人性在任何时代都是一样的——余华访谈录

余华/张英

我毕生的愿望是写一部喜剧

张英：很多人好奇，余华怎么写传奇小说了？他们没看过《古典爱情》《鲜血梅花》那些小说。

余华：好多读者，甚至是好多文学研究者，他们没有读过我过去的中短篇，哪怕是做当代文学研究的一些年轻研究者。他们和我们同一时期成长起来的评论家，阅读风气是完全不一样的。当时他们阅读一个作家，不读完他全部的作品，是不会轻易发言的。

现在大学里面的硕士和博士，我发现他们的阅读，哪怕他们的论文是写关于《活着》的，他们也没有读过我的中短篇。如果你不是写我的作品研究无所谓，但你的硕士论文是研究这个作家作品的，你应该把所有的作品读了，这是最起码的要求。

况且我的作品又不多，300 万字，也不是读不过来，你说要是有3000 万字，要求太高了。《第七天》出版的时候，我记得日本翻译这部小说的教授马上就说，这个小说让他想到了《世事如烟》。其实我的作品，都是有点对应关系的，现在反而有一些记者，倒是读过我的很多作品。

《第七天》出版的时候，我看到一些文学研究者的评论，说余华风格一下子变了，他们不知道我在八十年代写过这样的一组中短篇，他们可能都没有读过。

我想通过《文城》写一个传奇小说，正儿八经写一个传奇小说，不是要戏仿。书出版以后发现，丁帆的评论是我最早看到的，我把他作为台湾版的序，但是台湾麦田出版社说太长了，评论1.3 万字，就放在后记里面。台湾出书，不知道为什么老要找人写序，我们大陆没有这样的习惯，前面没有序，后面没有后记，英文、德文版也一样，因为你读的是小说，每一个读者都有他自己的感受，不需要某一个专家来指引。

张英：你认可丁帆的评论，好在哪里？

余华：丁帆的文章写得很好，他首先就认为这是一部传奇小说，而且他还说了一句非常好的话，和传统意义上的传奇小说还是不一样的，是一个借壳上市的传奇小说。这是最早给《文城》定位的评论。他的定位有些是我想到的，有些是我以前糊涂的，被他定位以后，我自己也清晰了。

我不知道现在的年轻人是怎么读书的，他们的阅读量很大，但是他们阅读的经典作品好像够多，他们的阅读几乎停留在二十世纪的作家那里，而且是活着的作家读得多。我们当年都是读死去的作家，不读活着的作家的，因为我们觉得活着的作家，还不够经典。像大仲马这样的作家，在我们这一代作家心目当中有很高的地位。现在很多人认为，那就是一个畅销书作家。

我举一个例子，大概在二十多年前，我看到一个节目，克林顿还在当总统的时候，请了马尔克斯和另外两个作家在白宫吃饭，跟他喜爱的作家们聊文学。吃完饭以后，克林顿就跟他们说了，你们应该回报我，要告诉我，你们最喜欢的一本书，每个人提一本。另两个作家提的作品我都忘了，我只记得马尔克斯认为最伟大的小说，就是《基度山伯爵》。

我后来到欧洲去，遇到很多大作家，他们一提到《基度山伯爵》，都是感叹，我这辈子能写这么一本书就好了，这其实就是一部传奇小说。马尔克斯的作品，也有很多传奇性，《百年孤独》绝对是一部传奇小说，《霍乱时期的爱情》也是。我觉得可能是阅读的世界，影响了写作的世界。

张英：现在文学评论有很大的问题。这20年来，来自社会学、人类学、文化比较等理论工具进入了文学评论，出现了过度阐释，却取消了审美体验。拿着手术刀去解剖文学作品。

余华：文学更关心的是，什么是有意思的；哲学更关心的是，什么是有意义的。所以当我们阅读文学作品的时候，首先是感受到了什么？在阅读思想类作品的时候，你感觉是我判断到了什么，我有了什么判断，我有了什么理解。但是对文学来说，感受永远是第一位的。哲学去寻找意义，文学并不是没有意义，文学的意义就是写出来以后，不同的人有不同的解释，他是开放性的。哲学相对来说解释的空间很小，他给你一个定义，就放在那里。

张英：社会大环境的收缩，会影响作家的现实性表达。

余华：怎么说呢？我这一部小说可能还好一点，再下一部，会更加困难，写法和《第七天》的简练不一样，完全相反。好多年前，就开了个头在那放着了，我一定要把他写完，那个小说可能是我这一生中唯一一部喜剧。虽然《兄弟》下部里，有很多喜剧的东西，但故事到了结尾，还是一个悲剧，让人觉得太苦了。

张英：韩国版的电影《许三观》，最后把悲伤的东西大大减弱，变成了一个诙谐的喜剧。

余华：所以我想写一个纯粹的喜剧，甚至可以说是一个闹剧，我一定要把它写完，我在文体的追求上完全结束了，武侠小说也写了，侦探小说，才子佳人小说，模仿那一代作家的细仿，传统的写完，我毕生的愿望，就是要写一部喜剧，带闹剧式的喜剧。

《文城》是一部传奇小说

张英：《文城》的写作时间太漫长了。

余华：《文城》是在《兄弟》开头以后，我是1995 年完成《许三观卖血记》，1996 年开了个头放在那儿，当时就没有往下写。好几年一直在写《文城》，写到2003 年，写得特别艰难，从1998 年到2003 年，才写了20 多万字，而且还不太满意，写的速度特别慢。

我在上海的时候，他们问我，为什么这个小说里面有一些写得很快的地方？溪镇保卫战那是一口气写完的。有些地方写得特别快，有些地方写得特别慢，后来就放下了，去写《兄弟》。

这次小说写完，我又把补记写回来了。那个时候我就知道，林祥福已经不可能找到小美，因为经历了那么多战争、匪患，林祥福不可能找到，假如再找到小美，小美他们就不应该在溪镇了，那应该在另外一个地方。再去别的地方不可能了，肯定就回家了，所以在这种情况下，补记也没有写完，写到阿强跟小美到上海寻欢作乐一番以后，继续北上，然后就停下了，也没有再往下写。

张英：写这个小说的难点在什么地方？

余华：难题是在时间的处理上。比如“文城补”里面，结尾写到田氏兄弟送林祥福出门的时候，道路阻隔，断了，阴差阳错，遇到了小美的坟墓，在不同的时空里，林祥福和小美终于相遇了。

这是非常困难的选择。另外还有一个时间的定位，就是汪庄激战，这个战争很重要。在正篇里边，陈永良还要去杀那个张一斧呢。这一章一直写到陈永良把张一斧给杀了为止，然后再写林祥福已经回北方了，汪庄激战一两年以后的事了，再重新回到当年，顾益民知道林祥福死了，去看林祥福，然后那个时间又回来了。他有一个时间的定位。

因为你写作要有一个顺序，你要写陈永良的部队，他拉起部队以后，肯定要跟张一斧打一仗的，打完以后，故事线条不能断了，然后再去写顾益民，这样读者阅读起来，是非常不舒服的。

张英：《文城》的章节，长短字数不一。

余华：为什么我把《文城》这个章节，切得那么碎呢？以前我是比较大的一段插叙、倒叙，还有顺叙，就四种叙述方式。三四千至四五千字一个章节，又不够长，弄得我很痛苦，总是感觉到叙述方式换了。后来我干脆就给它搞成一段一段，很短的章节，两三千字，长的也就一两万字的那种章节，这样就把整个四种叙述方式，在读者不经意之间转换了。

