陕北民歌钢琴改编曲的艺术意蕴与文化价值

孟 颖

(浙江师范大学 音乐学院，浙江 金华 321004)

在近代中西文化交融过程中，中国民歌作为反映中华各民族人民原生态生活的艺术，对中国钢琴音乐风格产生过重要影响，可谓中国钢琴音乐的重要组成要素，而由各民族民歌改编而成的钢琴曲也因此成为中国钢琴音乐创作中影响较大的一类。作为陕北历史上游牧文化与农耕文化长期融合的产物，陕北民歌是中国民歌古老形式的典型代表，中国钢琴音乐在其发展过程中，曾几度掀起陕北民歌钢琴改编的热潮，之后，将地方民歌改编成钢琴曲的创作才在全国蔚然成风。以此，陕北民歌钢琴改编曲是研究中国民歌钢琴改编曲不可绕开的重要内容。

在众多陕北民歌钢琴改编曲中，以储望华的《解放区的天》、周广仁的《陕北民歌主题变奏曲》、王建中的《山丹丹开花红艳艳》、叶露生的《蓝花花的故事》等作品最具代表性。本文将通过对这些曲目的音调、旋律、节奏、结构等音乐元素的分析，探究“歌”“曲”互动背后的民族艺术内涵、审美价值取向和时代文化意蕴。

一、陕北民歌钢琴改编曲的音乐样态分析

陕北民歌钢琴改编曲的出现，无论对钢琴曲本身还是陕北民歌都具有相互成就和提升的意义。就陕北民歌而言，钢琴改编曲提升了“歌”的艺术表现力和传承内涵，使原有的民歌曲调传唱范围从民间大众圈向音乐精英圈扩大；对钢琴改编曲而言，则借助民歌的民间生命力和群众基础，实现了钢琴曲的大范围推广，提高了中国“钢琴”音乐的大众普及程度。讨论民歌钢琴改编曲，首先要从音乐样态本体出发，通过题材内容、曲调旋律、节奏节拍、曲式结构等方面的探究，来考察其独有的艺术魅力与价值。

(一)题材内容的民众生活化

劳动人民的日常生活是民歌产生的土壤，民歌是伴随劳作而产生的艺术形式。陕北民歌是从汉代开始，陕北地区游牧文化与农耕文化长期融合的产物。《汉书·艺文志》记载：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。”[1]陕北民歌源自陕北多民族人民的日常生活，“是陕北人的地理语言体系，或者说是陕北人的精气神”。[2]它不仅记载了历史的变迁和社会的变革，也反映了陕北人特有的生活方式、性格情操和人生价值观，是陕北音乐文化独树一帜的重要体现，遵循了陕北民歌“以民为主，为民高歌”的创作原则。

陕北民歌“以民为主，为民高歌”的创作原则在新时期的艺术发展中得到了极大的肯定并因此获得了巨大的发展生机，陕北民歌钢琴改编曲也由此应运而生。1942年5月，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，确立了“以民众为主体”的文艺创作思想。以吕骥为代表的音乐家创立了民歌研究会，发起了民间音乐的研究与采集活动，指出“我们是中国的人民音乐工作者，是为中国人民服务的，在语言的学习上，在思想情绪的表现方法上，在美学观点上，可以从中国民间音乐遗产中学习更多的东西……”[3]一大批艺术家响应号召、扎根农村、深入群众生活、投身民众化的音乐创作，陕北民歌借此实现其新的文化价值，并成为钢琴音乐民族化大语境中的创作源泉。杨荫浏对此曾这样的总结道：“把感性认识(体验生活、采集民间音乐)提高到理性认识(进行科学研究)，然后再精选出优良的民歌或乐曲加以改编，再交还给群众(演出)。通过这些工作，不仅培养了民间音乐的研究专家，同时也培养了善于改编民歌的作曲家。”[4]

