宫廷、口岸与桃花坞：“西画东渐”下清代中国绘画的嬗变

杨智尧

（四川美术学院）

一、明清时期的“西画东渐”

明清时期是东西方美术交流史上的重要时期，在整个世界进入大航海时代这一大背景下，原本封闭落后的中国在不知情的情况下被动地卷入了大历史进程之中。李超在其著作《中国早期油画史》[1]中提及“西画东渐”的时间划分有两个阶段，一个是明清时期的“西画东渐”，另一个则是“欧西绘画流入中土”的二十世纪绘画，本文所描述的时期是前者。中西方的艺术互相接触与碰撞意味着一种隐秘不为人察觉的潜入与渗化行为在悄然发生。

西方传教士一般是从南方沿海口岸澳门进入中国腹地，由此北上传教，其所经过的路途也就是沿着当时的最为繁忙的交通线穿过南岭到达长江最后沿着京杭大运河去往北京，江南地区尤其是姑苏城附近也就不可避免地受到来自西方的影响。与此同时在中国南方沿海地区由各个港口中由西方殖民者建立的一个贸易中转站广州口岸也在扮演着重要角色[2]。可以说，在传教士进入中国内地传教的过程中澳门已经成为西方艺术流入中国的第一站以及西方艺术向内地传播的基地[3]。总而言之，中国清代西画东渐的焦点地区主要在宫廷、广州口岸、桃花坞这三个地区。

二、清代宫廷画法的演进

当十七世纪传教士带着来自于西方的油画技术来供职于中国的宫廷之时，原本的宫廷绘画也在潜移默化之间完成了蜕变，对于日后中国早期油画的形成产生了重要作用。郎世宁和王致诚基于两种视觉文化彼此对应店，与西方油画写实技法相对应的，最终形成的潜藏在传统绘画的渊源中的写真之流泰西之法，构成了一种“折衷主义”的艺术特点。宫廷之中的油画传授活动。郎世宁除了在内廷向十余位中国学生教授油画技艺之外，还向其他的中国人传授西画画法。例如雍正帝的二十一弟允禧也曾经受教于郎世宁等传教士画家。其以西方绘画技法所做一幅雍正帝头戴西式假发，身着西方装束的《雍正洋装像》（现藏于国外）被认为“西洋技法，功力深厚”，深受郎世宁影响（如图一所示）。

图一 《雍正洋装像》

画法上将透视学明暗法融入中国绘画舍弃欧洲传统材料呈现一种“西法中国画”的效果。在清宫画院中除了以郎世宁为代表的新画体外焦秉贞、冷枚和唐岱一派在清宫绘画也是各有影响。而其中焦秉贞一派和唐岱一派有别于其他传教士宫廷画师以“西法中用”为准则其所贯彻的“中法为体，西法为用”原则，更加体现了清宫画院中本土中国人学习西方油画写实技法后结合中国本土审美需求的一种探索与尝试。焦秉贞，生卒年月不详，早年供职于钦天监[4]。从事的天文历法方面的工作内容。焦秉贞得以在作品中体现“西洋画风”[5]。原因在于清宫画院中有很佚名作品无法确切知晓其具体作者但从其笔法风格大多推断为焦氏一派所作，其中以《桐荫仕女图》最有代表性。《桐荫仕女图》可以说是我们目前为止所能见到的最早由中国境内画家绘制的油画（如图二所示）。这幅康熙晚年间的油画作品，虽无法明确其作者的姓名，但是却呈现了其受到明暗法和透视法的某些影响，而出现某些特有的东西方文化交流的特点，画中最右面是两棵梧桐树，粗壮的树干，基本没有脱离传统绘画格局，其中透视法“近大远小”和光影明暗的运用，表明了其局部和隐秘地借鉴西画画法的程度。这一画法参照现像，成为分析和研究透视法在清宫院画中运用的一个重要实例也较为丰富地展现了透视法和明暗法宫廷画院中交互影响的生动过程。

图二 《桐荫仕女图》

西方绘画在明清之际所产生的最明显的影响恐怕还是在宫廷绘画中发生，这是众多传教士费尽心思打开的一条文化走廊；帝王的喜好也就密切地影响着西画在中国的命运。从传教士王致诚在清宫内的一种“很不顺利”的油画活动即可体现，由此可知王致诚所绘油画不受皇帝的喜欢，所以不得不再去学习水画即传统绘画的来赢得统治者的认可。传教士画家所能做到的，是以适应中的取舍方式，使西方绘画与中国绘画的在某种程度上达成新的结合。这便是清宫油画在实施“折衷主义”所取得的成果，也体现了清宫油画的画法的演进。

三、广州口岸洋画的产生

在闭关锁国的清代，以广州十三行为中心的商贸重镇承担几乎所有对外贸易与交流，早在十七世纪末绘画作品就有从中国沿海出口到欧洲的记录。特别是自乾隆二十二年（1757）广州一口通商以后，广州更是成为西方人可以前来贸易的唯一港口。

每年大量西方人聚集与十三行商馆区进行贸易与居住，催生了大量的努力模仿西方绘画技法与风格职业化外销画家。其中林呱最为出色，其自画像便以展现出其才华。这些被称“呱”（Que）的外销画家是广州口岸的洋画创作的主要实践者，并且雇佣了若干画工在画室里工作，正是因为这些外销画家引进的西方绘画，对日后中国油画的发展产生了促进作用。清代广州洋外销画发展中有明显的特点且创作形式多样，创作内容丰富而且创作过程的商业化程度高，有明确分工。

