西方原始主义理论路径述论

贾博昊

(中央美术学院 人文学院， 北京 100102)

在西方,人们普遍认为将人类的文明化修复到一种自然状态的渴望与文明本身存在的时间一样久远。[1]28从古至今，被称为原始主义的理论结构被各个领域的学者们不断地思索着，其一部分发端于西方古典主义时期，另一部分则主要来源于启蒙主义时期对古典主义艺术文化的反思。原始主义是一种希望效仿或极力追求对“原始”经验的再创造的美学理想，它也被定义为一种将“原始”人类视为较“文明”人类更加神圣且曾经作为丢失的伊甸园或黄金年代(a lost Eden or Golden Age)所追忆的一条哲学分支。在古代，所谓远古生命的超脱性首先发生于被称为黄金时代的神话之中，表现在欧洲的诗歌和被称为乡村风情(pastoral)的视觉艺术中。

工业革命导致欧洲人对美洲、大洋洲以及其他可以称为现代帝国主义体系建构下的区域实行殖民统治后，西方对于原始主义的幻象再次得到了关注。伴随着封建主义的衰退，欧洲启蒙主义时期的哲学家们开始质疑已在地中海地区建立的关于人类天性、人类在社会中的定位以及基督教的节制(特别是天主教教义中的假想)等观念。[2]159他们开始通过讨论自然人的概念(这一概念自从欧洲人与新世界相遇时便迷住了那些神学家们)来对人性及其源头提出疑问。经过18世纪西方人文学者对于回溯原始性的讨论，原始主义再次来到人类学、哲学等学术领域。19世纪西方学界分别从人文与社会科学和自然科学方面开始将原始主义的影响施加于艺术领域，即开始重新追问艺术的本体论源头，原始主义在这一时期得到长足发展的同时，也受到了来自不同领域的质疑，比如艺术家保罗·高更对原始主义的追寻受到了大量女性主义者与后殖民主义者的批评。在此之后，反殖民原始主义与新原始主义等修正概念陆续被提出，也成为原始主义在现当代艺术领域中的延续。1984年，纽约现代艺术博物馆(Museum of Modern Art)举办了名为“二十世纪艺术中的‘原始主义’：部落与现代的共通”(“Primitivism” in Twentieth Century Art: the Affinity of the Tribal and the Modern)的展览，再次激起了学界对原始主义理论的讨论。原始主义理论在18世纪之后的发展过程中经历了充分的批判，虽然曾经纠缠于殖民主义的漩涡，但其对现代主义艺术的建构及对西方传统艺术的反抗意义是十分明显的，它也是促成西方现代主义艺术发展的主要因素之一。

一、西方原始主义理论的开端

从18世纪起，西方的思想家和艺术家便一直致力于探究对原始的回溯之传统，那是“有意识地去探究一种为了与新的现代现实相对的更加深入的表达、永久的人性以及传统的结构”[3]215。这一探究引领西方的思想家和艺术家去往他们相信的那一部分被现代文明视为异类的世界。在美学领域，意大利哲学家、历史学家吉安巴蒂斯塔·维科(Giambattista Vico)首次提出了“原始”人类相较于“文明”或现代人是否更接近诗歌与艺术灵感的话题。在那个时代著名的论争(古代与现代之争)背景下，维科提出了这个问题并继续写作，他强调人类多元化的概念，认为这一概念使得所有人可以从不同的角度来识别相同的人类生命的必要性。他的观点也挑战了启蒙运动中的一些观念。启蒙主义的观念认为，人类的天性基本上是一致的，并且认为原始人类的能力与现代人类相同，他们是可以逐渐加深对世界和自身的认识并达到现代人类的文明程度的。[4]12德国学者弗里德里希·奥古斯特·沃尔夫(Friedrich August Wolf)在18世纪时便肯定了口述文献的特殊角色，并且将《荷马史诗》和《圣经》定位为民间的和口述的传统。许多被西方视为原始的艺术与文化形式便是通过口述来传递其历史进程的，比如澳大利亚的土著居民便是在数万年间从未形成文字的古老文明体系。维科和沃尔夫的观念在19世纪伊始被约翰·戈特弗里德·赫德(Johann Gottfried Herder)延续下来。他们尽管在学术界具有一定的影响力，但由于这些理论仅仅被极少数接受过良好教育的学者所熟知，其影响在这一时间段仍十分有限，而且这些理论还未进入到视觉艺术的领域之中。[5]320