储望华的钢琴改编曲《解放区的天》是1963年根据陈志昂的《解放区的天》和陕北民歌《咱们的领袖毛泽东》改编而成的，展现了革命根据地人民锣鼓喧天庆翻身的热烈场面。歌中第二段《咱们的领袖毛泽东》原词便是民间诗人孙万福所创作。歌词于朴实中见哲理,于淳厚中含深情,一经创作即为人民群众广泛传唱，“高楼万丈平地起/盘龙卧虎高山顶/边区的太阳红又红/咱们的领袖毛泽东”，[5]钢琴改编曲在处理这段歌词的情感时，三段曲调完全重复，但旋律起伏较大，通过不断螺旋上升的形式来表达出翻身人民情绪的高昂。钢琴改编曲的旋律在高音区连续向最高音Do冲击后接上主音So，与歌词中的“万丈”“卧虎”“太阳”相对应，将曲调高音位与歌词中心字完美结合，描绘了党领导下带来的生活巨变和老百姓无比激动的喜悦心情。民歌为表现陕北语言的叠字习惯，采用了叠句的手法，“边区的太阳红又红/边区的太阳红又红……来了咱们的毛主席/来了咱们的毛主席……为了革命得胜利/为了革命得胜利”，钢琴改编曲在这里即由中音区环绕下行到低音区，也较好地呼应了歌词的叠唱效果。

可以说，钢琴音乐在特定的历史语境下，汲取了音乐的源头活水——民歌与民众生活，运用人民群众的生活化语言，采用人民群众最日常的生活场景，生动地展现了一个时代的价值理念和社会风貌。

(二)曲调旋律的势能性

势能是一个物理学概念，但在很多音乐论著中，这个物理学概念都被借用以描述乐音运动的一些规律性特性，尤其被用来分析乐音运动过程中因“音高位置”的不断改变而形成直线、竖直、弧线、波线的音势变化。由于乐音与主音的位置、距离不同，产生了不同频幅的泛音，这些泛音不同程度的紧张度和弹性决定了音乐中的势能性。在正常的音域里，演奏、演唱泛音的频率越高，紧张度(内部张力)越大，弹性越大，势能也越大，反之则越小。[6]陕北民歌旋律以纯四度加大二度或两个纯四度叠置为主。从音乐旋律结构看，陕北民歌采用这种泛音与势能紧张度相结合的“四度音型”结构(有学者将此概括为“五度三音列”[7])特别能引人注意。如图1所示，从D音到G音的音高运动，紧跟G音到A音的二度运动，整个结构为五度三音列或四度三音列。这种上行大跳、弹性扩大的外合力运动，与二度紧张度缩紧、振幅频繁的内合力运动产生了不同组合的高频叠合泛音，乐音运动中的势能也不断增强。

钢琴改编曲运用陕北民歌最富特色的典型音调——双四度叠置和五度三音列，通过不断上扬的曲调来推进音乐情绪走向激昂亢进，构成陕北民歌钢琴改编曲曲调的基本结构特征。原民歌通常曲调形态

图1 曲调旋律势能图

为“扬起式”，旋律多次上行后向最高音行进，然后再下行到最低音，造成旋律的曲折变化。结尾处落音一般都落在全曲的最低音处。正如李宝杰所说：“由于信天游在音调结构上以商-徵的‘四度音型’为原发素材，不仅左右着歌曲的起调，还影响着旋律的进行……”[8]也就是说，陕北民歌钢琴改编曲采用原有的民歌曲调，在“扬起式”曲调的基础上向上大跳,中间穿插一些曲调的分层，构成曲调的交叉进行，使曲调充满舒展开阔的气势。陕北民歌典型的“四度音型”带来了钢琴改编曲张弛有度的弹性与紧张度，其势能也逐渐增强，钢琴改编曲也因此带上了陕北民歌那特有且浓厚的黄土高原气质。

(三)节奏节拍的多态性

音乐节奏节拍的多态性是指乐音按照特定的顺序和时间间隔比例，通过不同层级间的错落安排而形成的规律性的时空运动。纵横交错的多种节奏组合关系表现为横向的“平滑”与“拓展”和纵向的“交叉”与“延伸”，多种节奏的纵横结合使得音乐的整体密度逐渐加大，整体音乐动力不断加强，整体音响也随之趋向“紧张”与“戏剧”，从而在内部结构上形成多态的戏剧张力。[9]陕北民歌钢琴改编曲中，通过多态节奏的运用、节奏循环的自由组合，表现了中国钢琴音乐刚健而婀娜的节奏张力，刻画出气韵流行的乐化空间，进而形成了中国钢琴音乐独有的追求严谨又富有弹性、自由却又天人合一的美学观念。