题材和小说不同，处理的手法也不同。我现在在写的这个长篇小说，有一个什么优点呢？每一个章节都是大的，比如说我这是一个插叙，就给你插个两万字，然后我这个补叙，就给你补个四万字，那就无所谓了，读起来觉得很舒服的。

张英：在《文城补》这一章，完成了两个结尾。

余华：对，而且跟正篇的补一样，都是田氏兄弟出门，只不过是在补篇里面，他们前面在打仗，他们就回到北方，还有两章风景的描写，后来我不太满意，就删掉了，后来修改的时候，我就找了两段补回来，就是正篇里边的最后一段风景描写，田氏兄弟拉着林祥福的棺木，走上那个大路的时候，路旁曾经富裕的村庄，如今已经凋敝，然后曾经清澈的河流，已经浑浊，散发着阵阵腥臭。

然后下面一段是补篇里边的，关于溪山风景的描写，我想把这两段话放在后面。最后是北京出版集团的领导说，容易让人联想，所以干脆就是空白，这样结束了也很好。

张英：我看你很纠结《文城》写不写续集。

余华：我现在在修改一个长篇小说，当年写了一半，就写不下去了。因为当年的构思有问题，觉得中间有一大段是很重要的，当时脑子一根筋，我东写一笔、西写一笔，现在那么多年过去了，觉得根本没有意义，就直接跳过了，直接往下写。

我现在再也不写新的题材了，准备把手上的4 个长篇小说写完，都是计划中的题材，由于这样那样的原因，写了开头，有的写了很长的篇幅，后来感觉都不顺，只好暂时搁置，这几年我打算把这些小说，都按计划写完。

在我写不动的时候，也许会考虑给《文城》写一个续集。原来不准备写续集的，像顾益民的儿子，我用很快的速度，把他的命运交代了，他被骗到澳洲去以后，还有包括和尚的死，也可能以后会写续集。这样一看，我可能还会有五部长篇要写，我得一步一步来。

张英：你怎么看待《文城》和《兄弟》《活着》的某种相似性，人处于时代巨变的洪流，身不由己。

余华：我觉得人们生活在一个时代里，其实是做不了主的。人都是水上浮萍，随波逐流。但是林祥福和福贵还是有点不一样，福贵是因为前面经历了太多以后，他认命了。林祥福一直到死的时候，他都没有认命。

张英：《文城》这个小说的文本结构很有意思，由正文到《文城补》，主辅结构，和《兄弟》上下两部的结构有点像，又相对独立，形成互补的完整镜像。这样的结构是基于什么样的考虑？

余华：《文城》是我从《兄弟》写完以后开始写的，很多年过去，由于这样那样的原因没有写完，想在疫情期间有了足够的时间来完成它。

正文里开始写南方的生活，写着写着林祥福去了北方，完全没有小美的章节了。中国那么大一个国家，找不到一个人很正常，作为一个小说家来说，那是一种逃避。小美去了林祥福家两次，成家，生孩子，两次都是不明不白地离开，因为她和阿强两个人的关系，在正篇里面交代并不是那么明确，不那么清晰，虽然他们是夫妻，不是兄妹。

现实生活中，找不到一个人很正常，但是作为小说，找不到一个人就不正常了，尤其是一部完整的传奇小说，肯定是有头有尾，该交代的事情都要交代。

所以我就写了一个《文城补》，是从小美的角度展开叙述，一步步走到人生的结局。我希望我的读者不仅不要恨骗子小美，还要爱上那个小美，理解她的不容易。

后来我一遍又一遍修改小说，都是在修改《文城补》。因为在我老婆那里，总是过不了关，她总说我，你还没有爱上小美。我发现我确实还没有爱上她，后来不断地修改，我改着改着发现我已经爱上她了，终于可以拿出去出版了。

张英：《文城》这个结构是短、长、短，倒叙、顺叙、补叙，这样一个文本。也有人说，当时删掉《文城补》，合并到第一部分，会不会更好一些呢？

余华：有一些读者会是这样想的，包括第一批拿到试读本的部分评论家。当时洪治刚是很早就读完了的，拿到书一口气就读完了，他又要了几本试读本，给了杭师大文学院的老师们一起读，后来搞了一个讨论会，其中有一个老师认为，应该把那个补去掉，说这样小说更有意思。但是反过来，我又看到别的人说，多亏这个补，救了这个小说，所以众口难调。

张英：如果从一个小说里，读者习惯完整的叙事，第一部分是浪漫传奇，在1 至25 章，到了26 至75 章是突变的历史叙事，大时代的人身不由己。如果没有那个补，这种结构比例的断裂感更加冲突，但是有了这个补，好像又找回来了。

余华：这是一个什么样的东西呢？这个小说的主题是寻找。寻找就是音乐里面的主题。不管你是交响乐，还是四重奏，还是变奏曲，每一个变奏主题都在，只不过是变奏而已，所以需要这个叙述再回来。

另外，我要写下小美这个人，如果没有补，小美这个人物就立不起来，阿强也不够，每一个人做任何一种事情，他都是有原因的，他们都有各种各样的原因。简单说，由于他们的生活、命运，驱使他们做这样的事情，有时候并不是人主观想做这样的事，很多事是迫不得已去做的，小美就是这样，我希望把小美这个人写完整了，补是从小美角度出发的，同时把阿强写得相对完整一点。

人性在任何时代都是一样的

张英：我也听到一种声音，社会现实对文学的影响，使得《兄弟》《第七天》之后，你对现实世界的继续撰写已不可持续，所以才写了《文城》这个传奇小说。

余华：因为《文城》是传奇小说，它也可以是一部现实主义的，过去的现实也是现实。就是丁帆说的“借壳上市”的传奇小说。

我在写《文城》的时候，读了那个时代很多文史方面的地方志，读了很多那方面的文章，所以当时我有勇气把它写下去。因为那就是一部传奇小说，稍微有一点错的地方，读者也能够接受。

但是后来我发现，写《文城》当时最困难的地方是什么？是对话，我都不愿意去写那些对话。为什么呢？因为当时的人说话的那种腔调你可以去模仿。你去读鲁迅的小说，读他们那一代人的小说，是可以去模仿他们的对话的。后来我一想算了，模仿起来好累。写《文城》，我就完全按照自己的表述方式写对话，它不能精彩，一精彩就会导致当代感太强了，所以这里面的对话仅仅是一个交代而已。这也是为什么《文城》的人物对话，不像《许三观卖血记》《兄弟》的对话那么精彩的原因。这也是我在处理过去题材时的一个经验。

张英：《文城》这个小说，在人物成长方面，不像《兄弟》有一个很长的时间，来叙述宋凡平和李光头这两个人的变化，因为是传奇小说，会像戏剧一样，个性鲜明，鲜明单一。当然，单一到了极致，才会形成张力，很短的时间让人记住这个人物，你这样写是什么考虑？

