17-18世纪圣母图像在华的“本土化”

摘 要：晚明以传教为目的的耶稣会士来到中国，他们极力宣扬基督教教义，但是在中国并未掀起很大的波澜，在绘画领域里，他们所携带的西洋图像里，比起裸露血腥的耶稣图像，中国百姓更喜欢慈祥的圣母图像，在华引起了对圣母的崇拜。于是以利玛窦为代表的传教士们不断调整策略，最典型的就是主张绘画“本土化”，借助图像的功能来传播天主教教义。为了厘清这一历史脉络，本文试图从西方传教士的角度出发，分别解析圣母图像在华崇拜的现象和原因、圣母图像“本土化”的特点，以窥探17-18世纪圣母图像在华的“本土化”。

关键词：“本土化”、圣母图像、耶稣图像、传教士

一、圣母图像在华的崇拜

利玛窦于明末万历年间来华传教，是第一批来华传教的传教士，1600年，利玛窦以使者的身份面圣进贡，进献给万历皇帝的物品有：“《天帝图像》一幅，《天帝母图像》两幅，《天帝经》一本，珍珠镶嵌十字架一座，报时自鸣钟二架，《万国图志》一册，西琴一张等物，敬献御前。”[1]在进京面圣的途中，太监马堂看到了带着血的耶稣苦难图，惊慌不已，宣称他们要刺杀皇帝，甚至还一度阻止利玛窦进京面圣。无独有偶，当玛窦向万历展示耶稣受难的图像时，万历虽最开始惊讶于这雕塑式的绘画，将其形容为“活生生的上帝”，但很快就转变为恐惧，因过于真实而不敢直视这血腥残酷的画面。在民间，对于耶稣受难图像也是充满负面情绪多于喜爱。杨光先在《不得已》中云：“追悔著《避邪论》时，未将汤若望刻印国人拥戴及国法钉死耶稣之图像刊附论首，俾天下人尽见耶稣之死于典刑，不但士大夫不肯为其作序，即小人亦不屑归其教矣。”又称：“与天下共见耶稣乃谋反正法之贼首，非安分守法之良民也。”[2]有趣的是，尽管耶稣苦难相被皇帝、官僚和百姓排斥与讥讽，但是圣母图像却在中国受到崇拜，上至统治阶层，下至民众百姓都十分喜爱慈祥和蔼的圣母形象。如万历皇帝将利玛窦进献的《圣母子与施洗者约翰》赠送给太后的时候，太后对这幅画像十分的喜爱。在官僚阶级中，罗利坚在肇庆时也曾送给知府王泮的父亲一张圣母像，其父对慈眉善目的圣母以及圣母头顶上的光环产生敬畏，每日怀着虔诚的心对其跪拜。此外，在利玛窦的一封信中也曾提到过，一位身患疾病的信徒亲身经历的圣母显灵的事情，诸如此类的事例还有许多，在这里便不一一赘述。

相比于耶稣受难场面中的钉痕、十字架、血迹等，中国百姓则更倾心于宗教画中的圣母子图像，为何会出现这样的现象，究其原因，有如下三点：其一，中国民间自古就有女神信仰，民間的女神信仰影响深远，如佛教中的观音菩萨、东南地区的妈祖、以及道教中的斗姆元君、女娲、西王母等，女神信仰在民间本就繁盛。宗教画中圣母温和亲切的神态与中国慈悲为怀的观音菩萨相似，因此，当圣母子图像传入中国时，中国百姓自然亲近它。其二，圣母子与送子观音图在形式上的锲合，中国百姓在看到西方圣母子图像时，误以为圣母就是观音，因此引来很多百姓对圣母的膜拜，利玛窦也曾提过：“许多不育妇人跑到一位教徒尼古拉家里，因为我们给了他一幅圣母像，她们向她磕头求得男儿。”[3]传统观念中“不孝有三，无后为大”，中国古代一直以来都提倡“多子多福”，才能香火不断。因此，当看到圣母子图像时，中国百姓感到十分地亲切，容易把圣母和观音混淆。我们从《唐寅款送子观音图》和《罗马人民的保护者》中可以看到，这两幅画在形式上和内容上都十分相似，这明显不是巧合，自明末传教士来到中国后，西画传入中国，最初影响中国最多的就是宗教画中的圣母像。因此，我们可以发现，当时民间将圣母和观音信仰上的杂糅，误以为圣母和观音的作用一样。其三，当时的传教士为了能在华立足，宣扬教义并增加天主教信徒，因而希望通过中国百姓喜爱的宗教画题材——圣母像，来进行文化输出。因此，当地的传教士在华传教时，将百姓的注意力集中在圣母画像中，由此而产生了许多宣扬圣母的圣母画像，如罗儒望的《诵念珠规程》里面的《圣母欢喜事》，艾儒略的《天主降生言行纪像》里面的《圣母领上主降孕之报》，《玫瑰经》里面的《圣母领天主降孕之报》，汤若望的《进呈书像》里面的《天神报知古今第一圣德童女为天主降生之母像》等等。

二、圣母图像人物“本土化”