图2 《山丹丹开花红艳艳》节奏形态图

如图2所示，陕北民歌钢琴改编曲《山丹丹开花红艳艳》，运用主题的音调节奏变化，在钢琴伴奏织体中采用了多种不同节奏形态的创作技法。其中，节奏形态1是以十二连音作为引子，描绘出信天游歌声在黄土高原沟壑回荡的场景。节奏形态2是4∶3与4∶2的节奏形态，描绘出陕北女性柔美、恬静的形象气质。节奏形态3是4∶2∶1与1∶2∶1的节奏形态，则又很好地表现出陕北男性的粗犷、威武形象。节奏形态4是4∶3∶2与3∶1的交错，描绘了锣鼓喧天的喜庆场面。节奏形态5是2∶4的节奏形态，描绘欢快的秧歌舞步。节奏形态6是2∶1与1∶4∶3的节奏形态，匹配陕北民间吹奏乐器的强劲节奏。这六种节奏形态穿插进行，在纵向上形成多重节奏的“交错”与“对位”，最后节奏形态7以1∶2∶4的节奏从横向上回归主题。随着音乐节奏密度的不断加大，音乐主题形象那坚毅和勇敢的气质也变得越来越清晰明朗。而且在时空交错的进程中，钢琴改编曲节奏的张力发生了戏剧性的变化，强弱错位、重音交替、弱化失重等多种节奏形态的变化，赋予原本单一的民歌音乐形象以多样的生活样态，将陕北地貌、人物形象、民俗仪式、音乐舞蹈等场景进行了内化与融合，既体现出节奏多层叙述的原则，又赋予了原改编对象丰富的艺术内蕴和艺术张力。

(四)曲式结构的叙事性

音乐与文学一样可以具有叙事性，许多音乐家也从文学作品中寻找灵感,并依据故事情节进行音乐创作，使音乐作品的整体架构、标题、音乐风格、主题、节奏等元素都贴合文学作品。钢琴改编曲也会根据文学题材中的故事情节设计符合音乐形象与典型情绪的主题与音型，配合故事情节设置环环相扣的音乐段落与音响布局，从而赋予音乐作品生动的画面感和深刻的精神内涵。

如钢琴改编曲《蓝花花的故事》，采用陕北民歌《蓝花花》的优美曲调，运用“Lento”的速度，描述了淳朴的蓝花花头绑青蓝线的可爱形象。根据故事情节，钢琴改编曲的曲式结构也设计为“A+A1+A2+A3+A4+A5+A6+结尾”的形式：第一段是“蓝花花”主题，主要利用民歌《蓝花花》的抒情曲调描绘蓝花花的少女形象；第二段是“山歌”主题，利用复调的手法进行二声部重唱，表现男女主人公互诉衷肠的画面；第三段是“说媒”主题，运用快速跑动的十六分音符与强烈的同音重复的元素，描述媒人天花乱坠的语气，预示不祥之兆；第四段是“迫婚”主题，曲调由原来美丽的蓝花花抒情曲调变为激动抗争的曲调，快慢交替的节奏仿佛是描述被推着向前走、不情愿的感觉；第五段是“周猴子”主题，采用强烈的琶音快速下行与小七和弦震撼的力度来表现周猴子丑陋、腐朽、灰暗、恐怖的形象，用犀利讽刺的波音音效表达对周猴子的控诉；第六段是“反抗”主题，运用了柱式和弦元素，急速的音流从高处倾泻而出，极具震撼力，更表现出蓝花花反抗封建家庭束缚时激动、悲愤、不安的情绪；第七段是“自由”主题，六连音的十六分音符流畅穿梭于高低音区，表现了蓝花花对自由爱情的向往。每个段落采用不同的音型、音区、节奏、速度、装饰音，分别叙述了六段故事，音乐构思与故事情节巧妙地融合在一起，塑造了蓝花花这一勇敢抗争封建礼教、向往自由的进步女性形象，具有强烈的艺术感染力。

陕北民歌作为古老的地域民歌，它自带的文化优势和地理特色，再加上延安精神的鼓励，使得它成为新中国钢琴改编曲的最早掘取源泉，而改编曲在音乐样态上的生动面貌也有力地证明，古老民歌与西洋钢琴不仅可以“歌”“曲”合璧，而且也可以使东西方文化水乳交融、无缝衔接。

