浅论笔画与字内布白的关系

摘要：本文以褚遂良楷书之最《雁塔圣教序》为研究对象，旨在以用笔、结字按规律反映出的道家“有”“无”审美意识以及儒家“中和”审美意识为视角，通过风格学分析并以图文并茂的方式，为广大习书者学习《雁塔圣教序》的结字规律及用笔特征提供参照。

关键词：《雁塔圣教序》；有；无；中和；布白；量感

老庄哲学中的“虚实美”在书法作品中处处可见，就褚遂良《雁塔圣教序》（以下简称《雁塔》）而言，有不少学者参照道家审美思想对其品评，如“老庄讲‘无的重要性，用在书画上，则是空白的重要性。凡有道家思想倾向的艺术家都着重使空白获得生气，灵活起来，而‘有的部分着墨不多”“在褚（褚遂良）帖中，‘有‘无相容纳，相辉映，相渗透，造成一片空阔与谧静”①。从“虚实相生”中衍生出的“有”“无”审美意识与儒家中和思想并不对立，那么此处应是后者协调前者达到高度统一，进而形成的一种“儒道互补”②的审美意识。《雁塔》属于碑刻，通过“计白当黑”的研究视角，其中笔画的长短、粗细，结构的正侧、穿插和字内的疏密变化，都影响着字内外布白的多少。因此，字内外布白的变化成为影响视觉审美的重要因素。空白即体现无，空白在书法作品中既是章法中的布白，也是字的布白。在书法作品中布白多少的视觉感受，笔画长短、粗细、轻重的视觉感受都可称为量感③。本文通过探究字内布白与笔画提按形成的量感变化，结合“虚实相生”的审美意识，探究其结字规律。

一、“无”的体现

“褚遂良《雁塔》昔人称其如烟袅晴空，最善形状。”④其善“形”成为古人为之称道的原因，在《雁塔》中实则是因“势”立“形”，而布白的变化是影响势态变化的重要因素。通过字内布白来影响字势进而影响其形，成为《雁塔》最重要的结字规律之一。其善“形”主要体现在三个方面：

其一，通过长横的延伸来增加布白。如图1所示，“耆、翔、朝、者”的长横在运笔过程中，都为毛笔迅速运动至整个字的最左端。由于自然书写下的空中行笔速度之快和笔画之长，形成了大量逆锋起笔的“长横”。又因强烈的连笔意识，形成连贯的起收笔迹象，强化了这一局部布白之间变化的节奏感。即相对于其他笔画与笔画之间的行笔轨迹，这一处布白之上的轨迹运动更加地迅速、强烈。其中宫的密聚与外围的开展形成强烈的节奏对比⑤，这类字左边的势态表现得更为强烈，实则是通过横的向左延伸增加字左边的布白，这即是“无”的审美意识的体现。

其二，通过“S”形起笔来增加布白。“S”形起笔是由于快速书写而形成的书写习惯，反映笔画之间的连带关系，与“逆锋起笔的长横”异曲同工。如图2所示，“东”中“S”形起笔，同样是伸长笔画至整个字的最左端，通过毛笔迅速往左运动至整个字的最左端。效果同样是强化了整个字左边部分布白变化的节奏，进而将整个字的字势往左移。又如“而”，“S”形起笔将整个字形化方为扁，字内布白压缩出字外上下部分。进而在章法上，强化了大小、疏密变化的节奏感，形成字与字之间强烈的“跳跃感”。故“S”形起笔不单作用于字内，在字外亦能表现“无”的审美意识。

需注意的是，在《雁塔》中“无”并不是肆意运用。如图2所示，“乾”右部的“竖弯钩”中有大量布白，而左部则巧妙地运用“S”形笔画向左伸长，增加字左边的布白，进而与字右边的布白相平衡。由此进一步说明，“平衡”是“无”运用的重要法则。

综上，“耆、翔、朝、者”的中轴线左部多有完整的布白，右部则有分散的布白；而“东、乾”中轴线右部多有完整的布白，相反左部是以分散的布白出现的。行笔生“意韵”，“意韵”则生“气”。布白越完整，则“气”越“疏散流通”，反之则“拥挤闭塞”。而气通之处在视觉上会形成“源源不断”的感觉，即形成强烈的“量感”。由此，在视觉中“整布白”的量感多于“碎布白”。

