汉画像石维度变化分析

摘要：空间维度是汉画像石的重要构图因素，是创作者对刻绘形象认知的一种反映。维度的变化体现了创作者在艺术手段与空间认知等方面的进步，也间接反映了古人思维的转变，即从单纯的天地世界观发展为科学认知世界的思维模式之转变。汉画像石维度变化主要是指创作对象从二维到三维的转变，也就是从平面刻绘形象到立体刻绘形象的转变。本文主要从汉画像石产生背景、维度构成、历时性改变和不同区域的共时性差异四个方面展开研究，从而阐释汉画像石空间维度变化的原因。

关键词：画像石；空间维度；造型变化

一、汉画像石的产生背景

汉画像石主要成形于汉武帝（前156—前87）与汉昭帝（前94—前74）期间。汉武帝之前，社会主要流行竖穴土圹、棺椁制度、随葬品组合等埋葬形式。汉武帝之后，以砖石堆砌的洞室墓、崖洞古墓，还有以石代木的石椁古墓为主的葬俗葬制开始逐渐出现，墓葬形制的改变直接导致了随葬品的变化，随葬品的变化间接促使汉画像石的产生。这是我们认识汉画像石形成的第一个原因。

其二，目前学界对汉画像石的产生背景仍存在不少的争议，学者们关注与议论最多的对象便是山东、苏北、南阳等地区发现的汉画像石。由于上述区域的汉画像石形成时间最早，且延续周期相对较长，其造型与内容也较为丰富。它们不仅在本地持续繁荣发展，并且辐射四方，影响了其他地区汉画像石形象的产生。

对于汉画像石产生的历史背景和产生意义，学界意见基本一致。学者们大多围绕着上层统治者的厚葬习俗而展开讨论，同时也考虑到画像石繁荣地区的经济发展程度。也有学者认为，画像石墓主人的亲属不惜财力修坟筑穴，“显然是担心死者灵魂会来到世间作祟，所以想方设法要让死者的灵魂能够心满意足地住在坟墓中。”因此，他们认为，汉画像石内容的刻筑描绘，是为了“让坟墓中的死者的灵魂不要对自己曾经生活过的世界有任何留恋之情，让他可以把过去一切都带入坟墓。”

目前，汉画像石的形成原因仍旧众说纷纭，但归根结底，它是一种为埋葬礼仪所服务的艺术形式，是与“鬼神所在，祭祀之处”建立起关系的一种雕塑形式。因此，画像石在墓穴建造中，不仅发挥着装饰的功能，也提升了墓穴的文化艺术价值，这些礼仪功能与文化价值在汉画像石艺术形象的不断发展过程中，变得越来越完善、丰富、成熟。

二、汉画像石的空间维度构成

空间维度是汉画像石构成的主要元素，也是其自身文化内涵的表现形式。汉画像石空间维度在形象塑造层面上，主要包含两方面的内容：一方面是对刻绘对象的多面造型进行多角度的艺术诠释，使观者可以感受到其整体的艺术形式；另一方面，对汉画像石群体形象的空间造型描绘，涵盖对单体造型以及群体形象两部分。两种描绘形式相互结合，能够进一步凸显出画像石的整体形象。

空間维度表现手法的进步，不仅让汉画像石由抽象的描绘手法发展成为具体形象的艺术创作手段，更使得其所呈现的形象更加饱满、立体，富有写实主义特色，令汉画像石的雕刻风格逐渐趋于写实化。

三、画像石空间维度构成的历时性变化

历时性（diachronique）变化是指一个系统发展的历史性变化情况，即伴随时间的推进所带来的变化。本章节主要针对汉武帝之后至东汉时期这一阶段进行历时性分析。

汉武帝之后，墓葬制度和社会风俗发生了改变。如前文所述，我们认为汉画像石大概率是在这种情况下产生的。我国目前所出的汉画像石，集中分布在河南、山东等地。根据早期汉画像石的雕刻情况分析，其年代大多处于汉代晚期，只有少数可追溯至汉武帝、汉昭帝时期。