二、西方原始主义理论的发展

19世纪人类见证了历史主义的出现，使得原始主义逐渐开始与视觉艺术相关联。历史主义是一种赋予时空元素以意义的观念，这一观念多用于将理论、叙述和其他解释性的工具置于时空背景之下来考虑的过程中。换句话说，历史主义就是通过年代自身的背景和规则来判断年代。这一学术的发展导致了新的视觉艺术流派的出现，其希望在场景和服装等方面达到前所未有的历史准确度。视觉艺术中新古典主义对古典传统的回溯便是一个很好的例证，比如大卫的作品《荷拉斯兄弟之誓》(见图1)便很好地展现了对历史准确度的强调。艺术中另一个历史主义运动是德国的拿撒勒画派(Nazarene)运动。拿撒勒画派认为要回归拉斐尔之前的绘画传统，其作品(见图2)使用清晰的轮廓线、明亮的色彩，并且花费大量的注意力来调控细节，通过还原《圣经》中的服饰或发型，极力强调对艺术中精神性的追求。这一流派的艺术风格与拉斐尔前派(19世纪在英国兴起的艺术改革浪潮)十分相似。

图1 雅克-路易·大卫(Jacques-Louis David) 《荷拉斯兄弟之誓》(Oath of the Horatil),1784

图2 约瑟夫·冯·富赫里奇(Joseph von Führich)《雅各布遇到拉结和她父亲的羊群》(Jacob Encountering Rachel with Her Father’s Herd),1836

19世纪大航海时代蒸汽船等一系列科技发明将欧洲殖民地上的土著文化和手工艺品带入帝国的都市中心。许多西方艺术家和收藏家被这些所谓的“原始”物件所吸引，他们将所有这些物件或文化的形式视为一种“原始”形式的表述。由于这些艺术作品或文化产品被认为缺少了线性透视或充满了简单的轮廓和象征性符号(比如象形文字、图像中具有感染力的混乱笔触以及对装饰性图案的重复使用)，因而这些作品被认为带有充满活力的“原始”节奏。

到了19世纪中期，非欧几里得几何数学的发现打破了西方两千年以来欧几里得几何的绝对权威，并且开始通过提出多维度世界和视角存在的可能性来质疑传统文艺复兴绘画中的透视画法。[6]97-144非欧几何的讨论主要集中于欧几里得所提出的五条公式中的第五条，即“若两条直线都与第三条直线相交，并且在同一边的内角之和小于两个直角，则这两条直线在这一边必定相交”。非欧几何主要分为三类(见图3)：第一，通过前四条公设(公设指不需要证明，但必须被承认的某些命题)来推论第五公设以将其转换为定理；第二，同一平面内，至少可找到两条直线过同一点且不与另一条直线相交；第三，同一平面内，过一点不能引出另一条直线的平行线。这一新理论的提出并不意味着一种绝对的真理性，即不是需要对欧几里得几何与非欧几何的非此即彼的选择，而是一种新理论体系的提出使得人类对旧有的理论体系产生了一种怀疑，这种怀疑并不意味着新对旧的取代，而是在数学上我们多了另一种可能性，从而在对数学的使用上，比如对绘画中透视法的使用，不再是曾经的唯一正确的选择。