二、陕北民歌钢琴改编曲的审美内涵解读

与陕北民歌相比，陕北民歌钢琴改编曲在审美内涵上有了非常大的提升，既没有失去陕北民歌所独有的地域文化特色与历史人文精神，又结合钢琴的特质，积极呼应时代要求，以钢琴“曲”的优雅、大气展现时代气息和身处当时时代中人们的精神面貌，体现出多元文化交融的丰富内涵美、革命摇篮文化的淳朴崇高美、独一无二的地方人格美等内容。

(一)多元文化交融的丰富内涵美

陕北位于中国黄土高原的中心，历史上，一直是汉族与游牧民族杂居的地带，生长于兹的陕北民歌在其发展过程中杂糅了诸多游牧民族的胡歌、长调、短调、酒歌等情感表达方式，逐渐演变成现在的信天游、蒙汉调、爬山调等音乐形式，呈现出农、牧文化交融的多元性特征。

作曲家在对陕北民歌进行钢琴曲改编时，往往都将展现陕北人特有的洒脱豪放与积极乐观精神、传递多元文化交融之美作为创作改编的首要任务。因此，陕北民歌钢琴改编曲多采用四度、六度的大跳，旋律简洁明快，具有鲜明的空间感，既有直抒胸臆、直来直往的强烈情感表达，又不乏温婉如水、铁汉柔情的细腻渲染，充分体现了陕北民间文化高亢、洒脱、本真、淳美的气质特征。例如在乐曲《解放区的天》的引子部分(图3)，作者运用了民间音乐中常用的“鱼咬尾”手法。所谓“鱼咬尾”手法，是指前一句旋律的结束音和下一句旋律的第一个音相同的结构，是我国传统民间音乐的一种普通结构形式，后来也发展成为一种常用的音乐创作手法。在钢琴改编曲中，作者采用了连续下行模进的方法引出主题，描绘了解放区明朗天空下人们愉快劳动、放声歌唱、尽情舞蹈的场景。

图3 《解放区的天》引子部分

为突出表现陕北民间文化粗犷、豪放的气质，音乐演奏中触键特别注意把“重量”“甩”到高音的位置，加入重音交替的力度对比，突显力量变化带来的欢乐、明快情绪，更加形象地表达出陕北民歌“跌宕起伏”的特性，也反映了特殊年代陕北人积极高涨的革命热情和审美需求上的变化，具有浓郁的民族特色和时代气息。

(二)革命摇篮文化的淳朴崇高美

陕北老区作为中国共产党在土地革命战争时期创建的红色革命根据地，她既是党中央和中国工农红军长征的落脚点，又是进行全民族抗日战争的出发点。勤劳淳朴的老区人民用自己的生命和鲜血为中国革命发展和胜利做出了巨大贡献，陕北民歌也在这样的历史背景和社会现实中产生了诸如《东方红》《蓝花花》《三十里铺》《黄河》等一批经典，歌中所蕴含的不惧艰险、敢于斗争的红色革命精神，具有强烈的政治向心力和文化影响力，成为激励中华儿女奋勇前进的精神动力。

民歌原调《山丹丹开花红艳艳》中的山丹丹花是一种野生的百合花，红军长征抵达陕北时，正逢山丹丹花满山遍野地盛开。音乐中饱含着美好的寓意：用代表着顽强生命力的山丹丹花来比喻英勇善战的红军，也歌颂了陕北人民火热的革命热情。钢琴改编曲《山丹丹开花红艳艳》则在开头的引子中，由商音、徵音、角音组成的分解琶音模仿清脆的笛声音调来演绎信天游音调；中段用二度碰撞和弦和四度二度叠置手法，以及动感的附点音符来表现革命年代陕北人昂扬的精神面貌；进入主题时，强劲和弦表现的是陕北民间热闹非凡的民俗仪式，锣鼓声勾勒出红军到达陕北后人们载歌载舞的喜庆场面。

钢琴改编曲这种音响与情绪、效果与气氛结合的手法，既表现了蕴含在其中的政治背景、情感缘起和群众基础，又表达了陕北地域作为红色革命摇篮文化的发祥地，人们对于红色革命精神代代相承的朴实情感和年代记忆怀想。