迄今为止，学界认为年代最早的画像石，见于傅惜华先生所编写的《汉代画像全集》中，即山东沂水的《鲍宅山凤凰画像》（图1）。由于此画像石上镌刻有“元凤”两字，因此其雕刻年代被认定为西汉昭帝元凤年间（前80—前75）。但蒋英炬先生则指出此石雕并不属汉画像石类型，亦非汉代的石刻，有进一步探讨的空间。此块刻石乃是在原生的粗糙石面上刻以阴线，凤凰之形简洁拙朴，具有单体的多面视点特征。

此外还要提到的便是东安汉里画像石，其一共由7块石头组成，构成了11个雕刻画面（其中一面刻有题字），它们的雕刻技法与艺术风格整齐划一，且都有相似的花纹边饰。它们的刻画方式采用的是阴线刻画物象的轮廓线，在人物的衣饰或动物的身上，往往加饰鉴凿的麻点或鳞纹；画像的轮廓线余白为铲光平面，显得整体图像在一致之余略有差别。东安汉里画像石在单体上运用多面视点的艺术表现形式，没有山东画像石中常见的分层分格构图布局，人物形象通常为水平横列的绘图方式。

西汉晚期画像石作品所注重的往往是实用性功能，主要是为了给逝者布置一个安稳的环境，可以在神明的护佑之下享有舒适的阴间生活，并且作为一个驱逐邪祟、永保无恙的“身后室宅”。相较于早期汉画像石上只是单纯呈现人类生活情景的画面，这一阶段的画像石刻画形象就显得更加成熟与充实。

到了东汉中晚期，画像石表面的刻画场景已不再仅仅局限于社会生活等题材，而是在此基础上，增加了有关中国古代贤人、忠臣孝子、忠烈之士等内容，同时又添加了能够体现神鬼崇拜、升仙观念、谶纬神学等内容的元素，如神灵、仙人、天象、奇珍异兽等，可以认为是汉代所发展出的人神观念的杂糅。该时期的画像石通常将整体结构与个体形象相结合，既体现了主体形象，又进一步阐释了其他形象与主体之间的密切关系。这种造型手法，常常围绕画面的主题形象开始，随着思维的发展过程展开画面（吕胜中先生把这个形象方法叫作“信天游”的表现手法。“信天游”为流行于我国西北地区的一种民歌形式，由于其表现形式简便、旋律优美，当地民众时常在山野即兴传唱，声音往往“信天而游”，因此而得名）。除此之外，这一时期的画像石往往运用面面俱到的展示方式，其展示方法为以一物体为中心，向四周展望。这种方法使汉画像石的各个对象相统一，体现出了画像石的故事性特点。

东汉时期，具有代表意义的画像石作品当属山东济宁地区的武梁祠，其空间维度运用的转变也可见一斑。维度层次的构造开始逐渐呈现，深入物象内部里外并存的表现形式亦逐步趋于成熟。

在研究东汉时期画像石的方法上，伯克豪夫将欧美国家艺术研究中的平面与纵深、封闭与开放、多元与一体的研究方法进行综合，得出二维和三维的再现理论，并以该理论中空间表现及其有关的视觉要素为依据，创立新汉画风格的年代学，“即以南武阳石阙—孝堂山祠堂—武氏祠—朱鲔祠石刻—山墙绘图为纵线的二维向三维的演变。”

四、不同区域画像石空间维度的共时性构成差异

除此之外，我们认为，在描绘汉画像石空间维度的过程中，共时性（synchronique）的研究必不可少。漢画像石的共时性研究主要是指在同一时期，对不同区域的画像石的地域性文化特色进行研究分析。不同地区在铺展画像石故事情节的同时，总会运用不同的手法刻绘出画像石内容的不同表现形态。这些表现手法都是为了在对空间利用实现最大化的同时，力求让画像石的故事情节更加丰富饱满。

