《折槛图》寓意考

寿 玲， 杨 勇

(1.浙江师范大学 行知学院，浙江 兰溪 321100； 2.浙江师范大学 美术学院，浙江 金华 321004)

《折槛图》(图1)的故事出自《汉书·朱云传》：“朱云，字游，鲁人也，徙平陵。少时通轻侠，借客报仇……至成帝时，丞相故安昌侯张禹以帝师位特进，甚尊重。云上书求见，公卿在前。云曰：‘今朝廷大臣，上不能匡主，下亡以益民，皆尸位素餐。臣愿赐尚方斩马剑，断佞臣一人，以厉其余。’上问：‘谁也？’对曰：‘安昌侯张禹。’上大怒，曰：‘小臣居下讪上，廷辱师傅，罪死不赦。’御史将云下。云攀殿槛，槛折。云呼曰：‘臣得下从龙逢、比干游于地下，足矣！未知圣朝何如耳？’御史遂将云去。于是左将军辛庆忌免冠解印绶，叩头殿下，曰：‘此臣素著狂直于世，使其言是，不可诛；其言非，固当容之。臣敢以死争。’庆忌叩头流血。上意解，然后得已。及后当治槛，上曰：‘勿易！因而辑之，以旌直臣。’”[1]1086

图1 《折槛图》 (宋)佚名绢本设色 台北故宫博物院藏

学界对《折槛图》的专门研究文献较少，有专家认为此画表现的是“以君主为对象的人物规鉴画”，[2]89其目的是“歌颂明君谏臣”。这种观点值得商榷。

一、“时间矛盾”：《折槛图》的“误读”与“误解”

在历史学家眼中，汉成帝刘骜无论如何都算不上“明君”。刘渊《晋书》记载“元成多僻，哀平短祚，贼臣王莽，滔天篡逆”。[3]汉成帝在位期间，内宠赵飞燕姐妹，外信外戚王氏，最终导致王莽篡权西汉灭亡。作为后戚的班固也认为成帝“湛于酒色，赵氏乱内，外家擅朝，言之可为於邑。建始以来，王氏始执国命，哀、平短祚，莽遂篡位，盖其威福所由来者渐矣！”[1]108汉成帝确实不值得歌颂，至多在朱云折槛事件的处理中，有些许“容直”因素，与其原来的昏君形象形成了强烈的反差，具有一定的教育意义而已。

抛开先入为主的成见，以平常心观《折槛图》，会发现此画描绘的重点似乎并不是成帝纳谏，甚至不是单纯的朱云直谏。依据《汉书》，作者若想表现成帝“能体谅臣下的忠直”，可选“上意解，然后得已。及后当治槛，上曰：‘勿易！因而辑之，以旌直臣’”一幕；若想表现朱云的直言折槛，可选“攀殿槛，槛折”一幕。这些都是能更好表现成帝“容直”、朱云气节的场景，但《折槛图》作者却创造性地构想出朱云与成帝对峙，辛庆忌据理力争的情节。若不是作者的创作力有欠缺，就是另有深意。

宋代遵循的“祖宗之法”，言论环境宽松，虚心纳谏是君主的基本行为准则，大臣直谏实属平常。有宋一代，除特殊时期，高宗杀了岳飞之外，很少杀大臣，尤其是因言杀大臣。宋代士大夫何止敢直言，有时臣子的“直言”，在现代人看来都显得过分。如神宗想治罪陕西用兵失利的漕臣死罪，遭到章惇阻拦，神宗非常生气地说“快意事更做不得一件！”面对愤怒的皇帝，章惇不仅没有丝毫退让，且语出惊人，“如此快意事不做得也好！”①宋神宗并不是一个软弱之君，况处理战事失败的相关责任人也在情理之中，章惇还是直言犯上，可以说是毫不留情，令神宗无法按照自己的意愿行事。这种事情在宋代几乎俯拾皆是，特意作画鼓励大臣直谏，似属多余。

