论刘熙载《艺概》中的作品观

董澄和

《艺概》写于清朝末年，全书分为《文概》《诗概》《赋概》《词曲概》《书概》和《经义概》六卷，其中各卷都是先通论历代作家作品，再论述创作方法及文艺理论中的一些重要问题。

一、各种文艺形式间的关系

《艺概》中共涉及七种文艺形式，即古文、古近体诗、赋作、词、曲、书法和经义，刘熙载在各篇内用简要的话语论述了这几种文艺形式之间的关系。

刘熙载认为文和诗有着相同的来源，即“诗文一源”（《艺概·诗概》），但二者表意的范围不同。他认为，文章警醒世人，诗歌使人沉醉，因而诗歌有时可以表达出文章所不能表达出来的意思。

“古者辞与赋通称”（《艺概·赋概》），刘熙载延续了班固等人的观点，认为赋源本于《诗经》，直到西汉时期诗、赋才开始独立。诗无法描述纷繁复杂的情感和事件，于是出现了具有铺陈功能的赋。二者的关系即“赋无非诗，诗不皆赋……赋，诗之铺张者也”（《艺概·赋概》），但二者也有区别，对于情感的表现，二者所借助的物质不同，赋更加崇尚辞藻，因此对作家的才华要求更高。

刘熙载认为“词导源于古《诗》”（《艺概·词曲概》），词中各章节间的转化与过渡是从诗歌的变化中吸取而来。《词曲概》中通论词、曲两种文体，刘熙载认为“词、曲合一”“词曲本不相离”，至于二者的关系，刘熙载认为“词如诗，曲如赋”（《艺概·词曲概》），赋作可以弥补诗歌的不足，曲也可以弥补词的不足。古时有“词为艳科”“词为小道”“胡夷里巷之曲”等说法，刘熙载在《艺概》中将词曲单独列为一卷，是将其视为与文、诗、赋同等的文学范畴，并将词曲与诗赋相联系，体现出词曲的正统文学特性。

书法作为一种艺术形式，它是文字的外在书写形式。刘熙载认为经义脱胎于古文，经义是指《四書》，《四书》源出圣贤，将圣人的文辞尊称为“经”。从宋神宗时期开始，科举实行用经义考试士子，经义重在代圣人立言。《宋文鉴》中收入了一篇经义文，“隐然以经义为古文之一体”（《艺概·经义概》）。当经义还没有被作为考核和录用士子的法规的时候，它本来可以被叫做“古文”。

《艺概》各卷是按文学体裁出现的先后顺序来安排，刘熙载梳理了文学体裁发展演变的轨迹，即“诗文一源”“赋，诗之铺张者也”“词导源于古《诗》”“南北成套之曲，远本古乐府，近本词之过变”“以经义为古文之一体”。因原有体裁随着时代发展而无法满足百姓的新的需要，所以出现新的文艺形式，但其根源皆是《六经》。他在《词曲概》中不仅肯定、欣赏前人的词曲之作，而且进一步提升了词曲的文学地位。八股文发展到后期时思想陈腐、形式僵化，而刘熙载将经义单独列为一卷进行论述，体现出其独特的文艺观。

二、宗经思想与教化功能

刘熙载论艺首推儒家，开篇的首句便提出“艺者，道之形也”（《艺概·叙》）。《艺概》中所提及的“道”是指儒家之道，他认为各种艺术是传播儒家思想的外在表现形式。这种思想与他自幼就接受儒家思想有关，虽然他也受到过佛老学说的熏陶，但其一生的主要思想倾向还是儒家思想。经书体现着圣人的旨意，他作为一名经学家极力推崇《六经》，强调各种文艺作品中都应体现儒家的圣人之道。

《毛诗序》提出“诗有六义”。对于各种文体，刘熙载流露出强烈的宗经思想，并明确指明《六经》与六义是文学作品的核心实质。在《文概》的开篇他便提出“《六经》，文之范围也。圣人之旨，于经观其大备”（《艺概·文概》），而后他又提出“余谓诗莫贵于知道”（《艺概·诗概》），“‘六义不备，非诗即非赋也”（《艺概·赋概》），“词导源于古《诗》，故亦兼具六义”（《艺概·词曲概》），以及“识经旨则一切摄入矣”（《艺概·经义概》）等观点。刘熙载认为圣人目光远大，他们的旨意体现在经书之中，人们辨识经书的旨意便能统摄其他文章。他将《六经》置于崇高地位，是一切文章的本源，也是百家思想的起源。文学创作应以《六经》的旨意作为基准，应体现儒道与六义。