其三，除改变笔画的形状来增加布白外，还可通过挪移局部来增加布白，让“无”充斥在整篇作品之中。如图3所示，“息”上部的“自”往左移，使右上部留出大量布白，形成鲜明的疏密对比。需注意的是，“无”并不是肆意地运用。在“错位”之后上下两部分并没有分散，而是巧妙地通过调整“心”部三个“点画”的位置，使其连成一条倾斜的直线，进而与“自”部中短横的倾斜度相呼应。同时，“自”部与“心”部上下穿插，笔画之间相互呼应，从而形成“整布白”。虚实相生体现在“整布白”与笔画之间，“无”的审美意识也尽显其中。

又如“遂、达”都是通过局部“错位”留出字中间的布白，形成整个字外拓的姿态。而这类构形形成的不再是笔画之间的收放，而是局部与局部之间的收放，即以字中心为“虚”将“实”挤到字外围。其中最为巧妙之处就在于通过“错位”形成的“整布白”，给予势态上的向背与向相关系，进而增强了字内局部之间的联系。

综上所述，《雁塔》的字里行间都生發着“无”的审美意识。笔画的长短、粗细、向背，以及单个部首的姿态、局部位置的移动，这些因素的变化都是“无”的审美意识的显现。并且，“无”的审美意识在字内各处此消彼长、彼此牵制。正因如此，《雁塔》给人一种“炊烟袅袅”的意境。

二、“有”的体现

“原书虽离纸一寸，实下笔千斤也。”⑥“下笔千斤”则是《雁塔》中“有”的审美意识的体现，且与“无”对立互补。在视觉审美中，“无”即是布白，“有”则是笔画的“重写”或是“提按”形成的具有较强“量感”的笔画。

其一，折笔的重写。如图4所示，“由”右边的折画厚重，与其他笔画的粗细形成非常明显的对比，同时与左边瘦劲“S”形笔画也形成强烈的对比。折画厚重的“量感”又与“S”形竖画形成的布白进行“对峙”，而将字势往右拉至“平衡”状态。同样，“孤”上部折笔厚重的“量感”也非常明显，与字左部短横形成的布白平衡，同时又与右边有着厚重“量感”的“平撇”相呼应，使其重心平衡。

其二，长横的提按。如图1、图4所示，“盖、者、耆”均属此类。其中“盖”最后一长横通过逆入起笔，后再提笔继而重按的运笔过程，将一个笔画的绝大部分“量感”聚集到“长横”的左右两端。同时，在字的左右部分通过笔画进行局部的“自我”平衡外，又将长横末端的笔势往右下牵引，利用“势”来与左部的布白进行“平衡”。正是通过这样的方式，写出“线条中段与两头的轻重变化富于弹力感”⑦的笔画，而这类似“扁担”一样的长横，在唐初同时期各家楷书作品中尤为独特。

其三，捺画的重按。“时褚遂良十六岁，正值志学之年，参其早期楷书多具隶笔。”⑧褚遂良早期的书法作品就多具隶笔，致使各时期的书法作品多少都含有隶意。而《雁塔》除结字体式有强烈隶意外，就笔画而言，其捺画含八分波磔之遗韵，如图5所示，“分、承、良”的重按捺画粗细是其他笔画的数倍，其明显是用来加强每个字右边的势态，进而与其他有着较弱的“量感”笔画形成鲜明的对比，也与字中各处布白进行平衡。因此，才形成“有”“无”在字内达到“中和”的状态。

其四，撇画的重按。《雁塔》相比同时期楷书，其撇画由提按形成的轻重变化尤为特别，如图6所示，“妙、在”撇画多重按出锋，与“倒薤撇”相似，含几分篆籀之气，让撇画的“量感”集中在笔画的尾部，来增强字左边的势态，与捺画在字内的作用相同。

除上述四点外，《雁塔》结字中的穿插现象也体现“有”的审美意识。穿插避让的结字法是褚遂良的惯用手法，如息上部的“自”与下部的“心”穿插紧密，“自”部的竖画穿插至“心”部的点画上，而“心”部的卧钩起笔则穿插至“自”部的左下处，一副镶嵌之态。又如“妙”左部的“女”与右部的“少”，明显右边的“竖点”穿插于左边空隙中，左部“女”旁的“反捺”穿插于右边空隙中，使其左右关系更加紧密。这种通过伸长笔画或者调整笔画的位置，将字内布白打破、消解的结字方式，实则是通过减小局部的“无”，加强“有”的显现。

因此，必须强调《雁塔》的风格并不是如“瘦金体”一样的“纤细”，“莫将‘瘦误认为‘纤细。瘦是‘遒劲的必然表现，是没有臃肿痴滞的‘涨墨与浮笔，不塌不懈，不松不垮。”⑨不得不说在《雁塔》中，“瘦”是“万毫齐聚”，为了凸显“劲”又需“下笔千斤”的力量感。而在整个结字中，它制造具有强烈量感的“笔画”，又使“有”“无”相搭配、渗透、融合，最终形成一种“中和”的状态。