学者石守谦认为《折槛图》表现的是“容直”主题。石氏注意到《折槛图》与史料之间存在的一个图文矛盾，即《汉书》中朱云折槛与辛庆忌求情不在同一时空：辛庆忌登场“免冠、解印绶，叩头”之时，朱云早已完成“攀殿槛，槛折”，被拖下去了。辛庆忌的求情，朱云当时是不知情的。但在《折槛图》中，朱云与辛庆忌却同台登场，朱云似乎在看着辛庆忌为自己求情。针对此矛盾，石守谦认为此图“不去呈现事件的高潮时刻，而另创造一个‘史实’所无的‘画面时间’”，[2]125进而得出“以较缓和的气氛去呈现君主能体谅臣下的忠直，而容忍不得宜的批评的理想状态”的结论。[2]126

石氏的解读似乎存在着“误读”与“误解”。一些研究早已表明，眼睛并不是单纯的物理器官，绘画记载的也并不是单纯的眼睛所见。对于绘画的解读本身，具有深深的文化烙印。②

《图画见闻志》中班婕妤劝诫成帝的那段对话，较能代表中国传统的观看之道：“孝成帝游于后庭，欲以班婕妤同辇载。婕妤辞曰：‘观古图画，圣贤之君，皆有名臣在侧。三代末主，乃有嬖幸。今欲同辇，得无近似之乎？’”[4]

首先，班婕妤在绘画中关注的是主体对象——“圣贤”“名臣”“末主”与“嬖幸”，但是在论述这些对象时，她并未提及这些人物的具体行为，仅仅是人物象征寓意的辨识。其次，在辨识完具体的人物之后，班婕妤还按照一定的顺序对绘画进行了解读，如“圣贤之君”与“名臣在侧”到“三代末主”与“嬖幸”。

班婕妤对话中的绘画现在已不能得见，但从同时期汉代画像石、画像砖中可得窥一斑。如汉山东武梁祠西壁画像石(图2)，其画面注重的是辨识度，第二层至第四层描绘的是历代君主、烈女、刺客，都标注了各自的名字，第三层的烈女与第四层的刺客，选取的都是最具标识性的场景，第一层的西王母与最后一层的车马出行并无标识文字，其原因是前者的辨识性很强，后者则不需要。近现代的研究表明，这些图像在识别之后，是按照一定的顺序进行解读的：最上边一层是西王母，第二层是历代君主，第三层是烈女故事，第四层是刺客故事，最下面是车马出行图，按照从上到下的顺序，以分层的方式，全面展现了从天界到冥间的一切。随后每一层，都按照时间顺序，从右向左展开叙述，如第二层从伏羲、女娲一直到夏桀。③这种对图像的运用与文学十分类似，即首先辨识“词语”，随后按照读书习惯从上到下，从右向左对绘画进行解读和历时性与共时性的反思。

图2 山东武梁祠西壁 山东嘉祥

武梁祠展现出来的这种时空表达方式，完美实现了观者与图像的互动，有效传达了“指鉴贤愚”，达到了“发明治乱”的目的。④也恰缘于此，班婕妤才能通过绘画劝诫成帝。这种读图习惯，造就了人物画从上到下、从右向左的传统叙述方式。如《女史箴图》就是按照《女史箴》的原文从右向左一段段进行描绘的。

佛教的传入给中国绘画带来了新的形式，尤其是佛教中以佛陀为中心形成的“一佛、二菩萨、二弟子”格局，强化了绘画中段的价值，使得从右向左的顺序有时被从左向右代替，甚至是以中间为中心的模式替代，但是从上到下的顺序不变。如北魏-257窟西壁中段的《鹿王本生图》(图3)：左段以描绘九色鹿救溺水者起，右段描绘王后夜梦九色鹿，国王开出分国而治、赏赐重金的条件来捉拿承接，最终的高潮在中段，描绘了国王与鹿王相见。