余华：还是看小说的需要。人物是什么性格？一个有性格的人物，肯定很容易抓住读者。但一个人物有性格，和这个人物的复杂性不是一回事。

另外，还取决于这个人物在小说中出现的时段。比如说我们重新回到《兄弟》，李光头这个人物相对来说是复杂一点，他好的时候很好，有好的地方，也有很坏的地方，就是这么一个人。宋凡平就是非常好的一个人，当时有很多批评，说我把他写得太好了，问题是他出现在那个段落的时候，他就是那么好；他出现在极端的时刻，要保护两个孩子，这是一个父亲的责任。他的一生未必这么好。

这里面关系到对人物怎么处理的问题。如果《文城》人物还有某些复杂性，那就是因为小美是复杂的——但其他人物都不复杂。

张英：我看到过几篇评论里，我认可一种批评，说《文城》的人物性格，过于清晰鲜明，前后缺乏变化和逻辑，单向抹去了人性的复杂。

余华：我觉得读者当然有他们的期待。我不知道该怎么来理解这一点，我希望他们能够给我提供当代文学中哪个形象是复杂的。

如果用人物的复杂去要求莎士比亚，那莎士比亚所有的作品都是毫无价值的。莎士比亚的作品，没有一个人物是复杂的。再说，托尔斯泰的人物复杂吗？安娜·卡列尼娜稍微复杂一点，《战争与和平》里面的人物也是没有变化的，从人的性格和人的复杂性方面来看，那么多人物，很难用这个标准衡量的。还有马尔克斯《百年孤独》里面的人物复杂吗？一个一个出现，没有一个复杂的，但是都有性格。包括奥雷里亚诺·布恩迪亚上校迷上炼金术，把他老婆的金银首饰骗出来，最后再到锅里面去煮，变成了永远挖不出来的锅巴一样，马尔克斯《百年孤独》里面的人物，你要是用复杂性去衡量，那他里面的人物没有一个是有价值的。

但是马尔克斯别的作品，比如《霍乱时期的爱情》里面的人物，那个女的和男的，就要比《百年孤独》里面的人物复杂多了。什么原因？是这个叙述、这个故事、这个题材决定了人物是这样那样的。

巴尔扎克的两部名篇，人物都非常鲜明，一点都不复杂，高老头从头到尾就是高老头，阿Q 复杂吗？孔乙己复杂吗？如果说孔乙己这个人物为什么没有两面性？阿Q 为什么没有两面性？用这样的标准衡量，我觉得批评者在理解一部文学作品的时候，思维有一点点偏了。

在鲁迅他们所处的那个时代，人性也是复杂的，因为他们处在一个社会大变革时期，你看鲁迅为什么写了那么多的杂文，树立了那么多的敌人，可想而知，当年的文坛和环境还不如现在好，现在大家坐下来喝一杯酒以后，第二天不能说坏话了，当年可没管那么多。

张英：那时候，生存空间和资源少，就一个副刊发文章都打笔仗。

余华：人性在任何时代都是一样的，关键在于你用什么样的作品表现一个人。

张英：你把小美、阿强冻死的那个场景，放在城隍阁前祷告，是什么考虑？

余华：当时我的写作有三个方向，因为我在写这个小说的时候，并没有想好究竟用哪一个？

我曾经有一个方案，就是找到小美、找到阿强。在西镇，他的判断没有错，感觉非常好，就知道是那个地方，那次完全是凭感觉的，找到那个地方以后，遇到了小美，他们相认，最后是小美跟林祥福回到了北京，阿强一个人留在了西镇，结尾是这样的。

但这个结尾后来为什么没有完成呢？因为写着写着我意识到，清末民初那个时代，一旦进入北洋军和北伐军一打仗，加上匪患以后，没法有这样的结尾了。写到最后，无法再回去，因为林祥福已不可能再找到小美了，所以我就知道，写着写着就觉得这个方案不行。

还有一个方案就是没有“补”，干脆就一直写下去，这样的话，故事也是成立的。但是总觉得缺了点什么，所以最终选择了第三个方案，就是小美和阿强死在了那场大雪里。

我发现，有时候看史书不能看太多，为了收集资料写这个小说的时候，我当年看中国历史上灾荒的记载，看得浑身发毛，感觉每天都是龙卷风、冰雹、下雪什么的，雪冻在我们漫长的生活中，会有那么大的影响。

我这个小说一上来就是三场自然灾害。第一场是冰雹，第二场是龙卷风，第三场是雪冻——18 天的大雪。清朝的记载和民国的记载不一样，清朝的记载是密密麻麻的，几乎每一年都有几个地方在发生自然灾害；到了民国的时候，记载就有点松了，因为民国开始战乱了，就不记这部分内容了。

张英：小美和阿强的死亡还是有点突然。两个骗子，拿到了七条大章鱼、三条小章鱼，按照他们的开销，这辈子衣食无忧了。但寒冷让他们突然就冻死了。

余华：读者对林祥福的死也感觉突然，但是在那个兵荒马乱的年代，死亡就是突如其来的。我看史料的时候，关于雪冻里面，冻死多少人，冻死数百人，类似这样的话太多了，可能影响了我。我们小时候被冻死的人都有。可能是这个原因，设计了这个情节。

张英：《文城》的故事如果民国时期，也是成立的，而且它的力量会更巨大。

余华：对。我没有考虑那么多。因为我觉得作为一个作家，在写作时考虑这本书是一个什么样的前途，是完全没有必要的。其实在我写每一部小说的时候，都很纠结。像这个《文城》，其实早就差不多完成了，我就一直不满意，如果没有疫情，可能还未必能够完成。因为我想，假如《文城》再不改出来，会造成一种心理障碍，所以一定要把它改出来。《文城》改出来以后，我就信心倍增，觉得我手里那四部写了一半的长篇小说，也能够顺利写完了。

我害怕那些过分的宣传

张英：《文城》上市到现在，也有读者在作品里发现了小的疏漏。

余华：是有对细节的一些质疑，比如小说里写到阿强和小美在上海的时候，有一段是他们两个人去了琴行。他们不知道，清末民初的时候，上海已经是租界了，当年已很洋气，琴行里面有钢琴。

我在小说前面不是写到了木琴吗？因为木琴不是我们中国的乐器。它是东南亚和非洲的，是一个木棍敲在木板上发出声音，最后被乔治·桑用到了她的作品中。所以，我看历史资料图片里，上海的琴行里面卖的有钢琴、小提琴，甚至还有木琴，觉得很奇怪、很有意思，就写在了小说里。

后来我意识到这段写得不够好，因为阿强和小美在上海的故事写得太长了，用电影来说，我希望这是一个过场戏。但他们在上海，你又不能不写这些铺垫和过程，如何才能写到他们在上海花天酒地的生活。后来我就把这一段给删掉了，结果有一个读者就说——他显然是做音乐的，因为如果他不做音乐，他不知道木琴是一个进口乐器，你小说没写到小美接触木琴，为什么她在对话里会说木琴这个词？原因是我删掉了他们在上海的好多经历。这个小说删掉了十来万字，后来又重写了十来万字。最后心想，反正是个木琴，别人看到后面可能就忘了，谁还会在意？现在我发现还是要重视这个问题。假如将来出修订本，我要把这一段再重写，写好了再给它补充进去。