图3 非欧几何

这一可能的新维度之发现对于摄影产生了相反的影响且在某种程度上阻碍了绘画中现实主义的兴起。艺术家、数学家、文化学者此时意识到了有另一种观看的方式甚至超越了他们曾经在巴黎美术学院中被灌输的学院绘画方式(这种灌输方式基于对理想化的古典形式的模仿，从而预设了一种僵化的课程形式，并且将文艺复兴时期的透视绘画视为文明与知识的高峰)。文艺复兴之后的巴黎美术学院甚至认为非西方民族没有艺术或仅产出劣等艺术。在对这一武断方式的反抗中，西方艺术家开始试着去描绘可能存在于超越传统再现的三维世界的新世界中的现实。他们开始研究中国艺术和日本艺术，认为这些艺术是博学的、精密的，并且一点也没有使用文艺复兴时期的透视法。非欧几何的视角和部落艺术吸引着这些西方艺术家，他们认为其中有对让人着迷的精神世界的描绘。他们同时也将目光投射到未接受训练的画家和儿童艺术上，认为描绘内在情感的真实过去一直被传统的学院绘画忽略了。部落和其他的非欧洲艺术同样吸引了那些对保守的欧洲文化(比如西方传统对乡村田园艺术的忽视)不甚满意的人。[7]5在19世纪中期之后，真正部落的、古老的和民间的艺术作品受到了艺术家和收藏家的青睐。

三、西方原始主义理论的批评

19世纪，原始主义从科技与人文的创新发展中获取了新的动力，但是这个发现的时代也将西方带入了未知的人类群体，并且为西方的殖民主义打开了大门。[8]314-324在这样的殖民背景下，画家保罗·高更追寻着逃离欧洲文明和科技的轨迹，定居在法国的殖民地塔希提，并且采取了一种他认为在欧洲所不能实现的更加自然的简陋的生活方式。许多人认为高更对于原始的追寻具有明显的对性自由的渴望，并且这也在他的作品中表现出来，比如在《游魂》(TheSpiritoftheDeadWatching，见图4)、《恶魔的语言》(ParaunateVaruaino/WordsoftheDevil)、《爪哇人安娜》(AnnatheJavanerin)、《神之子》(TeTamariNoAtua)、《残忍的传说》(CruelTales)等这些绘画作品中。但高更看待塔希提的视角更可能是将其作为一处尘世间的世外桃源，其中高更所追求的是自由的爱情、宜人的气候及裸体的宁芙仙女，这一视角与学院派艺术对乡村风情的描述传统十分相似，这一传统构成了高更对乡村生活绘画方式在新世纪下的西方视野。高更也相信他是在赞美塔希提社会并且保护塔希提人民，以防他们受到欧洲殖民主义的伤害。

图4 保罗·高更(Paul Gauguin) 《游魂》(Spirit of the Dead Watching),1892

但是，女性主义与后殖民主义批评家们斥责了高更与当地青少年女性(其中有十三岁的少女)发生关系的行为。这些批评使我们回想起高更那个时代的许多欧洲男性，高更只是从男性殖民者的角度来定义自由(主要是性自由)。这些批评者将高更视为原始主义理论错误的证据，他们认为原始主义的构成包含了“种族和性的幻想以及殖民主义和父权制度下的权力之中被建构起的极度紧密的结构关系”。[8]314-324对于这些批评者来说，原始主义在“原始主义概念与他者的本质化”中展现了关于种族与性别的差异的幻想。因此，他们声称原始主义与欧洲中心主义和东方主义相似。萨义德指出，西方帝国主义单方面提出且侮辱性地定义了殖民地人民和他们的文化。[9]37-94

四、西方原始主义理论的转变

虽然原始主义理论经常被视为一种西方的现象，但是原始主义理论也能够在非西方和反殖民艺术家的作品中被发现。这些艺术家在渴求复兴经验上的前殖民时代文化形式的同时，也经常对西方对“原始的”殖民地人民的印象进行批评。