(三)独一无二的地方人文美

受到历史、地理等多种因素的影响，陕北地区人们形成了无拘无束、豪放粗犷的性格。人们生活在贫瘠的黄土高坡和沟壑之中，耳濡目染黄河之水奔腾席卷的恢宏气势，常常用民歌来展现他们的内心情感和精神诉求。在经典歌曲《黄水谣》中，朗诵词“我们是黄河的儿女！我们艰苦奋斗，一天天地接近胜利”，很形象地展现出陕北人奔放、豪迈的性格和不畏艰难困苦的乐天精神。

钢琴改编曲《绣金匾》中，作曲家保留了陕北民歌《绣金匾》的原有风貌，使作品主题并不失去陕北民歌的底色韵味。但是，在主题陈述方式上，钢琴改编曲巧妙地运用了装饰音的润饰手法，采用平行八度的进行方式，结合复调织体的创作手法，从而构筑出高亢、嘹亮、旷野的陕北音调。与此同时，钢琴曲还运用多态节奏的音乐组织、多重力度的对比结构和多样叙事的音乐布局等表现方式来突破民歌原创单一的音乐主题。更值得指出的是，钢琴曲还用多维的钢琴音响来表现音乐的多重性格，突破了钢琴的器乐化性能，使其更具有人声化的表现力，符合人性情感表达的节奏，并将民歌歌词中的衬词、叠词、虚词等口语化表达通过触键高度、触键角度、触键力度等钢琴演奏技法与技巧来模拟和突出，使得陕北民歌自身独特的地方人文美通过钢琴的多层演奏技巧得到完美体现和升华，带给听者粗犷浑朴却又大气天成的音乐享受。

综上所述，陕北民歌作为民间传唱形态的音乐形式，经过钢琴改编曲的专业改编之后，实现了向虚实有度、意境悠远的中国音乐美学形态的转变：它既具有民歌的生命活力，政治的崇高愿景，又追求高扬的抒情和深广的意境，从而形成本真、和谐而又富于余韵的审美内蕴和想象空间，并带给听者优美深长的情感体味。

三、陕北民歌钢琴改编曲的文化传承意义

审视中国民歌钢琴改编曲一个多世纪的发展历程，我们发现，钢琴艺术与陕北民歌之间发生的“化学反应”是一个相互提升、共同成就的双赢过程。一方面，通过陕北民歌的钢琴改编，使其以另外一种艺术形态呈现，扩大了陕北民歌的传唱度；另一方面，以熟悉的陕北民歌曲调让公众对钢琴艺术有更多的认知与了解，提升中国钢琴音乐的传播力。

(一)彰显民族性

从钢琴艺术传入中国以来，一代代音乐家就尝试着将具有中国特色的音乐与西洋键盘音乐相融合，创造出富有中国独特音乐气质的崭新的音乐形式。康熙曾在钢琴上弹奏改编的古琴曲《普庵咒》，[10]这是用钢琴演奏中国歌曲的最早记录。第一首中国钢琴曲——赵元任的《和平进行曲》，当中即开始运用中国民歌曲调元素。而赵元任的另一首钢琴改编曲《花八板与湘江浪》，则糅合了中国民歌和江南丝竹元素，不仅是戏曲小调与湖南文化的结合，也是将中国民间元素与西方技法相结合来创作钢琴改编曲的最早尝试。学堂乐歌时期，萧友梅将管弦乐《新霓裳羽衣舞》改编成钢琴谱，这是中国钢琴改编曲萌芽时期的代表作。这些作品尝试着把西欧作曲技法与中国民歌相结合，形成了中外音乐文化的互构关系，是中国钢琴音乐与中国历史文化合力发展的重要起点。