当然，反过来有些地方，我可以不改。比如说当年《兄弟》出版的时候，李光头小时候不是老弄电线杆嘛，然后说那个林红是他的梦中情人。有评论家就跟我说，李光头在“文革”时候会说这样的话吗？我说不会，这句话是现在时态的。那你为什么在再版的时候不修订？那个细节确实没有必要修订。为什么？我承认它是一个错误，但是，五十年以后，还有没有人读《兄弟》？如果五十年以后的人还在读《兄弟》，他们根本不知道“文革”时，人是不会说梦中情人这句话的，如果五十年以后没人读《兄弟》了，我改不就白改了吗？

但是《文城》这个不一样，因为这个确实是木琴。我当时就想，删删删，包括李元成的章节，我一直到定稿的时候，又把它给拿回来了。为什么呢？当时突然感觉到有可能会写续集，万一以后要写续集，没有李元成这个人物就完了，续集根本就没法写了，因为李元成在续集里面太重要了。你知道吗？作家改稿子的过程，往往是沉浸其中，改多少遍以后，是越改越糊涂。

张英：有一个读者的观点我是同意的，顾益民帮林祥福，还有他的合伙人陈有亮帮溪镇每一家锁着的门去修门框。如果说按现实逻辑，阿强和小美是溪镇上的人，应该不会找不到，因为他们毕竟生活在那里，而且是当地有名有姓的人。小说里面有一个绝对性的描述：这个小镇有七个阿强和五个小美，不可能找不到他们家。

余华：这个问题我就没有办法去解决了，首都师范大学的张翔写了一篇很好的文章，就是专门讨论《文城》的留白的，这个文章还没发表，不知道什么时候发。他的文章是通过汪晖转给我的，所以我就先看到了。

张翔给林祥福有一个定位叫“沉默的寻找者”，就是林祥福不支持那么高调地寻找。我在小说的前面就写：林祥福你是从哪来的？他说出来的是本地人？其实人家不相信他，因为他是北方口音。

张翔那篇文章认为，顾益民对林祥福应该有所察觉，因为他在安葬小美跟阿强的时候，有那么一段描写：小美身上带的婴儿的胎毛和胎发，是不是分配一下？顾益民就没有同意，说还是放到小美的身上去。我这一笔就是这么写的。因为这个符合顾益民做事的原则。既然是从她身上拿出来的，就该放回她身上去。张翔的分析很仔细，他认为顾益民可能会知道，林祥福找的就是小美。但陈永良一直知道，林祥福到这来是在找什么，但具体是什么他不知道。一直到陈永良一家人要搬到齐家村的前一阵，林祥福跟他在家里喝了黄酒以后，又到外面再喝时，林祥福才和盘托出，告诉他，他是为找小美来溪镇的。

我还写了一笔，林祥福告诉陈永良，他要找到小美和阿强的时候，他其实已经知道他们是夫妻了，但是他依然告诉陈永良他们是兄妹。因为林祥福的善良，小美骗了他，他想找到小美带回到他北方的家里去。他来寻找小美的，不是来伤害小美的。如果他到处去打听，肯定会伤害小美，因为他知道小美跟阿强其实是夫妻。如果他抱着女儿来找小美的话，那就不是林祥福了，那就是另外一个人了。

张英：变成了寻仇记。

余华：对。就是今天这个时代，一个女人成家嫁人了，还跟另外一个男的生过孩子，大家都觉得是有点不对，更不要说一百年前，那可是一件大事情。在那个时代，当年的社会环境是封建的，她甚至无法跟随林祥福回到北方，她在溪镇就被处罚了。所以林祥福肯定是要保护小美的。他要悄悄地找到她，他不能打听，只能在那里等待，所以只要有空房子的人回来了，他马上就去帮人家修理那个门窗。陈永良也说，他只是比林祥福早两年来溪镇，对溪镇也不了解。即使林祥福跟陈永良关系那么好，也是在分开的时候，才告诉他自己来溪镇就是为了找小美。

陈永良想回到他自己老家去，林祥福舍不得。两个人从小在一起，没有分开过。那个时候，你又不能上报纸、广播电视，不能在微信朋友圈里面找，也不能拿个高音喇叭喊。所以，林祥福那样做，就是为了保护小美。

张英：《文城》里对南方气息的书写，和《活着》《许三观买血记》在很多地方是一脉相承的，气息相似。

余华：这个是摆脱不了的，尽管我努力想寻找一种新的语言方式、新的叙述方式写《文城》这样的故事。

我害怕那些过分的宣传。《兄弟》当年出版的时候，那么火爆，那个时候我接受了很多媒体采访，后来我为什么不愿意接受媒体采访了？是因为我厌倦了，我出一本书，不能超过3个采访。超过3 个以上，完全是重复的，还能说出什么来呢？怎么能说的不一样？问的问题基本上大同小异，因为不可能问出新的东西来。

《文城》的宣传推广，“新经典”很尊重我，包括你和洪治纲在内，就三个采访。出版社的编辑过来解释，他们广告说“写《活着》的余华回来了”，我就问那些年轻的编辑，为什么要用这句话呢？说有些人会批评你们。他们说，主要原因是有很多读者只知道《活着》，不知道余华。是的，这个现象确实是有的。

其实我生活得很愉快

张英：从《兄弟》到《第七天》《文城》这三本书，你的写作水准，有非常大的提升。

余华：在写作上不重复自己，做不同的自己，还是比较难的。第一点要在题材上变化，这个相对来说稍微容易一点。另一点相对困难一点，就是叙事方式的变化，当题材开始变化以后，作为一个作家来说，他应该不是拿自己非常熟悉的叙事系统去套，应该去寻找一个最适合这个题材的叙事方式。

在这种情况下，等于写作又要重新开始，虽然语言、句式、感觉还是你的，但是你肯定要变化的。《兄弟》写到下部以后，我就知道他的语言应该是粗糙的语言，应该是狂欢式的语言。所以《兄弟》这个小说第一句话就应该是“我们刘镇”，意思是这是一个我们的叙述，不是我的叙述，也不是你，也不是他，应该是第一人称复数的叙述。尤其是写到下部“垃圾西装、选美比赛”的时候，我需要一种什么样的感觉呢？就是有时候是一两个人说话，有时候可能是一千个人在说话，所以要我们。我代表的是整个叙述者，不是某一个人，也不是第三人称，是这个小镇里面所有的人，有时候是他，有时候是他俩，有时候是一堆人。

到了《第七天》，因为它的叙事是从一个死去的世界开始，里面牵扯到不少故事，是从生的世界和死的世界里过渡过来的，但是叙事角度是从死亡的事件里面看生的事件，这个时候需要语言非常安静，因为要是把死亡写得很热闹，好像不是我所理解到的死亡，所以我希望它在叙述上非常安静。

到了《文城》这个小说，因为我想写一个传奇类的小说，所以需要一种叙述的抒情性，这种抒情性在《活着》里是没有的，在《兄弟》里更是没有的，在《第七天》也没有抒情，就是很冷静的，甚至是那种带有冷漠的。

张英：零度叙事。

余华：《在细雨中呼喊》里面有一点抒情性，因为是少年成长的故事，我希望《文城》这部小说里面，带有一点。当然小说的故事最后进入土匪暴力后，就没有抒情了。因为情节变了，故事里面的内容、人物也变了，当我写《补》的章节，那个抒情性又回来了。所以每一部作品，还是需要寻找不同的语言。虽然语言还是我的，但有些人很奇怪，说不像余华过去的作品；另外一些人则说，还是余华的，这就可能是他们意识到我可能有变化了。