佛教绘画虽然没有改变中国人物画强调从上到下、从右向左的表达方式，但为体现佛教“十方世界”的时空观，“经变”往往把多个叙述单元组合到一个画面之中。如《鹿王本生图》中故事在一个画面之中展开，不再是武梁祠中的多段式样。这种把人物整合进一个统一的画面的方式，对后世绘画影响深远。如著名的《洛神赋图》，采用卷轴画形式，显然受到了佛教叙述方式的影响。

图3 北魏-257窟西壁中段的《鹿王本生图》 甘肃敦煌莫高窟

作为后来者的《折槛图》显然是延续早期传统的产物。《折槛图》为立轴，按照传统的解读方式，观者首先看到的是坐于右侧穿着宽大黄色衣服的成帝，顺着成帝的眼神，读者可以关注到正被拖走的朱云，随后读者的眼神顺着朱云挣扎的姿势转而向下，指回画面前景的辛庆忌。成帝、朱云与辛庆忌三人形成了一个从右向左、从上到下的视觉回路。按照这种顺序观看《折槛图》，显然《折槛图》没有另创“画面时间”，只是按照传统的叙述习惯而已。石氏的“误读”，最终造成了认为此画主旨是“容直”的“误解”。

需要指出的是，石氏的“误读”是情有可原的。传统中同一人物可以在整幅画作中反复出现，却往往不出现在同一画面，如《韩熙载夜宴图》(图4)中的韩熙载在整幅画中反复出现，但是在同一画面之中却仅出现一次。《折槛图》作者刻意把朱云与辛庆忌二人处于同一画面，虽然不能说是一种对时间的“创造”，却可能与主旨的表达相关。因为这样的表达似乎还暗含了朱云与辛庆忌之间的惺惺相惜。在现实中，朱云并不是立刻知道辛庆忌为其求情，但是事后朱云一定是知道的，作者这样处理的目的似乎是想展现朱云与辛庆忌是同类人。

图4 《韩熙载夜宴图》 (南宋)佚名 绢本设色 故宫博物院藏

二、“空间矛盾”：朱云与辛庆忌的交集

对于这个问题的分析，可以联系《折槛图》中的另一处矛盾，即故事发生地点的不同。《汉书》“云攀殿槛，槛折”一句，透露朱云折槛的地点是宫殿，但《折槛图》中，故事发生的地点却是庭院。庭院是传统绘画，尤其是宋代绘画的常见题材，以前多有学者关注此处，却又简单地以审美为由忽略了。在绘画中，物象选择、事物叙述以及组织方式与背后特定的文化密切有关。对这个细节的忽视，遮蔽了一个巨大的视角。

若对中国传统稍做回顾，就会发现除佛教艺术外，传统绘画对于背景的描绘时有时无。如顾恺之的《洛神赋图》有背景，但是唐代的《步辇图》《虢国夫人游春图》又无背景，这种现象似乎与中国独特的空间意识有关。

与西方绘画表达的物理空间概念不同，中国绘画中的空间可以认为是一种“认识性”空间，它不仅不受物理空间甚至是时间的限制，有时甚至为了达意，会把空间进行重新排列组合。如《早春图》，郭熙把多种自然元素按照一定的顺序进行重新排列组合，表达出国家一统的观念。再如《韩熙载夜宴图》，通过把韩熙载配置到画面中的不同段落，展现了韩熙载所有的夜生活。可以说，中国传统绘画的空间摆脱了物理真实的束缚，走向了心理真实。巫鸿也意识到了空间所具有的表达特性。在近作《中国绘画中的“女性空间”》中，他提出了“女性空间”一说，认为户外与男性关联，户内与女性关联，山水题材用于暗示男性，花鸟画则用于暗示女性。⑤

《折槛图》中作者把人物放置于庭院而不是宫殿，这不是简单的审美考量，而是与主题表达密切相关。换言之，庭院本身不仅具有含义，也是解开这张图的关键。

庭院很早就出现在绘画中，如汉代画像石、画像砖中就出现了庄园样式。宋代伊始，庭院的描绘明显增多，如北宋的《西园雅集图》《听琴图》与《文会图》，南宋更是大量出现，如刘松年的《四景山水图》，佚名的《靓妆仕女图》《绣栊晓镜图》等。