广州口岸的外销画家们适应西洋顾客的要求，以油画、象牙细密画、玻璃画和水彩画等多种形式进行创作。这些西方绘画形式对中国人来说十分陌生，但广州口岸的画家们很快掌握了绘画形式，创作了无数的外销画作品。目前已知的我国现存最早的西式油画作品即新会木美人油画。象牙细密画的尺寸都非常小，与现在的小型头像照片很接近，是那个年代的“照片”。外销画室的水彩画册大多以制作的流水线的方式生存，具体的绘画方法十分简单。从目前所知的材料看先用木刻版画画出大体轮廓再由画工上色以便于快速大量的生产，价格便宜，远销海外。在摄影相关技术发明前，水彩画成为了西方世界了解中国社会文化方面的一扇窗户。正由从创作形式、创作风格和题材上，清代广州外销画的创作理念和表现手法体现出的某种程度的中西合璧的色彩，是中式洋画的重要体现，因此学者们对清代广州外销画的创作者、创作形式、创作风格及其演变方面进行了艺术史上和文化史上的探究。对于“西画东渐”影响下的清代绘画所产生的变化，我们可以了解到相比于郎世宁的海西体绘画，广州的外销画在创作上更显自由，相对于后文所说的姑苏版画，无论是创作形式还是题材，广州的外销画都是显出更鲜明的洋化面貌。清代广州口岸丰富多彩的洋画内容，是中国洋画发展史的重要组成部分。

四、姑苏桃花坞版画的改变

当郎世宁等传教士画家们在京城宫廷画院努力推广西方绘画之时，中国其他的城镇上又发生着什么样的情况。由于人们对雍正、乾隆时期对天主教的严厉管制印象极深，同时对于民间艺术也向来不受重视。我们现在所认为的姑苏桃花坞版画是指出现在苏州桃花坞地区的手工作坊里制作的一种单幅木板年画。自十六世纪中叶到十七世纪末，在苏州桃花坞制作的版画类印刷物是以年画为主的，那些图画为当时普通老百姓的日常活所必需的物品，基本上分为人物故事、历史战争、美好的期望、秀丽风光等几类。

在十七世纪中叶桃花坞版画发生了显著变化，第一是版画的尺寸变大，纵向达90—105厘米，横向达50—55厘米，都是版画中比较少见的大版型。第二技法手段也更加丰富，有一次墨印，浓淡二次墨印等。这样丰富的画面令人耳目一新。以作品《姑苏万年桥》为例说明。万年桥位于苏州城之外，其无论从建造流程中还是建筑规模上来看，在当时都是“超级工程”，这样庞然大物引起画家们的注意的是十分自然，画面以全景式的方式展现了自城内向城外延伸的场景，河中舟船各有特点，人物如豆，服饰合异，形象生动，栩栩如生。从中我们阔以看到这件晚于《清明上河图》将近六百余年的民间版画，或许在场景表达的技巧和人物形象的选取上略显逊色，然而他所采用的写实主义手法并不同于六百年前的传统方法。

姑苏版画的写实手法是受到了西方以来的透视法则的影响，与中国传统山水画不同，以严谨科学为依据的透视，在理论上对中国画面效果提出了新的要求：将所有被描绘的物体按照以消失点为集中点有规则将建筑物、地面上于画面成的直角的线缩短变形，并以视平线为参照，完全调动画面中的线条根据不同的观察角度形成平行透视、成角透视等多种透视形式。

在《姑苏万年桥》中（如图三所示）可以看到透视线十分准确，纵深感强烈。与透视线密切相关的是，关于光影的知识。其次，桃花坞版画受到西方绘画的另一个影响在于明暗方法的运用[6]。明暗法要求画家不单单要在一张平面的画纸上画出有三维空间感觉的立体效果，而且还要求能表现出客观物像因光源方向的不同而形成的不一样的投影。在《姑苏万年桥》中都有十分明确的光源与投影，特别是在大的建筑物方面，如宫舍厅堂，会在物体各式建筑物内侧画上深色来表现暗部，又根据光线来源推导出阴影形状位置大小。最明显的在于乾隆辛酉年版的《姑苏万年桥》画面中展现了甚至一种带有逆光的效果，甚至可以推断出日光的位置[7]。但以西方绘画的科学方法来反映光源与物体的关系，姑苏桃花坞版画尚属开端。

图三 姑苏版画《姑苏万年桥》

综上所述在“西画东渐”的大背景下来自于西方的绘画经验进入了中国，并对中国原有的绘画产生了影响使其发生了变化，在宫廷中原本的传统的宫廷绘画接受了西方的绘画技法与绘画知识产生了“西法中画”的特点，在广州通商口岸由于大量的满足于西方的商业需求的介于商品和艺术之间的绘画作品大量涌现为中国油画的发展奠定了一定的基础。苏州的桃花坞有别于主流的宫廷绘画，在民间艺术的浸润和来自于西方绘画原理的支撑下产生了变化，出现了新的面貌。本文就清代绘画受到西方绘画影响下试提取三个有代表性方面作出了分析，说明在主流官方的宫廷绘画，民间的非官方的民俗艺术以及海外通商外销的由中国人绘制满足西方需求的商品绘画。这三个方面无疑不揭示着清代绘画的嬗变，也为后来中国早期油画的出现打下了基础。

注释

①陈抱一.洋画运动过程记略.艺术旬刊1942年第5至11期.

②阮荣春.西洋画在中国的“肇始期”汇考.艺苑（美术版）1989年第1期.

③向达.明清之际中国美术所受西洋之影响.东方杂志第27卷第1号.

④苏立文.东西方美术交流史.

⑤南怀仁所著的《灵台仪像志》.

⑥今泉笃男,山田智三编撰.西洋.

⑦唐岱.绘事发微.远山.美术丛书卷一.