张英：你《兄弟》的处理经验，也让我看到写作者怎么来借助历史和现实的力量，同时不被它们左右，变成文学式的表达。

余华：这个肯定要警惕，要有选择性，比如说罗曼·梅勒写的《刽子手之歌》，它的故事就是一个真实的案件，有大量的媒体采访，他自己也跑到监狱里去，跟死刑犯见过面的。当时犯人要死了又没死，状态疯狂，非常不配合，这个过程简直是折磨人。

我相信梅勒在写这部书的时候，跟我写《兄弟》《第七天》面临一样的问题，就是如何处理已经被新闻所炒的事件，新闻报道的是真实的，并不是虚构的。《刽子手之歌》是一部纪实作品，他是非虚构类写作，跟《兄弟》《第七天》这种虚构类作品还不一样。

《兄弟》对我来说，只能是一部不可重复的小说，也是不可能再出现的、从正面强攻的小说。《兄弟》出版的时候，很多人说是社会新闻，那些人完全是瞎扯，垃圾西装是社会新闻吗？垃圾西装在中国媒体上都没有报道过，那是八十年代的普遍现象。那些批评是不负责任的。但是到了《第七天》，确实出现了很多新闻报道过的东西。

张英：在文本结构上，《第七天》和《兄弟》是完全倒过来的，完全是收敛的，高聚合浓缩式的写法。

余华：我每写一部作品都有一种抱负，《兄弟》我就想写这四十年巨大的变化，当年刚出版的时候，很多人都说，这变化谁不知道？但要看是谁写的？关键是谁这样写的。

到了《第七天》，我又是另一个愿望，我想把那么多年发生的荒诞事情写出来，因为我相信每一个荒诞的事情，都像我们的一个历史坐标一样。这是一个文学文本，又是一个社会学文本。

但我在写《兄弟》的时候，真的没有过多考虑社会方面的东西，但是《第七天》我是充分考虑的，我想留下一个社会学的文本，希望在历史的长河里有一个社会坐标。就给他放进去，又不想写那么长，所以通过一个死亡的视角。

《文城》完成了我写一部传奇小说的愿望。这一部之后，再下面的一部，我一定要写一部喜剧。我一定要把它写完，哪怕它出版不了，我也要把它写完。我不能给人家留下永远是一个悲哀的人的印象。其实我生活得很愉快。

张英：《第七天》我很喜欢，叙事结构，难度很高。如此密集的故事，精妙的叙事高度浓缩，在七天内完成，情绪的节制和文字造成的张力，产生了巨大的力量，所以故事才会震撼人心。

余华：因为《第七天》里面的人很多，同时篇幅又短，那就只能是在比较集中的时间里面完成故事的叙述。洪治纲就很奇怪，《第七天》是寻找，《文城》也是寻找，为什么一直在寻找？我说我现在正在写的这一部长篇小说，主题还是寻找。《第七天》假如杨非不去寻找他的父亲，他是无法遇到后来那些人的。最后那些人全部到了那里，包括那个警察和杀警察的人。他们当时不知道彼此的身份。两个人一边下棋一边毁棋，仇恨没有越过那个边界。

张英：《第七天》的力量感，一点都不比《活着》的力量弱。《兄弟》和《第七天》刚好形成了一个互补，一个是非常强的主观叙事，另一个很收敛冷静。

余华：对，一个是放，一个是收。我写到第三天，写出了死无葬身之地这个情节，我就知道这部小说能写完了。

文本永远是最重要的

张英：有个评论家跟我吃饭，觉得重头回看《兄弟》，当时的评论还是轻率了，太局限于文学本身的意义。

余华：有一年，我去哈佛大学的时候，王德威拉我到他的办公室，送我到门外的时候，专门跟我说了一下，他当年对《兄弟》的批评，他认为是错的。当时我们没有多说，后来别的人进来了，我们这个话题就停止了。当年批评《兄弟》比较厉害的，就是王德威他们，多年以后，有这样一个结果很好。

张英：张旭东给《兄弟》写了三万字的评论，文章你是什么时候看到的？

余华：他在发表之前，就发给我看了。这个评论写了好长时间，他的那本《兄弟》，还是作家出版社当年那个蓝色封皮的，已经翻烂了，几乎每一页都有笔记，张旭东非常认真，我从来没有见过我的书被人翻成这个样子。

张英：你怎么看张旭东的文章？他的解读角度很重视你小说的文献价值和社会作用。

余华：这是一个很好的角度，因为我觉得随着时间的推移，《兄弟》这方面的价值，会逐渐显现出来。

因为任何一个小说文本后面，还有别的文本。比如像鲁迅《孔乙己》《阿Q正传》也好，《风波》也好，它都有一个隐藏的价值，就是后面又有不同的文本，有社会的、有历史的，还有别的。

比如《文城》，就可能还有民风民俗的价值。你知道，川端康成是我的第一个老师，他小说里面写日本的那种风土人情，我特别迷恋。我一直没机会，在我自己的作品里边表现出风俗来。

写《文城》的时候，我知道这个机会来了。我以前的作品里，好像都没有这样大规模的描述，只有一点点而已。《文城》完成了我的这个愿望。

文学研究是在作品发表出版后进行的，文学的文本永远是最重要的。我记得当年有一个印度记者采访我，说他读完《兄弟》以后特别感动，来采访我的时候他说，所有关于《兄弟》的书评，无论是美国的、英国的，还是澳洲的，都是从社会历史的角度。可是他说《兄弟》里边，还有非常感动的文学审美的东西。我当时很感动。

张英：对一些作家和评论家来说，非常大的问题就在于，他们的生活经验远离了普通人的社会生活现场。你在写《兄弟》的时候，还要回应很多评论家，为某个细节、某个背景找出新闻事件的注解。但十几年过去，到了今天，很多事情已经不用解释了。

余华：对。所有离奇、匪夷所思，所有不能想象的事情，层出不穷。2006 年，《兄弟》下部出版的时候，我真的非常惊讶，当时感到悲哀的一点是，我突然发现文学圈的人，他们可能只关心文学，不关心社会，他们好像生活在象牙塔里面，他们认为《兄弟》里边的东西都是我瞎编的。

当然，《兄弟》是个小说，有很多虚构成分，但是很多细节都是我亲身经历的。比如八十年代中期的国外垃圾西装，我年轻的时候，我买过两件日本来的垃圾装，价格便宜，做工又好，我确实也穿过，干干净净的。我也不知道这个西装的主人是谁，反正我就会穿着它。但是当我把它写到小说里去，那些和我同龄的评论家和有类似经验的人，为什么会不理解？而且我问过一些做评论的人，难道你八十年代就没有买过韩国和日本进来的垃圾西装吗？他承认他买过。我说为什么你还在说那个细节失真呢？他说他忘记了。他们如此的健忘。

张英：《兄弟》的争议，在于分上下两部出版。你写的时代的复杂，天翻地覆巨变的东西全在下部了，我分析过，上部出来的时候骂的人不多，主要是集中在下部。

余华：我觉得《兄弟》上部出来就骂得挺多了，很多人写文章批评，骂的都是上部。但是不影响这本书。我后来觉得很有意思的一点是，当我面对那些不认识的读者，大概40 岁左右的人，都是比读《活着》《兄弟》的年龄再小十年的，他们一开始读我的小说就是《第七天》《活着》，很有意思。

