀》看作是自己最重要的作品，在相关演讲中，由创作初衷谈及母亲的苦难，再由母亲谈到小说人物，一一回应了批评，并对小说主题进行了深入阐释。批评家认为胡编乱造的情节，恰恰来自母亲的亲身经历;主人公对母乳的迷恋是一种精神现象和文化现象，评论家不能只停留在形而下做“低层次的批评”。《檀香刑》同样没有逃过这种命运。对酷虐文化的展示，对历史幽微的探究被忽视，关于刑罚本身的描写成为批评的重心。“我辩解的理由就是读者在批评小说时，应该把作家和小说中的人物区别开来……我写一个神经病，不代表我就是神经病，我写刽子手并不说明我就是刽子手。实际上我们很多文学批评，常常混淆了这种意识”（莫言《碎语文学》）。如韦勒克所言，作家不能成为他笔下主人公的代言人。“酷刑”原本只是作家塑造人物的手段，舍此人物就无法丰满。关于这部作品的旨归，作家意在沿着鲁迅开辟的国民性批判道路继续向前。《示众》《阿Q正传》曾对看客和受刑者有过深刻表现，莫言认为，刽子手的形象同样不可或缺。对酷虐文化的展示并非为了炫技，而是出于批判。

批评的错位凸显了反批评的重要性。远离文本，任何意义的增殖都不过是阐释过剩的表现。实际上，莫言对人性、历史、战争文学等的论述，远远超越了批评家的理论视域。从“为老百姓写作”到“作为老百姓写作”，作家认为，写作者的眼中应当始终有“人”，因为文学即是“人学”。此外，面对新的创作动向，批评家也会陷入失语状态。韩少功说，批评家为难之日，便是小说家成功之时。因为创作者的性灵已飞扬在批评的框架之外。然而，相互诘难不如心灵相通，批评家和作家更应互相促进。在作家看来，优秀评论家的基本素质有三：一、批评遵循一个标准;二、对同一作家的批评能一以贯之;三、批评以“文本”为根本，一切从作品中出发。而在批评家钱谷融那里，古往今来，最权威的批评家只有两位：时间和人民。文学评论者必须忠于自己的艺术感受，好处说好，坏处说坏，方能有益于整个社会的文学事业。优秀作家与优秀批评家不过是殊途同归。

毋庸置疑，与学院派批评家相比，小说家的批评武器是朴素的。他们从自己的印象或感受出发，始终不离文学及作品本身。譬如余华《活者》的不同译本序言，较之评论家规范化的论述，更有一种直抵人心的力量。早在1980年代，王蒙就呼唤作家学者化，虽然这一宏愿迄今仍未较好实现，但作家始终没有丢掉批评的武器。无论是评论别人的作品还是作家自评，都有助于其在创作中发现、认识、坚持和超越自我。作家赵玫就以伍尔芙为标杆，坚持以评论滋养创作。因为伍尔芙不单是一个小说家，还是一个在任何评论家面前都毫不逊色的批评家。一手小说，一手评论，且都做得异常之好。两相比较，批评的文字无可替代，唯有被那样的文字不断滋养，才能保持小说创作的深度。思想的深度同样有助于对当代文学的理解，当作家有关先锋小说的评论刊发在顶级学术期刊时，便因体现出“独立的眼光和见解”深为编者称道。

当然，我们也不能回避作家批评的缺憾，尽管这缺憾正来自其优长。在品评经典小说时，作家批评往往表现出极高的悟性，迸射出天才的光芒，但终因叙述性大于学理性，导致严谨性、逻辑性不足，思维的火花大于批评体系的建构。此外，作家之间往往心有灵犀，对彼此的写作更容易认可，故而我们也要警惕蒂博代所谓的“作坊批评”。这位法国批评家曾一针见血地指出，事关当代的时候，同行间的嫉妒、文学职业固有的竞争会让艺术家们恶语相向，争吵不休，相形之下，职业批评家刚正的言辞就成了“玫瑰花和蜂蜜”。譬如，“颠覆”与“重构”之于《重瞳》（唐先田《彻底颠覆后的诗意重构》）; “武器”与“精神”之于《放下武器》（方維保《投降：不关武器的精神事件》）;“地域”与“哲思”之于《夏天的公事》（王达敏《许辉小说艺术三题》），均显示出批评与文本的高度契合。所以，在“文学的共和国”里，作家与批评家应共生共荣。前者比后者更懂得文学创作的秘密，更尊重生活和小说的丰富性、复杂性，而后者更擅长逻辑清晰、完整规范的学术表达。唯有相互理解，相互借鉴，前者不断提高自身学养，后者不断激活审美意识，才能共建一个和谐而健康的文学批评生态。

责任编辑 夏 群