钢琴音乐的中国本土化创作，从一开始就将“西洋创作手法与民族民间音调结合”作为创作主旨，这个主旨所确立的“以民为主，为民高歌”原则，成为中国钢琴音乐创作发展的核心原则。而之所以选陕北民歌，究其根源是因为陕北的黄土高原文化。“歌”是陕北人不可或缺的生活方式。广为流传的信天游保持着歌者仰头高唱、声音嘹亮、朴素真挚的音乐特点，歌词内容与陕北人的语音语调、性格品质、劳动生产、生活环境息息相关，诸如《赶牲灵》《脚夫调》等歌曲，往往描述古老的黄土高原文化、苦难的人生经历、鲜活的民俗场景，具有非常强悍的生命原力。陕北民歌钢琴改编曲《解放区的天》《山丹丹开花红艳艳》《绣金匾》《蓝花花的故事》中则比较集中地展现了陕北独有的习俗场景，使陕北文化在时代变迁中得到了新形式的传承。《山丹丹开花红艳艳》歌曲里的“热腾腾儿的油糕，哎咳哎咳呦/摆上桌，哎咳哎咳呦/滚滚的米酒捧，给亲人喝/咿儿呀儿，来吧呦”呈现了最具陕北特色的饮食文化习惯，歌词中叠字使用时轻头重尾的口语感，充满生活气息。陕北方言加强了语言的节奏性和感染力。钢琴音乐中时常出现的XX·X∣XX·X∣附点或切分的节奏型表达，在《绣金匾》和《解放区的天》里也有运用。通过强烈的节奏感表现民俗仪式，保存了文化变迁过程中祈求平安吉祥的部分遗风，体现了中国古代传统文化礼乐精神在音乐中的渗透与传承。

通过改编民歌的方式，中国钢琴音乐的本土化进程实现了“琴”“歌”合鸣的发展历程。这个过程中，钢琴改编曲往往与民族、时代发生着密不可分的关联，中国钢琴音乐的本土化进程也因此具有民族性、创新性、多元样态的特点。

(二)突出时代性

新民主主义革命时期尤其是毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话之后，艺术成为鼓舞中国人民建设社会主义新家园的冲锋号角，艺术家承担起为人民抒写、为人民放歌的历史责任。钢琴音乐领域则通过不断创作出具有民族特色的钢琴改编曲呼应时代精神，并因此进入一个创作快速发展的阶段。

中华人民共和国成立后的前30年，是中国钢琴艺术发展的重要时期。受时代影响，这一时期的音乐题材大多趋向革命化，中国民歌钢琴改编曲在这个时期的表现也格外突出。融入民族艺术，彰显时代特征，中国民歌钢琴改编曲在滚滚时代大潮中获得了长足发展，无论是钢琴作品的数量还是质量，都有了很大提升。改编民歌成为中国钢琴音乐创作的主流道路。[11]

诞生于1969年的《黄河》钢琴协奏曲便是冼星海根据抗战时期的《黄河大合唱》改编而成的。钢琴急骤的琶音引出坚定有力的船工号子，铜管奏出《义勇军进行曲》的动机，象征着中华民族不屈不挠的精神。在《保卫黄河》乐章中出现《东方红》的动机象征毛主席的战斗号召，同时结合《国际歌》曲调，展现了中国抗日抗争与世界反法西斯战争的伟大历史时期，中国共产党带领中国人民浴血奋战的民族精神。作品产生于动荡的年代，饱含着时代所特有的革命情怀和战斗精神。

创作于1973年的《翻身道情》是中国和各国逐渐恢复邦交时期的作品，展现了20世纪40年代革命化后的陕北民歌高亢昂扬的气势。[12]改编曲特别将民族民间的声腔与语言通过钢琴音乐语言表达出来，“旧社会咱们受苦的人(是)人下人/哎哎咳哎咳呀/受欺压一层又一(呦嗬)层(哎咳)呀”，穿插了对民族乐器的音色模仿，充满了质朴的乡土气息，体现人民战天斗地的积极向上的伟大品格，同时也展现了延安时期的时代精神和文化特色。此外，创作于1976年的《陕北民歌变奏曲》，作品曲调引用陕北民歌《三十里铺》歌词“提起(个)家来家有名/家住在绥德三十里铺村/四妹子爱见(那)三哥哥/他是我的知心人”的唱调，在爱情的悲剧基调中带着革命性与抗争性，贴切地体现了陕北人大胆追求真爱、勇敢抗争现实的性格与精神。改编曲的中段取材《解放区的天》中的曲调，描绘了人们对伟人的无限崇敬之情和追求精神自由的强烈渴望。

尽管上述所引作品是特殊时代深受延安红色革命精神召唤而产生的，但它的影响和作用早已在空间上远远越出了南泥湾、绥德、陕北而遍及全国，在时间上跨越了抗日战争、社会主义建设直到现在，并且还将继续延续到未来，成为中华民族的重要精神内核，昭示着它们重大的现实意义和价值。