基于宗经思想，刘熙载推崇司马迁与韩愈，因为他们的作品能够体现出《六经》之旨，“太史公文，兼括‘六艺‘百家之旨”，韩文“约《六经》之旨而成文”（《艺概·文概》），他重视作家及其作品思想的纯正，这些都须以《六经》作为根柢。他将“文”与“道”视为同一件事，并引用韩愈与苏轼的言论说明学术是为了传播儒家的思想，文章是为了宣讲事理，以及“文起八代之衰，道济天下之溺”（《艺概·文概》）。他延续了韩愈的“文以明道”说，并提出“文无论奇正，皆取明理”（《艺概·文概》），强调文章要阐明义理。

儒家文学思想以“诗教”为核心，要求一切作品都要承担教化功能。儒家以“兴观群怨”说概括文学的社会作用，这种思想对中国文论产生了深远影响。刘熙载也延续了这种传统，在宗经思想的基础上也重视文艺的社会功能，强调文艺应经世致用。对于各种文学体裁，刘熙载提出“诗，持也，此义通之于赋”（《艺概·赋概》），具体表现为“持己”与“持世”，即保持个人节操与维持世道人心。他认为，词最重要的是应关怀时事，维系世道人心，曲子应该有益于风俗教化，鼓励惩戒。他延续了儒家“兴观群怨”的传统，推崇文学应当讽谏、言志，承担教化功能。刘熙载以“江湖忧君”和“庙堂忧民”来要求作者，认为作者“忧世乐天，固当如是”（《艺概·诗概》），他肯定、欣赏忧国忧民的作品，推崇屈原、陈亮等人的文章，因为屈原的辞赋能使读者产生竭尽忠诚、痛恨奸邪的思想，陈亮的文章能够批评时代弊端、指点谋划形势。由此可见，具有教化功能的文章才是刘熙载心目中的佳作。

关于文学的形式和内容问题，刘熙载明显地表现出重思想内容的倾向，他指出“汉魏之间，文灭气质”的风气，并对当时世人认为诸葛亮治理国事的言论辞藻不华丽的现象提出批评，表明他注重文章的实用功能，为此他反对六朝时骈俪浮艳的文章。他还认为，书籍并不是只为写文章用的，更重要的是学习其中的思想。这与他强调宗经与教化的思想是相关的。

三、言志与抒情

“诗言志”作为理论概念提出是在《左传》中的“诗以言志”，这是先秦时代对文艺本质的基本认识，作者借助语言将心中之志在作品中表达出来。“诗言志”将文艺视为人的思想、意愿与情感的体现。《毛诗序》进一步发展了情志统一说，西晋陆机在《文赋》中又提出“诗缘情”说。

刘熙载将“志”视为文艺作品的核心内容，提出“古人因志而有诗”“‘文辞志合而为诗”（《艺概·诗概》）和“古人言必由志也”（《艺概·赋概》）。他认为志向是文章中最关键的部分，即“志者，文之总持。文不同而志则一”（《艺概·文概》）。此外，他认为历代作家创作时虽然采取的形式不同，但其用意相同，目的在于讽谏与言志。

刘熙载认为文艺作品是作者情感的结晶，蕴涵着作者之志。对于赋，他提出“余谓赋无往而非言志也”（《艺概·赋概》），对于词，他认为咏古词、咏物词“隐然只是咏怀，盖其中有我在也”（《艺概·词曲概》）。他引用陶渊明的话“常著文章自娱，颇示己志”来支持自己的观点。书法是文字的外在书写形式，刘熙载同样认为书法是作者心志的表现，即“写字者，写志也”（《艺概·书概》）。“意”是书法的最高审美原则，其本质是寄托作者的思想与情感。经义之文也是作者情志的表现，“观其文，能得其人之性情志尚于工拙疏密之外”（《艺概·经义概》）。由此可知刘熙载继承了儒家的“言志”论，并将其引入一切文艺之中。

作品所表现出的“志”必须是作者心灵的真实表达，“诗可数年不作，不可一作不真”（《艺概·诗概》），因此作品应抒写作者的真性情。作者因有了感情而产生文辞，那么读者就自然因为阅读文章而产生感情，文章与情感相匹配才是好的作品并能感动读者。他推崇陶渊明的作品，陶渊明的诗歌超过他人的原因就在于“真率”。刘熙载延续了“言志”的传统，并强调优秀的作品应表现出作者真挚的感情。此外，他还辨别了“情”与“欲”，“流俗误以欲为情，欲长情消，患在世道”（《艺概·词曲概》），要求作品应表现忠孝节义之情，体现出其深刻的见解。