会不会再过十年，会有新的变化？《文城》《第七天》出版的时候，刚好是那些孩子上学，《兄弟》出版的时候，那些人也是在上学。

只要是读过我作品的读者，80%左右应该是读过《活着》的。《活着》的畅销，有时候会让我其他作品起死回生，这个很奇怪。我印象很深的是，当年《第七天》印太多了，第一版印刷60 万册，怕来不及，还没有发行，还没有发售，又加印了20 万。结果出版社讨论库压怎么办的问题，没想到后来销售越来越好。

中国的评论家总是这么武断

张英：《兄弟》的这个遭遇，国内和国外的评价截然不同，国内是好评一半差评一半。在国外，《兄弟》多数都是好评。

余华：中国小说要是想在海外某个国家站稳脚跟，取决于文学评论家、媒体书评人以及汉学家们的解读。《兄弟》和《活着》，在海外的评论是一片叫好，就是因为这个。

什么原因？你注意到了没有？当我们国内的评论家在面对外国小说的时候，相对来说，好像态度都是比较友好的。但是他们在面对自己国家的作家的时候，他们的态度相对来说就比较挑剔。所以，当我进入法国、美国、匈牙利，进入蒙古，进入土耳其的时候，为什么那么受欢迎？其中一个原因就是由于我是一个外国作家。他们那帮评论家，对自己国家的作家比较挑剔，对外国作家就比较友好、比较宽容，基本上都是说好话。

我估计这个文化现象，全世界是一样的，异域镜像，互为因果。因为你读的是跟我们毫无关系的一个人的作品，我们往往会带着那种欣赏和审美的态度，如果是我们都非常熟悉、跟我们都认识的人的作品，我们就要挑剔一点。

张英：《兄弟》在法国非常成功，我看到法国《世界报》给了它一个奖项。

余华：法国《世界报》是二战以后成立的报纸，它评了一个二战以来世界最有影响的一百部小说，《活着》入选了，它在法国的影响特别大。

我的法语翻译何碧玉跟我说，她觉得中国的批评家怎么这么奇怪？她到中国来，他们在批评《兄弟》的时候，正是作者在法国获得巨大成功的时候。《解放报》《世界报》都是两个整版报道。因为评论家他们没有读到过如此写中国的小说，说余华完成了一次壮举，都是这样的一种评价。但你知道那些批评家怎么说吗？说因为你没有读过《活着》跟《许三观卖血记》。何碧玉说不对，《活着》跟《许三观卖血记》在《兄弟》之前就在法国出版了，而且也很受欢迎。我们中国的评论家总是这么武断。

除了法国、德国，《兄弟》的销售最好以外，所有其他国家，都是《活着》的销量成绩最好。有一个很有意思的现象，是《第七天》在西方的影响力，远不如《兄弟》，起码在法国、美国是这样。是什么原因，我也不太清楚。

张英：国外的翻译和出版商，他们怎么看这个现象？

余华：出版商都特别喜欢，都认为《第七天》会像《兄弟》一样成功，但后来事实证明，不那么理想。《第七天》现在最成功的国家，中国以外，可能是意大利。在韩国，我的每一本书几乎都很成功。但是《第七天》翻译成维吾尔文以后，在伊斯兰地区很受欢迎，已经印了六次，《活着》只印了三次。《第七天》在中国反而比《兄弟》销售得好，很奇怪。可能是因为它薄，《兄弟》太厚了。

《活着》是我的“幸运之书”

张英：《活着》是你转折期的小说，发表出版以后，也曾引来一批看好你的评论家的批评，认为你放弃了启蒙，背叛了先锋。

余华：作为一个作家，我的愿望就是我这一辈子，随心所欲地写作。《许三观卖血记》通篇都是对话。这完成了我年轻时的一个心愿，是看了乔伊斯《一个青年艺术家的画像》以后的想法。我后来告诉那些评论家说，《活着》并不是我的最后一部小说。他们认为我已经离开那个时代的战场了。评论家们好像是喜欢给作家定位。你不要给作家定位，你可以给作品定位。因为有些作家是不断变化的，有些作家可能是不怎么变化的。

张英：你说过，写《活着》完全是一个意外。

余华：有一天，我突然想到要写《活着》，写一个人和另一个人的关系，写一部长篇小说。当时是1992 年，社会变化已经很大了，就一直想写一个人的命运。这代人经历了很多。现在看来，社会变化其实并不大，当年觉得很大。我跟陈虹说，用《活着》作为书名怎么样，她说太好了。然后我就开始写，什么都不管不顾。当时年轻，身体好，能吃苦，在北京住那么小的一间房，屋里还有冰箱、洗衣机、一张床，写作空间比这个沙发还要小。当时陈虹怀孕，我儿子是横位，如果按照旧社会，就是母子双亡，所以最后是剖宫产，就因为那个床太小了，每次起床都是腰酸背疼的。

后来很多人赞扬小说的结构，那个结构其实我是迫不得已，变成了四个章节。因为我想拉成一部长篇，这一个章节写他，这一个章节写父亲，还有一个章节写他被送到别人家去，最后他再回来。

如果不用这样的方式写，就是一个中篇，写不长。

在北京写完了《活着》1949 年前那部分，回到嘉兴写完了1949 年后的那部分，中间停顿了一两个月，我就背着稿子去上海。当时正是初秋，那时格非在华师大，每次我到上海都住华师大的招待所，格非帮我订的房间，我在那儿修改定稿。

我当时还有一点忐忑不安，为什么？因为这是我第一次用这样的叙述方式写一部小说，我的责任编辑是程永新，是现在《收获》的主编。当时我们也没有电话，他看完那个小说后，李小林也看了。我逼着他给李小林打一个电话，我们当时就在华师大的公用电话上，听程永新和李小林在对话。他们两个人对这部小说都很喜欢，我就放心了。他们是这部小说最早的读者。

《活着》在1992 年第6 期《收获》发表。我当时根本没有想到24 年以后，这部作品对我个人来说是如此重要。差不多是我所有作品中——起码是在中国，最受欢迎的一部。

张英：《活着》是一个分水岭，最早喜欢你的一批评论家和读者离开你，新的一批评论家和读者因此认识了你。

余华：有人把《在细雨中呼喊》视为我写作风格的转变之作，它是我的第一部长篇小说，当然开始转变了，但是真正的转变还是从《活着》开始的。什么原因？就是叙述立场的变化，不再是以一个知识分子——而是换成了一个农民来讲述自己的故事，只能用一种最朴素的语言。

《活着》对我个人的写作来说，具有很重要的意义。《活着》的写作让我完全做了一个改变。最早写《活着》的时候，我是用第三人称，以一个旁观者的角度，和我以前先锋文学的叙述是一样的，用一个比较冷静又比较抒情，语言很精美的方式去写这么一个故事。但是不知道怎么回事，就是写不下去，写了大概有一万多字以后，发现自己写不下去了，怎么写都写不下去。

但这个题材又始终吸引着我，我就想换一个方式。因为那时候我已经写过一些作品了，已经有写作上的经验，我知道如果用这样的方式写，很不顺的话，一是可能这个题材并没有那么成熟；二是这个题材已经成熟了，但是你的写作角度可能出问题了，所以我尝试着换一个角度试试看，就让那个福贵用第一人称的方式来讲述自己的故事，就很顺利地写完了。