(三)体现创造性

陕北革命根据地建立以后，苦难深重的陕北人民看到了希望，陕北民歌的创作风格也从过去苦歌、酸曲的情感基调变成了明朗、欢快、轻松、喜悦的基调，充满戏剧和革命色彩，如《绣金匾》《三十里铺》等民歌，表达的便是人民群众争取平等的愿望，反映他们要求解放和争当主人的革命理想。而这些陕北民歌自身突出的宣传性和歌颂性也往往成为民歌钢琴曲选曲改编的重要标准。如王建中创作的钢琴改编曲《山丹丹开花红艳艳》《军民大生产》《绣金匾》《翻身道情》这四首作品，皆由于它们的民歌原曲浓郁的陕北风格，同时又广泛体现着延安人民的新精神气质，故而被选作素材来进行钢琴曲改编。改编后的四首钢琴曲作品在顺序的安排上有精心的设计，力图体现陕北人民从旧社会翻身做主人，到解放区军民开展大生产运动，再到通过自己的劳动获得幸福生活的变化过程，整个改编系列始终都贯穿和融入了陕北军民乐观向上的开拓精神。作品创造性地运用了绣金匾、歌舞等形式，表达出陕北军民对党的歌颂及感激之情和对新生活的喜悦及乐观之情，内容流畅，形式新颖，画面生动、环环相扣、合乎逻辑，带给听者全景式的氛围体验。

改革开放以后，党中央高度重视文艺创作，邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》中提出：“对于我国的社会主义文艺，除了要继续坚持‘为最广大的人民群众，首先为工农兵服务’的发展方向，以及‘百花齐放、推陈出新’‘洋为中用、古为今用’的方针，更应在文艺创作和文艺理论中鼓励创新和多样化。”[13]习近平在党的十九大报告中也明确指出：“文化是一个国家、一个民族的灵魂。文化兴国运兴，文化强民族强。没有高度的文化自信，没有文化的繁荣兴盛，就没有中华民族伟大复兴。”[14]一代代中国共产党人都强调要树立高度的文化自觉和文化自信，面向现代化、面向世界、面向未来建设社会主义文化。党的文艺方针为艺术家的创作指明了方向。

这一时期，文艺创作更加面向人民、面向民族、面向未来，为实现中华民族伟大复兴的中国梦而创作“琴”与“歌”。在钢琴改编曲领域，这个时期的创作理念有了较大的变化，即个性化地提炼出最有特色的民间音乐元素，并将它们进行陌生化处理，使作品既保持民族特色又具有独立的个性，这些创作理念极大地推动了中国钢琴原创音乐的发展。可以说，这种在现代创作中融入更多个人音乐理念和追求、发挥独特想象力和创造力、在传统音响基础上融入现代音响元素的作曲方法，是在民族性和时代性互融共生下的一种艺术创新。像王建中的《春舞》、储望华的《在那遥远的地方》、鲍元恺的《炎黄风情》、陈怡的《猜调》、盛宗亮的组曲《花儿拾零》等乐曲，纷纷以技法新潮、体裁多样而享誉业内，强烈体现出钢琴音乐的创新精神与多元文化交融的创作特征。

小 结

纵观中国百年钢琴曲历史，我们不难发现陕北民歌钢琴改编曲创作及其发展历程是一个不断探索和创新的过程，它反映了陕北文化中民族交融、创新变革的文化心理，是宝贵的精神财富。赵晓生教授指出：“迄今的中国钢琴音乐创作,已在声韵、气韵、装饰、音色、节奏、奏法、踏板、结构等不同层面上的八个方面,为钢琴表演艺术增添了许多鲜活的有趣的新技术,扩展了钢琴这件西方乐器的表现力，促使它发出许多带有自身特点的新音响。这是中国钢琴音乐对世界音乐文化宝库作出的贡献。”[15]从中国钢琴音乐创作创新的主线发展来看，中国风格元素是一个从“形到神”的过程，这种变化的过程体现着中国音乐文化的生命力。中国的社会变革是音乐文化变革的根本原因，陕北民歌钢琴改编曲正是在时代“改造旧形式，引入新形式”的革新号召引领下所呈现出的中国音乐文化从封闭走向开放、由落后走向开明，不断汲取本土文化精髓、吸收外来文化营养的开放交融的典型音乐创作现象。