反殖民原始主义是将反殖民主义与原始主义理论中对目的论的推翻相结合，创作出与西方艺术家通常强化而非批判的殖民主义刻板印象完全不同的艺术作品。艺术家们的作品与黑人性运动(Négritude)的关联特别证明了这样一种趋势。黑人性运动是一种19世纪30年代在大西洋两岸共同开展的新非洲人的理想主义运动，这一运动由以法语为官方语言的知识分子和艺术家群体发起，并且在接下来的几年中席卷了非洲和非洲的流散地(指全世界范围内由非洲人或非洲人的后代组成的社区，主要集中在美洲)。这些人自觉地以各种形式将前殖民的非洲理想化。这一理想化一般排斥过度自信的欧洲的理性主义和与殖民主义相关的破坏，同时假定前殖民的非洲拥有一个更加公共的和有机的社会基础。古巴艺术家维弗莱多·拉姆(Wifredo Lam)的作品在黑人性视觉艺术家中是特别值得注意的。在19世纪30年代，拉姆在巴黎居住时曾与毕加索和欧洲的超现实主义艺术家们见面。[10]15-171941年他回到古巴的时候，获得了勇气去创作人类、动物和自然在郁郁葱葱充满活力的场景中的图像作品。拉姆1943年的代表作品《雨林》(TheJungle，见图5)再造了一个梦幻般的热带丛林场景来表现其绘画的多形态性，并且在树茎之间添加了非洲的母题。这件作品敏锐地捕捉到了黑人性的新非洲理想主义与仅关注糖类生产的种植园奴隶的历史相连接的方式，这正是一种反目的论与目的论的辩证关系的表现。

图5 维弗莱多·拉姆(Wifredo Lam) 《雨林》(The Jungle),1943

新原始主义是俄罗斯的艺术运动，被视为一种前卫运动并且被作为一个新的现代绘画风格提出，其融合了塞尚的绘画形式、立体主义和未来主义的艺术元素以及传统的俄罗斯民间艺术习俗和主题，特别是俄罗斯的圣象和民俗版画鲁波克(lubok)。新原始主义取代了蓝玫瑰画派(Blue Rose)的象征主义艺术。新原始主义形成了将其描述为反对原始主义的原始主义的概念，因为其质疑了原始主义的欧洲中心主义世界观。[11]18-19这一观点展现了那个时代的新原始主义对原始主义话语的拒绝。[12]26新原始主义艺术的特性包含了大胆的用色、原创的设计以及表现性。新原始主义艺术家主要有马克·乔高尔(Marc Chargall)、帕维尔·菲洛诺夫(Pavel Filonov)、纳塔莉亚·冈察洛娃(Natalia Goncharova)、伊戈尔·斯特拉文斯基(Igor Stravinsky)等。

纽约现代艺术博物馆(MoMA)在1984年试图通过一场名为“二十世纪艺术中的‘原始主义’：部落与现代的共通”的展览来表现现代主义与原始艺术的关系。这一展览所引起的批评与讨论成为原始主义争论在当代艺术领域中最具研究价值的事件之一。这些批评的内容主要分为两个方面：一方面是根据福柯式的权力和知识的关联，一部分批评家认为西方人基于对原始的幻想范式来识别土著居民的价值与意义。这些批评家中多通过萨义德所提出的东方主义来强调人类如何被“原始”的陷阱所操控或者将他者主体化，并且将权力作为主要的知识定位于人类的身份之上。如此建构方式下的原始案例则作为文化的展示被放置于博物馆或者展览馆中。在这些场所中所有的土著、本地或是原始的东西几乎集体失声。另一个方面是从后现代主义的角度对现代主义的实践与教条的攻击。现代主义本身的结构某种程度上取决于文化差异性。这种文化差异性可能威胁到现代主义作为范例的价值。这些批评清晰地展现了艺术理论中的困境：关于什么是艺术或优秀的艺术、关于什么是艺术和非艺术。[13]35-53

五、小结

西方原始主义理论在经历了对早期超越人类的自然原始精神的追溯后，在十八、十九世纪启蒙运动及工业革命中人文主义与科学主义并行的背景下，对超越文明的自然或原始之美产生了极大的兴趣，并对自身的艺术传统形成了现代性的反思。虽然西方原始主义理论在建立过程中亦伴随了对非西方世界的殖民主义倾向，或以达尔文进化论为基础的文化进化论的种族主义倾向，但是原始主义理论在不断的自我批评与讨论过程中亦衍生出部分优秀的艺术风格及理论体系。原始主义理论在发展过程中的确存在明显的缺陷与矛盾，但其本身对现代主义艺术发展的意义是不应被忽视的。人类艺术文化未来发展应摒弃原始主义理论中的殖民主义元素，汲取其中对外来文化包容的养料，才能够创造出更加闪耀的文明纪元。