值得注意的是，所谓“中和”，即需要满足“虚实相生”。因此，“虚实相生”应是《雁塔》用笔、结字的内在要求。而在部分书法作品中，“虚实相生”并不是一种均衡的状态。尤其在行草作品中，往往是其中一项占了上风。那么，在唐朝大力提倡儒学的背景下，对“虚实相生”就产生了新的要求，这正是“中和”，而这又恰恰符合初唐尚“法”的审美思想。

三、“中和”现“法”

“中和美”的追求是儒家审美思想的最高体现。那么，《雁塔》如何通过“中和”体现“法度”呢？“和与异不是不相容的，相反，只有几种异合在一起形成统一时才有和。”⑩通过“和”的特性，“虚”同“实”、“有”同“无”本相异。而在《雁塔》中，通过笔画与局部之间的相互调配来统一字势，形成一系列有迹可循的用笔规律和结字规律。其中“虚实”“有无”相融合，达到“中和”状态，而其规律也成了《雁塔》的独特之处。

如图7所示，将“林”字轴线左右进行对比，明显左部布白的量感重于右部布白，而整个字结构端庄平稳，则是由于右部捺画的量感平衡了左部的势态；又如“出”上下两横往左伸长，增加左部布白的量感，而右部则通过加强两个竖画的“量感”来平衡左边的势态，以至于达到平衡。所以，在“计白当黑”的视角中，布白的量感与“笔画”的量感多有“平衡”，且字字皆是。

另外，“虚实相生”也体现在单个笔画之中，即“提”为“无”，“按”为“有”，《雁塔》的长横、长撇多表现为由“按”到“提”再到“按”，且大多长竖画也是如此。如图8所示，“机、于”的竖画、横画。除此之外，这种“中和”之美还体现在笔画与笔画的衔接处，如“在”左部的竖画与长撇的细处搭接、“妙”左边短撇的重“按”处与瘦劲的反点搭接、“盖”最下部的长横细处与重写的短竖搭接、“者”长横的“提”处与竖搭接。这类现象在竖钩中也常有体现，“机、于”竖钩搭接其他笔画处，用笔总是“提起”。总之，在搭接处出现的粗细平衡现象，是有意让细处不会太过显眼，以符合“中和”之美。

四、小结

《雁塔》的“中和美”不但體现在笔画与布白的关系中，也体现在笔画与笔画的关系中。其“中和美”的形成离不开对“法度”的追求，“有”“无”的渗透、融合，也是“儒道互补”审美意识的体现。其婀娜灵巧风格的形成直接受审美意识的影响，“虚实相生”是它形成的内在动因，既是道家思想的生发，又是儒家思想的聚拢。通过两者审美意识的融合，让间架结构严谨端正，不偏倚、不奇怪、不荒诞；视觉审美下又具有明显的俯仰、收放、提按、顿挫，横画匀停、撇捺有度且字字独立，不失规矩又逸趣横生。无论是从结字还是用笔都是有迹可循，实则是“中和”显“法”的完美之作。

注释：

①高喜锋.论褚遂良晚期书风的形成与道家“虚实相生”思想的关系——以《雁塔圣教序》的书法风格为代表[J].河南教育学院学报（哲学社会科学版），2010，29（05）：27-29.

②“儒道互补”由李泽厚在《华夏美学·美学四讲》中提出.

③“量感”是指视觉或触觉对各种物体的规模、程度、速度等方面的感觉，对于物体的大小、多少、长短、粗细、方圆、厚薄、轻重、快慢、松紧等量态的感性认识。借助明暗、色彩、线条等造型因素，表达出物体的轻重、厚薄、大小、多少等感觉.

④⑥历代书法论文选（续编）[M].上海：上海书法出版社，2016.8：719.

⑤徐利明.中国书法风格史[M].郑州：河南美术出版社，1997.11：279.

⑦徐利明.中国书法风格史[M].郑州：河南美术出版社，1997.11：278.

⑧朱关田.中国书法史·隋唐五代卷[M].南京：江苏教育出版社，2016.4：63.

⑨周汝昌.永字八法[M].桂林：广西师范大学出版社，2017.6：147.

⑩冯友兰.中国哲学简史[M].北京：北京大学出版社，2013.5：168.

作者简介：

胡聪（1997—），男，汉族，湖南岳阳人。南京艺术学院2021级在读硕士研究生，专业：美术学，研究方向：书法（篆刻）理论。