很多年过去以后，我开始意识到，刚开始我可能仅仅认为是一个文学技巧的选择，后来我感觉到其实是一种人生态度的选择。

因为《活着》里面福贵这样一个人，他的一生，如果从旁观者的角度来看，除了苦难就是苦难，没有别的。但是如果让一个人来讲述他自己故事的时候，他苦难的人生中，还是充满了幸福感。苦难是别人的看法。福贵的整个讲述里，他是充满了幸福感的。

每一个人都有自己对生活的感受，不属于别人的看法，别人对你怎么看，不重要，重要的是你是否已经感受到了，这个比什么都重要。

张英：是观念的大改变。

余华：对作家来说，危险是风格成型和艺术手法固定了。当你用这样一种方式成功以后，你会一直依赖于它，在处理新的事情的时候，也会用一种你认为成功的方式。所以，这个世界上绝大部分作家，一生都在用一种方式写小说，一种叙述方式写小说，不管他面对的是什么样的题材，他始终在用一种叙述方式。但优秀的作家则不同，比如马尔克斯，大家都说他是一个魔幻现实主义作家，但你读他的《百年孤独》，读《族长的没落》，那是魔幻的；如果读他的《没有人给他写信的上校》《霍乱时期的爱情》，并不魔幻。而且，伟大的马尔克斯在面对《百年孤独》的时候，写作处理方式和《没有人给他写信的上校》的处理方式完全不一样。

《活着》对我写作的意义非常重大，让我知道当一个题材吸引我的时候，我首先要做的是去寻找最适合这个题材的表现方式。当然，这个前提是努力把自己过去的特长、已经很娴熟的那种叙述手段给忘掉，用一种空白之心去面对一个新的题材。

张英：一个作家写几十部作品，如果有一两部被人记住的代表作，就很幸福了。你已经有了《活着》《许三观卖血记》这样的经典作品。

余华：对，《活着》把我所有的作品都带起来了。《活着》这个小说在今天来看没有什么问题，但是在1992 年发表的时候，还是要冒一些风险。

那个时候《收获》的主编是巴金，副主编李小林是巴金的女儿。后来李小林告诉我，那时巴金已经不能下床了，在床上躺着，但我后来的《许三观卖血记》巴金从头到尾读完了，他说在《收获》发表。那个故事1995 年能够发表出来，还是比较难的。

我一直说《活着》是我的“幸运之书”，如果没有这本书的话，恐怕很多人并不知道我，很多读者是读了这本书以后，又去读了我其他的作品，才开始慢慢了解我。

张英：提到《活着》我就很感慨，1996 年我到北京，在南海出版公司当编辑，当时《活着》拿了意大利格林扎纳文学奖，后来我们领导觉得是个机会，想出你的新书，拿《活着》再版试一下，找了康笑宇设计封面。

我记得非常清楚，在办公室开会，讨论开机印刷多少册。我当时说，一万册没问题的，封面很漂亮。他们当时很谨慎，因为《活着》之前的两个版本，花城出版社和长江文艺出版社，一个是首印5 千本，一个是3 千本。最终的结果出乎我们所有人的预料，一年之内就加印几次，所以他们才决定做南海版的《许三观卖血记》和《在细雨中呼喊》。但是我们谁也没想到，《活着》之后能卖这么多，你也从此成为一个畅销书作家。

余华：所以我说《活着》是我的幸运之书嘛。《活着》南海版的版权到期后，转到上海文艺，突然就开始发现，《活着》的销量起来了，光上海文艺版就卖了10 多万册，他们做梦都没有想到。

《活着》之前，上海文艺出版社有一个外号叫“5 千册”，不管什么书，反正就是5 千册，不管是谁的书，就是5千册，高也不会高于5千，低也不会低于5 千。

当年上海版《兄弟》刚刚出版的时候，当当网的总裁李国庆是苦不堪言，他们出版社负责发行的人很保守，外面的市场需求量大概在20 万，他就报告印10 万，而他们的总编辑就只批准印5 万。发行部负责人很生气，对我说，外面来要《活着》的书的数量已经16 万册了，仓库里面一本都没有，在这种情况下，起码应该加印25 万。结果他们总编辑只让加印10 万，他怕万一卖不出去，出现大量退货怎么办？

结果当当网卖《活着》供不应求，卖断了货。李国庆为了和对手竞争，派采购员到北京的地面书摊和批发市场，把《活着》全部收购过来，然后他再打折卖出去，独家卖《活着》引流带货。李国庆特别生气地对我说，我向上海文艺出版社要5万，他们最多给我5千。后来到了2008年，我就把我所有的作品出版权，转到了北京的作家出版社。

张英：作家版《活着》卖得怎么样？

余华：《活着》这个书真正地火起来，是靠作家出版社，2018 年是《活着》最疯狂的一年，作家出版社的《活着》销量是250 多万，新经典的版本是80 万，一年加起来卖了300 多万。到去年3 月份，作家出版社的版权到期以后，我就没有再续约，全部作品授权给了新经典，就一直跟新经典合作了。

作家出版社非常正规，结算版税非常迅速。我的四部长篇小说，在他们那里的11 年，数字很不错，《活着》是1180 万册，《兄弟》126万册，《许三观卖血记》219 万册，《在细雨中呼喊》108 万册，四部长篇全部过了百万册。

张英：你的作品销售总量，放在全世界作家里，也是前几名。

余华：所以我非常感谢作家出版社。在中文世界里，我其他的书不可能超过《活着》，以后也不可能，我这辈子再怎么写，把自己往死里写，也写不出像《活着》这么受读者欢迎的书了。老实坦白，我已经没有信心了。

《活着》拥有了一代又一代读者，当当网有大数据，他们告诉我，在当当网上购买《活着》的人有六成多是95 后。一个出版社的编辑告诉我，她的孩子，十三岁的时候读了《许三观卖血记》，喜欢；读了《活着》，还是喜欢；读到《在细雨中呼喊》就读不懂了。她问我什么原因，我想《活着》和《许三观卖血记》那么受欢迎，尤其是《活着》，可能有这么个原因，故事是福贵自己来讲述的，只能用最为简单的汉语。我当时用成语都是小心翼翼，一部小说写下来没有一个成语浑身难受，总得用它几个，就用了家喻户晓的、所有人都会用的。可能就让大家都看得懂了，人人都看得懂了，从孩子到大人。

张英：你分析过《活着》为什么那么受欢迎吗？

余华：我以前一直觉得，《活着》那么受欢迎，那么多年来长盛不衰，可能是靠中学语文老师们的推荐。因为我遇到过几个语文老师，九十年代他们在大学读书，读到了《活着》，然后那些人毕业以后去当语文老师的，就会给学生推荐。然后他们的学生，初中生、高中生，毕业以后到大学读书，毕业后再当老师，现在已经进入第三代了。

过去的十几年里，确实也是这样，好多中学语文老师推荐学生看《活着》。但这几年情况有点变了，因为我曾经有一个视频，内容是关于《活着》的，被人放到抖音上，传得还很广。前几天我去上海参加活动，借机回了老家浙江海盐，我到自己的母校海盐中学有个活动，几个中学生上来跟我说，他说余华老师，我们语文老师没有推荐过《活着》，他们是在抖音、快手上看到我那个视频，自己找书读的。