学界对庭院的出现研究不多。大多数学者认为庭院的出现要么与绘画技术的发展有关，要么与宋代院体画的发展以及绘画观念，如“以小观大”有关，也有学者认为庭院的出现与当时理学思想盛行有关。石守谦从观者的角度，在近作《山鸣谷应》中提出，由于燕游活动的兴起，南宋时期的绘画中出现了大量记载宫廷游赏的画作，这些画中的人物、屋宇等形象偏大，占据较重要的位置。这种观点虽不能完全解释庭院出现的现象，但从观者出发，看待绘画形式演变的思路却可能更接近庭院出现的事实。日本学者内藤湖南曾从政治、文化以及经济角度，提出唐代是“中世”结束，宋代是“近世”开始的假说。⑥内藤的观点遭到不少专家质疑，但至少在官吏选拔方面，宋代确与前代不同。

宋代采取了以儒学经典为考察内容的科举制。科举制虽然创制于隋唐，但无论是选拔范围还是人数，隋唐与宋代都无法比拟。科举制彻底打破了讲究身世门第的“察举制”和“九品中正制”，是中国吏治制度的一次飞跃。与法家、道家、墨家等学派不同，儒家十分重视师生关系。所谓“天地君亲师”，在儒家看来，师生关系是仅次于血缘的重要关系。科举制选拔出完全不同于前朝的政治精英，营造了不同的政治文化氛围，它在打击旧式血缘纽带关系的同时，建立起了以座主门生、举主门生、师生同学为中心的新型纽带关系。

对于宋人而言，无论是为了科举、举荐，还是为了维系关系纽带，士人之间的交游都显得必要且重要。⑦现代学者一般把士人之间的交往分为拜谒、走访、宴饮、雅集与送别几类，其中最能体现文人之间交游的是走访、宴饮与雅集，尤其是雅集。雅集是士人之间更加正式、层次更高的交游形式。它往往与场所有关，如著名的兰亭雅集，发生于会稽山的兰亭，九老会则发生在白居易“敝居”。

宋代是私家园林的成熟期，彼时名园无数，如北宋时仅汴京就有19处名园，南宋时杭州的名园则多达40余处。大多数研究宋代的学者都会注意到一个事实，即宋代文人之间的雅集不仅密集，地点也大多转到私家园林。宋代私家园林的兴盛为雅集提供了必要的场所，如著名的《西园雅集图》就发生在王诜私人园林，与王诜、苏轼过从甚密者。从现存的绘画来看，与雅集相关的绘画一直与园林有着密切的关系，如五代卫贤的《高士图》。同时期出现的有园林背景的绘画，大都有雅集的影子，如《文会图》，此图的人物活动安排、构图以及环境设置，都受到雅集形式的影响，故至今学者还在探究主座的人物是否是徽宗。⑧

《折槛图》把人物安排在庭院，显然是借鉴了雅集形式，有突出朱云与辛庆忌二人交集的意味。通过以上的分析可知，《折槛图》与史料之间存在着至少两处矛盾，而这两处矛盾都指向了朱云与辛庆忌的关系。

三、史实矛盾：从“义利之辨”到“真朋”

依据现存史料，折槛直谏典故在唐代受到关注，至宋则出现爆炸式增长。⑨最早以折槛为题进行绘画创作的记载来自宋代，郭若虚在《图画见闻志》中记载吴道子曾画过折槛题材。稍有美术史常识者，都会意识到郭氏的记载极可能有误。但这从侧面暗示，朱云折槛典故在唐代就已受到了前所未有的重视。