面对中国百姓对宗教画中的圣母的误解，以利玛窦为代表的传教士非但没有十分急迫地宣扬正确的天主教教义，反而顺其自然，对他们而言，只要圣母到达传教的目的，那么圣母的价值就实现了。利玛窦采取文化适应策略，即合儒、融儒，在绘画领域里，表现为绘画“本土化”，即传教士要迎合中国人的审美需求，在中国人能接受的道德认知体系内，绘制宗教画，使西方的宗教画带有中国式人物和中国式场景，并借助这些图像向中国百姓宣传天主教。本文试从圣母图像的“本土化”的两个表现谈论，一是圣母形象的刻画遵从中国式审美标准，不袒胸露乳，穿衣不要太过裸露;二是圣母图像的场景描绘中国化，出现了中国式的茶几、屏风、祥云和飞鸟等形象。

由于传统观念扎根于中国百姓思想中，有“男不露脐，女不露皮”的说法，民风保守，思想观念陈旧，中国百姓对宗教画里面裸露的圣母身体感到抵触。传教士们再三强调在绘制圣母形象时尽量保守，除了脸和手可以露出来，其它身体部位尽量不要暴露，以免引起当地人们的抵触。从利玛窦向万历皇帝进献的耶稣苦难图像事件之后，传教士就对裸体十分的小心翼翼，以避免中国百姓对那些裸露画面的不适。汤若望在《进呈书像》中的圣母形象的刻画，对于原来画面中裸露的圣母都穿上了袍子，这就是将人物进行了中国式刻画，“本土化”痕迹明显，从中我们也可以感受到传教士对中国传统文化的尊重和在传教中谨慎的态度。

三、圣母图像场景“本土化”

从利玛窦开始奉行的文化适应政策，宗教插画中的场景刻画就开始慢慢中国化，画家们入乡随俗，在背景中出现了中国的家具、庭院和中国式意象，使其画面充满了中国意味。意大利语“corweraerozezza”一词指的是在跨文化传播过程中，为了适应当地的审美标准，不改变参照母本的原有内容，只改变画中的场景、衣服、神态气质等元素，仍然可以做到再现原有绘画含义，达到宗教文化传播的目的。当时传教士为了宣扬教义，希望借助图像的功能来宣传教义，而明清之际十分流行木版插画，因此，传教士们遵循这一历史轨迹，选择当时流行的木版插画来宣传教义。其中包括程大约的《程式墨苑》中收录了四幅外国人绘制的宗教插画，还有以传教士为总指挥官，指导中国画工进行绘制的木版插画，有代表性的就是罗儒望的《诵念珠规程》、艾儒略的《天主降生出像经解》以及汤若望的《进呈书像》，它们都是以纳达尔的《福音历史图》为母本，用中国式的背景和中国式人物来展现，还用中国的成语、词汇来解释插图和向人们讲解天主教教义。

如罗儒望的《诵念珠规程》中，在描繪《圣母领报》的场景时，背景是中国式的建筑，室内有中式家具，墙上装裱的是中国的山水画，与其母本《福音历史图》相比，原本的天使也换成了中国的典型意象——飞鸟。此外，《诵念珠规程》中的《圣母欢喜事》，具有浓厚的中国风，采用中国线刻的技法和中国典型的意象——飞鸟。再如《诵念珠规程》中的插图《圣母玛利亚拜访伊萨贝尔》，可以看到画面中使用的是中国传统的线刻技法，相比于参照的母本《福音历史图》，省去了西方技法中的光影和透视法，使其更符合了中国人的审美标准。另外，我们还可以看到，在《圣母玛利亚拜访伊萨贝尔》中还有许多的中国元素，如背景中的中国式庭院，身穿儒服的中国人和中国的马匹。有学者指出，这幅插图的构图明代宫廷画家刘俊的《雪夜访普图》十分相似，因此，这幅插图的构图是仿照中国画的构图，以中国人习惯的构图方式和中国式元素来描绘圣母图像。我们在观察《出像经解》中的《圣母端冕居诸神圣之上》一图中，可以发现背景中出现了中国式的祥云，用线刻的手法刻画出中国神仙腾云驾雾的感觉。另外，背景中同时还出现了西方面孔和身穿长褂的中国小孩和身穿儒服的中国人，这些带有中国味道的画面，符合了中国百姓熟悉的审美，更容易被中国百姓所接受。又如《出像经解图》中的《圣母献耶稣于圣殿》一图，我们可以看背景中的建筑物——柱子，被花枝缠绕，像极了中国式的雕梁画栋。总而言之，

结语

概言之，在17-18世纪的传教活动中，传教士以中国人为接收对象，奉行文化适应策略，借助图像进行文化输出，在绘画领域坚持“本土化”，并且取得了良好的效果。因此，传教士们坚持尊重中国传统文化的原则，将宗教图像进行本土化调整，以适应中国人的审美标准。同时，在西画东渐的过程中，中西画方是双向的，中国人对宗教画也有了自己的诠释，即将圣母与观音混淆，对圣母的崇拜，对耶稣受难的冷落等等。笔者认为，在面对跨文化传播出现的这些问题时，我们应该借鉴利玛窦当初采取的文化适应策略，尊重和适应异质文化，这样才能更好地传播本国文化。

参考文献

[1]王庆余.利玛窦携物考[A].中外关系论丛[C].北京：世界知识出版社1985年版，1985.79-79

[2]刘鉴唐.中国教案史[M].成都：四川省社会科学院出版社，1987.123

[3]裴华行.利玛窦神甫专[M].北京：商务印书馆，1998.110

作者简介：李静（1996.3-），性别：女，籍贯：四川省宜宾市，民族：汉族，学历：美术学硕士，研究方向：明清美术，单位：扬州大学