对于历代作品，刘熙载还推崇杜甫的诗歌，因为杜诗的过人之处在于“性情真”，通过其诗歌能够看到他的性情气骨。杜甫能够深入民间，亲眼看到平民的疾苦，并且感同身受，因而能真情实感地替普通百姓代言。刘熙载将“不敢要佳句，愁来赋别离”作为杜诗的全部主旨，表明他要求文学作品重在抒写真性情的观点。

刘熙载对杜诗的推崇不仅在于他能够抒写真性情，还在于“少陵一生却只在儒家界内”（《艺概·诗概》）。儒家文艺思想有“发乎情，止乎礼义”的传统，诗歌创作源于情感，但必须受到礼义的规范与约束。刘熙载作为传统的儒者，自然也以“发乎情，止乎礼义”来要求文学作品，因此他提出作品重在抒发自己的思想感情，应把正直、温和、宽宏、庄重作为根本，否则思想感情便会放纵，作者应首先在内保持自己的思想感情，在外维持讽喻教化并遵从它。他认为苏轼、辛弃疾都是至情至性之人，因而他们的作品潇洒、卓荦，这些都源于“温柔敦厚”，好的文学作品应感情真挚同时又符合“温柔敦厚”的诗教传统。

四、“物”“我”关系

刘熙载推崇“言志”，但同时他也表明了物象的重要性。他提出“诗无气象，则精神亦无所寓矣”（《艺概·诗概》）和“余谓志因物见”（《艺概·赋概》），表明人的志向与精神需要通过具体的物象来体现。他还提出“诗为天人之合”（《艺概·诗概》）和“铺，有所铺，有能铺。迹，其所;心，其能也。心迹本非截然为二”（《艺概·赋概》），由此可知文艺作品应是“物”与“我”的结合，作品中应将描述物象与抒发情感相结合。他指出，文学是作家情志的体现，而这种情志要借助“物”来表现，因此文学创作的本质是主客体相统一。

文学作品是“物”“我”统一的结果，刘熙载推崇物我交融的作品。陶渊明的诗歌能够让自己具备事物的情感，并且也让事物具备自己的情感，这是刘熙载所认为的优秀作品，即物中有我、我中有物、物我一体。要达到这种效果，作者应“观物”和“观我”，即观察万物用来类聚万物的情态，观察自己用来贯通自己的德性。同时，作者在创作时应将情感完全投入物象之中，忘记自己，把天地万物作为自己。

在文艺创作的主客体相互作用中，刘熙载更重视主体的作用，即“我”。“在外者物色。在我者生意。二者相摩相荡而赋出焉。若与自家生意无相入处，则物色只成闲事，志士遑问及乎？”（《艺概·赋概》）“相摩相荡”指出文学创作中“物”“我”相互作用的关系，刘熙载认为文学作品是事物的外在形态与作者的内在思想相互作用的结果，但二者中“自家生意”更为重要，即“赋之为道，重象尤宜重兴”（《艺概·赋概》）。刘熙载为了表明创作中“我”的重要性，他还将赋与谱录进行比较。谱录只是记载事物，而没有情感可言，没有文采可以发挥，与己无关，而赋作一定要和自己的利害有关，并需要作者投入情感，因此赋作更加亲切尊贵。这与他推崇一切文艺皆“言志”的思想相关。

刘熙载的《艺概》对当时所存在的七种文艺形式进行谈论，其中论述全面、文字简要、语言浅易。他认为，各种文艺作品的根源皆是《六经》，在宗经思想的基础上强调教化功能。优秀的作品应抒写真性情，同时符合“温柔敦厚”的诗教传统。并且，他认识到文艺创作的本质是主客体相统一。

《艺概》是刘熙载在总结前人理论批评的基础上写成的，其中多处可见他对前人的继承。但《艺概》也存在一些缺点和局限性，如将《六经》置于崇高的地位，强调后世文学都应以《六经》作为学习的本源。以儒家之道要求文艺创作，这反映了刘熙載思想中落后的一面。文艺作为审美形式，理应更重视自身的审美价值体现，欣赏文艺作品可以提升人类审美的境界与格调，如果过分要求文艺起到政治教化的作用，则会损害文艺的魅力。但瑕不掩瑜，《艺概》写于清朝末年，其中对各种文艺形式进行通论与探讨，读者阅读此书可对中国传统文艺进行全面深入的了解。《艺概》是中国古代文论史上的重要著作，具有无法取代的价值。