翻检史料会发现一个有趣的事情，即张禹在汉代人眼中竟然并非奸臣。关于张禹是奸臣的记载《汉书》有两处。其一是朱云所言：“今朝廷大臣，上不能匡主，下亡以益民，皆尸位素餐。”[1]1087另一段来自杜邺：“安昌侯张禹奸人之雄，惑乱朝廷，使先帝负谤于海内，尤不可不慎。”⑩班固虽记载了朱云、杜邺等人的言论，但却并不认同：“初，成帝性宽，进入直言，是以王音、翟方进等绳法举过，而刘向、杜邺、王章、朱云之徒肆意犯上，故自帝师安昌侯，诸舅大将军兄弟及公卿大夫、后宫外属史、许之家有贵宠者，莫不被文伤诋。”[1]1575此处班固的用词是“被文伤诋”，并不认为张禹是奸臣。班固认为张禹的恶习是奢淫和不理政务，“性习知音声，内奢淫，身居大第，后堂理丝竹管弦”。[1]1249

在汉代，奢淫者比比皆是，奢淫并不是十恶不赦之大罪，张禹其实并不算突出者。《汉书》中记载：“禹与凤并领尚书，内不自安，数病，上书乞骸骨，欲退避凤。”[1]1249张禹由于与王凤并领尚书事，不敢与凤争锋，屡次称病请退却不得。在这种背景下，张禹不勤于政务，甚至喜爱奢淫，更像是一种自保之法。进而言之，汉成帝时期王凤一族势力强盛，几乎无人敢于与其争锋，在当时特殊的历史情景下，若真有奸臣，那么非王氏一族莫属，张禹充其量只不过是王凤的党羽而已。张禹这种明哲保身的做法，在当时人看来，似乎并不是问题，故《汉书》对张禹的评价是“谨厚”。[1]1249

进入唐代，张禹的做法，却受到了严厉的批评。如唐代名相李德裕，从“义、利”角度，对范雎和张禹进行了比较，认为前者单枪匹马“入虎狼之秦，履不测之险”，成就了一番功业；后者身居高位却不仅不及时劝成帝铲除王氏，且为王氏辩护，“以年老子弱，与曲阳有隙”，使得成帝“由此不疑王氏”，铸成“致汉室之亡，成王莽之篡”的大错。最终李德裕得出“臣可以范雎为师表，张禹为鉴戒”的结论，认可重“义”的范雎，反对重“利”的张禹。

李德裕对张禹颠覆性的评价，与韩愈、李贽等人的思想一脉相承。面对唐中后期愈演愈烈的道德思想混乱，韩愈、李贽等借鉴孟子“重义轻利”与“修身成德”的思想，提出了所谓的“道统论”，希望强化君权，收拾人心，重建国家权威。这种思想以“性善与四端”为起点，重心不重迹，认为人内在的心性比行为更加重要。在此思想下，李德裕认为成帝“辟左右，亲问禹以天变”之时，张禹为王氏的庇护，是王莽篡权，汉室覆灭的根本原因，“致汉室之亡，成王莽之篡，皆因禹而发，可谓汉之贼也，国之妖也”。故，张禹虽无可诛杀之“迹”，却有可诛杀之“心”。

在这种“义利之辨”的思想下，朱云成为后世大臣追随的典范；有时甚至为了凸显朱云“鼎镬弗顾，宗祧是图”这种不顾个人安危，全心为国家社稷考虑的思想境界，不惜罔顾历史事实。由此，张禹被认为是重“利”的“奸臣”，而朱云则成了“大义”的化身。

除朱云外，折槛典故中辛庆忌其实是一个重要人物。他“免冠解印绶”，并且“叩头流血”，以死力争才使得“上意解，然后得已”。在早期折槛主题中，无论是文学还是绘画，辛庆忌都很少被提及，但《折槛图》却将辛庆忌作为重要人物，对其进行了刻画，其背后的原因值得探索。