以“荆轲刺秦”题材汉画像石为例，根据笔者的统计，目前在国内各类文献中见有著录的大约有15块，分别散布于陕西、山东、四川、江苏4省11个区域，其中四川7块、山东5块、陕北2块、江苏1块。此外，在南阳唐河针织厂出现的所谓“荆轲刺秦”题材汉画像石，目前仅见二人击剑场景，无法进行准确判定，因此不计入其中。

山东地区的5块画像石，其中3块出自武氏祠堂，微山县南阳村和沂南北寨村汉墓各发现1块，目前该地区所见的“荆轲刺秦王”题材汉画像石以武氏祠堂中所见内容较为齐全（图2），但核心要素中的荆轲、秦王、铜柱的布设则基本一致。在四川一带所看到的7块画像石，内容也相同，秦王与被力士紧抱的荆轲分居在铜柱的两侧。此区域的构图方式较山东地区粗糙，情节简单，故事要素不齐全，相对更注重故事的梗概（图3）。

汉画像石上所发现的“荆轲刺秦王”图像，在各个时期都有相应的历史文化内涵，因此在细节刻画上也有所差别。不过，在整体图像中，画像石所刻绘的铜柱、秦王与荆轲形象分处左右两边的整体构造在各地区几乎一致，这种构造组成了该类题材的基本格调。但就维度造型与表现方法而言，济宁地区的维度层次更加丰富，出现“叠层”形式的初始三维形态，并大量使用分层分隔的形式进行故事的叙述，相对而言更具特色。

五、结论

我们认为空间维度变化大致可归纳为两个方面：即伴随时间推移所带来的差别，以及不同区域特色所带来的差别，也可称为历时性和共时性所导致的思想演进与意识形态的差别。

1.伴随时代更替所带来的汉画像石空间维度的构成变化

自西汉以降的百年时间，汉画像石空间维度方面不断创新，至武氏祠堂，达到当时艺术表达的高峰。汉画像石形象的空间维度变化可以从以下两个角度进行概括：第一，个体的形象的变化。从舍弃严格的比例与个体的特性，到对个体细致的雕刻和复杂的曲线描绘。第二，汉画像石描绘内容的变化。从原始的单一个体描绘，抽象且夸大个体特点，转变为对整体形象的描绘，开始表现历史故事、墓主人生平等现实或者想象内容。

总结二维向三维迈进的现实原因，有三个：一是东汉初期谶纬神学的流行导致“天人崇拜”加剧，遥不可及的天人立体形象促使具象化的人物形象出现。二是厚葬习俗愈发加剧，人们不再满足于“事死如事生”的丧葬习俗，更渴望冗杂的奴仆、衙役、友人能够时刻陪伴自己，而葬地空间限制画像石的人物数量，里外重叠，内外积压的三维形式开始出现。三是人们对艺术的认识进一步得到提升，不再满足于原始的理念化艺术，立体结构的图画表现开始逐渐形成。

2.不同区域的地域特色造成画像石空间维度的构成变化

东汉早期便出现画像石于墓中被广泛使用的现象，因此，我们认为画像石在东汉早期之前可能就已经存在，且大多被当时社会的底层民众所使用，代替随葬品而存在于墓中。但之后由于丧葬习俗的影响，画像石的使用范围逐渐扩大，其形象也变得更加复杂美观，从而被越来越多的社会上层人士所采用。处于王畿区域的南阳诸地，因冗杂条规和墓葬习俗，致使画像石的空间设计墨守成规，很难有所创新；济宁地区由于经济较为发达且缺少王畿区域的冗杂繁规，具有一定的创新性，因而在推崇厚葬之风的东汉时期独树一帜。其次，不同区域具备各自的艺术特色与独立的雕刻技艺，如江浙川渝地区具有浓郁的区域特色和发展独立性，形成了独具特色的空间维度体系，加上与中原区域的不断联系，也诞生了一定的区域融合风格。

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作者简介：

江昊然（1998—），男，汉族，河南开封人。河南大学明伦校区历史文化学院硕士研究生在读，研究方向：夏商周考古。