论书法的布白

□祝 嘉

画画须讲布白，书法亦然，且更为复杂。一字有一字的布白，一行有一行的布白，亦有行与行之间的布白——即全幅的布白。这是字的精神所系，稍有差池，则全幅受其影响，比之绘画尤为不易遮掩。王羲之说过，失一点，如美人眇一目；失一戈，如壮士折一臂。所以，书法的布白比画尤难。兹分三点论之。

一、一字的布白

横平竖直，固然是结构上的基本问题，但是一个字有一个字的形势。书法，其难在此，其妙亦在此。清蒋骥认为，一字中有两直画相对的，相向相背都可以，但不可一向一背。每个字必有一笔为主，余笔为宾，相互照应。横画多的，则分仰画、覆画，以免相同；直画多的，则分向画、背画，以构成形体。

清包世臣《答熙载九问》说：“小字如大字，以言用法之备，取势之远耳……大字如小字，以形容其雍容俯仰，不为空阔所震慑耳。”又说：“古帖字体，大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。”由此看来，只要紧密联系、大小长短有差异，不但可以写好，而且越见其妙。不过初学者仍要从平正入手，临写多了，自然能领会变化之理。

二、一行的布白

《自叙帖》（局部）唐·怀素 台北故宫博物院藏

一行的布白和全幅的布白，都是以一字的布白为基础。一字的布白没有变化，则一行的布白、行与行的布白就无法做好。王羲之的《兰亭序》中，20个“之”字没有一个相同，就是最好的例子。唐以后的字，结构过于拘谨。这归咎于以书法取士的科举制度，致使千字一律，没有变化。书法从钟鼎文起，一篇之中字相同的，结构必不相同；汉碑也是如此，《石门颂》《杨淮表记》《张迁碑》《安阳残石》尤为显著；六朝碑如《爨宝子碑》《爨龙颜碑》《石门铭》《云峰刻石》《瘗鹤铭》等，都是以善变化达到布白的高峰。

书法上的个性表现，以草字最为显著，布白也以草字变化最大。但我看《阁帖》中，三国吴皇象的《急就章》、晋王羲之诸帖、南朝梁萧子云的《出师颂》、隋智永的《千字文》，章法虽好，但字的大小相差不大。到了唐怀素的草书《自叙帖》，一篇之中，字的大小有相差至四五倍的，错综变化，真是“不可端倪”。我曾见明代海瑞所书“送余东台诗”墨迹，也极狂草之妙：有时两字几乎并为一字，而下（或上）一字又常为这两字的二三倍；这一行的字，又常占上下两行，精熟变化，若出天然，令人叹为观止。

总之，布白以精神一贯、血脉相连为第一要素。王羲之《题卫夫人笔阵图后》说：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”章法要多变化，最忌每个字像算盘子一样排列。

三、行与行间的布白

《爨宝子碑》拓片（局部）东晋

行间的布白，就是全篇的布白。除以各字的布白为基础外，又讲求一行的布白、行与行的布白，因为全幅是积行而成的。一个字以上下来讲，是一行的事，以左右来讲，则是行与行间的事。一个字在一幅作品中，除首行、末行及横首排、末排的字之外，是八面有字的。中间这一字要与周围的字相互联系、相互映带，在精神上相互照应。在草书中，尤为显著。所以谈布白，也是以草书，尤其是狂草为最高。许多书法家藏碑喜欢将拓片全幅托裱或不裱，不愿剪裁装裱成册。因为一经剪裁，只存一行的布白，便失掉行与行间的布白。所以，布白要善于变化自然，四面八方相互照应，像人的相互拱揖、并肩相摩，不可太宽，也不可太密，恰到好处，乃是上乘。

总之，书法有“字中布白，逐字之布白，行间之布白”，统为“三布白”。在原则上相互联系，在形势上千变万化。一字的变化主要随八方的字而变化，一行的字要随上下两行的字而变化。所以，一字、一行、全幅，章法不可能相同，即使文字相同，也会因人而异、因纸的长短大小而异。这在于每个人的深思熟虑、随机应变，所谓“运用之妙，存乎一心”，不可用言语形容。