为朱云进行辩解的辛庆忌，其实是大将军王凤提携的：“成帝初，征为光禄大夫，迁左曹中郎将，至执金吾。始武贤与赵充国有隙，后充国家杀辛氏，至庆忌为执金吾，坐子杀赵氏，左迁酒泉太守。岁余，大将军王凤荐庆忌：‘前在两郡著功迹，历位朝廷，莫不信乡。质行正直，仁勇得众心，通于兵事，明略威重行国柱石。父破羌将军武贤显名前世，有威西夷。臣凤不宜久处庆忌之右。’乃复征为光禄大夫、执金吾。数年，坐小法左迁云中太守，复征为光禄勋。”[1]1342

在了解了辛庆忌的背景之后，我们会发现他其实是冒着得罪王凤的风险为朱云求情。换言之，他身上体现的恰是孟子所提倡的“舍生取义”精神：“鱼，我所欲也；熊掌，亦我所欲也。二者不可得兼，舍鱼而取熊掌者也。生，亦我所欲也；义，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取义者也。生亦我所欲，所欲有甚于生者，故不为苟得也；死亦我所恶，所恶有甚于死者，故患有所不避也。”[5]

分析至此，可发现无论是对朱云、辛庆忌二人各自的评价，还是二者的关系，都与宋代“义利”思想密切相关，即与宋代重新定义了君子道德的评价标准有关。

需要知道的是，辛庆忌不顾身家性命为朱云求情，其实会触犯一个忌讳，即“朋党”。早在孔夫子时期就有“君子矜而不争，群而不党”[6]的提法，认为君子之间不能过从甚密。在中国古代，朋党之祸时有发生，如唐朝著名的“牛李党争”。故而，在早期的折槛典故中出现的大多是朱云，却省去了辛庆忌为之求情。换言之，《折槛图》中出现对朱云与辛庆忌之间关系的正面描绘，就显得尤为突出。

无独有偶，对朋党的评价在宋代发生过一次重要讨论。据《宋史》记载，庆历新政之时，以吕夷简与范仲淹为首的两帮人相互指摘对方为朋党：“初，仲淹以忤吕夷简，放逐者数年，士大夫持二人曲直，交指为朋党。及陕西用兵，天子以仲淹士望所属，拔用之。及夷简罢，召还，倚以为治，中外想望其功业。而仲淹以天下为己任，裁削幸滥，考核官吏，日夜谋虑兴致天下。然更张无渐，规摹阔大，论者以为不可行。及按察使出，多所举劾，人心不悦。自任子之恩薄，磨勘之法密，侥幸者不便，于是谤毁稍行，而朋党之论浸闻上矣。”为支持庆历新政，作为参与者之一的欧阳修针对政敌，于庆历三年(1043)写下了著名的《朋党论》。

在这篇影响深远的文章中，欧阳修对朋党进行了深入思考，对君子之间的交集提出了新的认识。《朋党论》开篇就承认“朋党之说，自古有之”，[7]但随后他不仅指出君子与小人之间的交往大不相同，“大凡君子与君子以同道为朋，小人与小人以同利为朋，此自然之理也”，而且认为重用君子朋党，是治理国家的关键，“君子则不然。所守者道义，所行者忠信，所惜者名节。以之修身，则同道而相益；以之事国，则同心而共济；终始如一，此君子之朋也。故为人君者，但当退小人之伪朋，用君子之真朋，则天下治矣”，进而希望君主“惟幸人君辨其君子小人”，从而达到“兴亡治乱之迹，为人君者，可以鉴矣”的目的。这似乎才是《折槛图》真正的主旨所在。

《折槛图》作者刻意把故事发生的地点设置于庭院，着意刻画朱云与辛庆忌之间的互动，其实暗合了欧阳修的理论主张：张禹是“利”的化身，其与王凤是小人之间的“伪朋”；朱云不顾个人生死拼死直谏，辛庆忌不顾自身荣辱安危以及与王凤的个人恩怨，挺身而出，都体现出儒家所追求的“义”的精神，二人是君子之间的“真朋”。作者着重描绘二人的关系，无疑是劝谏君主辨明君子与小人，亲“真朋”而远“伪朋”，从而达到天下大治的目的。

注释：

①“神宗时，以陕西用兵失利，内批出令斩一漕臣。明日，宰相蔡确奏事，上曰：‘昨日批出斩某人，已行否？’曰：‘方欲奏知’，上曰：‘此事何疑’，曰：‘祖宗以来未尝杀士人，臣等不欲自陛下始。’上沉吟久之曰：‘可以刺面配远边处。’门下侍郎章惇曰：‘如此，即不若杀之！’上曰：‘何故？’曰：‘士可杀不可辱！’上失色曰：‘快意事更做不得一件！’惇曰：‘如此快意事不做得也好！’”(清)潘永因，刘卓英点校，《宋稗类钞》上册，北京：书目文献出版社，1985年，第188页。

②这类研究颇多，无论是阿恩海姆的著作《艺术与视知觉》或是贡布里希的《艺术与错觉》，还是近来的视觉文化研究都有所涉猎。

③对于武梁祠的详细论述请参考巫鸿的《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》，岑河、柳扬译，北京：生活·读书·新知三联书店，2006年。

④这种线性的顺序，与西方从中间向左右两边展开的方式截然不同，如马萨乔的《纳税钱》。

⑤参见巫鸿，《中国绘画中的“女性空间”》，北京：生活·读书·新知三联书店，2019年。

⑥参见傅佛果著，陶德民、何英莺译，《内藤湖南：政治与汉学(1866—1934)》(PoliticsandSinology:TheCaseofNaitoKonan, 1866—1934)，南京：江苏人民出版社，2016年。

⑦李觏《上江职方书》中有一段论述颇能说明士人的游谒的秘密：“觏伏以新进俗儒，乐游富贵之门者，莫不有求也。或崇饰纸笔以希称誉，或邀结势援以干荐举，或丐禄粟之余以免困饿，或借威柄之末以欺愚弱。”参见李觏，《李觏集》卷二七《上江职方书》，北京：中华书局，1981年，第282页。

⑧其实《听琴图》同样具有雅集的因素。王正华曾对《听琴图》进行过深入的研究，并令人信服地证明了徽宗通过听琴传达政令的信息(参见王正华《〈听琴图〉的政治意涵徽宗朝院画风格与意义网络》一文)。王氏曾把《听琴图》与《祥龙石图》《五色鹦鹉图》等绘画之中的物象进行过类比，却未涉环境叙述，尤其是雅集，不能不说是一个遗憾。若从更加宏观的角度对此画进行审视，就会发现用琴声进行隐喻与儒学密切相关，如“琴瑟相和”来自《诗经》，本身就是儒家士子喜爱的主题。

⑨据笔者不完全统计，汉代记载朱云的书籍有3处，记载朱云折槛的有2处；晋代记载朱云的有4处，折槛记载2处；南北朝有4处都记载了折槛典故；唐代开始有19处记载朱云，都是记载折槛典故；宋代则出现了100多条记载，且基本都是记载朱云折槛事件。

⑩《汉书》“王氏世权日久，朝无骨鲠之臣，宗室诸侯微弱，与系囚无异，自佐史以上至于大吏皆权臣之党。曲阳侯根前为三公辅政，知赵昭仪杀皇子，不辄白奏，反与赵氏比周，恣意妄行，谮诉故许后，被加以非罪，诛破诸许族，败元帝外家。内嫉妒同产兄姊红阳侯立及淳于氏，皆老被放弃。新喋血京师，威权可畏。高阳侯薛宣有不养母之名，安昌侯张禹奸人之雄，惑乱朝廷，使先帝负谤于海内，尤不可不慎。陛下初即位，谦让未皇，孤独特立，莫可据杖，权臣易世，意若探汤。宜早以义割恩，安百姓心。窃见朱博忠信勇猛，材略不世出，诚国家雄俊之宝臣也，宜征博置左右，以填天下。此人在朝，则陛下可高枕而卧矣。昔诸吕欲危刘氏，赖有高祖遗臣周勃、陈平尚存，不者，几为奸臣笑。”参见(汉)班固，《汉书》，长沙：岳麓书社，1993年，第1009页。