所以说，《活着》已经发行到1500 多万册，已经不需要任何人推荐了，完全就是读者之间口口相传，一个班上只要有一个同学看过以后，就会增加两个读者，然后再变成四个，就是属于这样的现象。

张英：你自己也说，我想再写一部比《活着》更受欢迎的小说是不可能的。为什么呢？

余华：真的是不可能，我刚才话题没说完。《兄弟》当年那么火，上部也火了，下部也火了，结果没过三个月，《活着》的销售又超过它了，后来到了《第七天》出版的时候，市场反应还没有《文城》好。

因为《第七天》批评的人太多了，还有一个原因？在互联网上，对《第七天》批评的声音，是压倒性的，几乎没有为《第七天》说好的。后来出版人跟我说，《第七天》的采访，包括肯定的声音，被限流限制传播。

《兄弟》的时候，起码还是一半一半，最少还有一半人说好，起码上海、北京，挺《兄弟》的学者、读者还是有很多，要不它不会卖得那么好。

张英：《活着》是一个现象级的奇迹，当代文学里，没有一个这样的案例。

余华：上周五，陈明俊给我发了一个数据过来，你就知道《活着》的厉害。《活着》依然很坚挺，十几年里在当当的排行榜上始终是第一。作家版的《活着》还没卖完，新经典的版本《活着》也在卖，两个版本在那卖，一个排在十多位，一个排在三十多位，如果两个版本合并成一个，估计也是前三。但是，京东已经没有《活着》了，卖完了，为什么呢？我知道当作家出版社知道我已经不能跟他们续约的时候，紧急加印了30 万册《活着》，全部被新华文轩拿走，他们后来又给了当当15 万。即使我的《文城》是新书，但也排到《活着》后面去了。当时《第七天》也是这样的，每次我出新书，最后带动起来的还是《活着》，奇怪了。

真正的文学史，都是后代来编写的

张英：中国当代小说在国外，一直摆脱不了社会价值和沟通功能。《活着》《许三观卖血记》《第七天》《兄弟》，也不会摆脱这个东西。你怎么看这样的现象和问题？

余华：西方有一个传统，因为西方的学生都比较懒，没有那么刻苦，他们上历史课、社会学课、人类学课，他们都是通过看电影、读文学作品，长期以来是这样，为什么？因为西方，起码是本科教育，那是典型的一样，教授讨好学生，因为老师开一门课，如果学生不来报，这门课就被取消了。如果我这个教授连着开了几门课，都没有什么学生来报的话，我可能就得被迫离开这个学校。为什么？因为他们大学学费贵，起码在美国是这样。我的学费交给你，我来报你这个老师的课，你得有吸引力、有意思。所以老师说给你看一本历史书，学生都不会看。而给你看一堆电影，那帮孩子们，看得津津乐道，老师把一部电影放完以后，前前后后再给他们一讲与电影有关的历史，那帮孩子就激动了，文学作品也是一样的。像《活着》的英文版，为什么每年都还能够再卖？它都已经进入美国一些中学，因为美国中学也有历史课，关于中国的历史，他们就把《活着》当成史书看，你知道吗？它这是有缘由的，他们喜欢这样的解读。

我们国内的大学、中学教育，现在还是严格按照教材来，因为我们是一个考试制度，包括到了大学以后，你还是要按照不同的标准学习，有标准答案。到你读了研究生以后，就好很多了，相对来说自由很多了。现在国外很多大学的课程，老外是鼓励学生阅读课外读物的。

张英：你是这些年中国作家里，国际化影响最大的作家，这些年你一直在国外跑，签名售书，《活着》的演讲集，我估计你能出三本。你怎么看自己的国际化过程？这十几年里，国内外的媒体、书评人、评论家，对你的看法、变化是一个什么样的过程？

余华：《活着》的演讲集，出三本书够了。过程是这样的，当我们中国在世界上地位越来越高、越来越受关注的时候，我们的文学和作家也是很大的受益者。比如九十年代的时候，我的作品已经出去了。最早是1994 年，法国出版了《活着》和另外一本中短篇小说集《世事如烟》；荷兰和希腊出版了《活着》。那么多年过去以后，法国出版了我的十多本书，荷兰有六本还是五本忘了，希腊还是只有一本。这个变化很有意思。

2001 年开始，我的图书开始进入东欧，最初是一两本，到了2010 年以后，我在东欧地区，就非常好了，基本上进一个国家成功一个国家。尤其是这些年，包括波兰也好、匈牙利也好，塞尔维亚就更不用说了，捷克也很好，斯洛伐克也不错，罗马尼亚也很成功。

我在东欧国家里，大概除了保加利亚以外，其他所有的国家，我的书基本上都在五本以上，就在短短七八年的时间里面。然后三四年前，我的图书开始进入蒙古，现在《活着》《许三观卖血记》，依然在蒙古畅销书榜的前几位。

《活着》出版那么多年了，结果没想到一进土耳其后，《活着》很快就开始畅销，我的土耳其出版人告诉我，只要去看亚马逊的《活着》，出版都已经六七年了，一直在前一百位，每年都要加印好几次。

我在匈牙利是先出了《兄弟》，再出了《十个词汇里的中国》，接着又出了《第七天》，然后去年才出《活着》，今年出的是《许三观卖血记》，马上要出《文城》，还在翻译当中。结果匈牙利那个翻译克拉拉告诉我，在他们国家年度最佳五十本图书里边，《活着》上榜了，排在22 位。它的意义在于什么呢？从来没有一本中国图书上过这个榜。第一次，你就知道它有多么的不容易。

美国也是，《活着》在美国每年都能够卖个三千多到四千册左右，这是什么概念？一本中国书在美国能够卖到三千本以上已经成功了，因为美国人不爱看外国小说，美国人只关心他自己，不关心世界。《活着》有这样的成绩，也是少见。

当然，《活着》最大的市场还是中国，1500 万册的销售量，国外的畅销跟中国的市场，还是不能比的。中国市场是有点疯狂。

张英：可能就是因为不认识，所以国外的读者只会看审美和文学那一块。

余华：所以真正的文学史，都是后代来编写的。我们这一代人，只能编现代文学史，编不了当代文学史。因为即使现在写好了当代文学史，将来可能还是被后面的学者给推翻的。更何况中国毕竟是一个人情社会，现在的当代文学史里边，还有各种各样的人情关系在里面，我们两个是哥们，我是评论家，你是作家，我写文学史，肯定得把你多写两页，是不是？

张英：我采访《剑桥中国史》唐诗的主编，他们的目标，首先就把我师傅和爷爷的历史观念颠覆掉，按照自己的史观重新写，这就导致《剑桥中国史》的明史、晚明和清史，与唐史、宋史的方法不一样，观点不一样，结论也不一样。因为西方学术传统里，是鼓励弟子干掉师傅的。

余华：我们不行，我们是要讲规矩的，有师门的，拉帮结派的，徒弟不能干掉师傅。

鲁迅是适合我们怀着赤诚之心去阅读的作家

张英：说说鲁迅吧，你很少对一个人长时间喜欢。但你这几年，你对鲁迅提得比较多。

余华：这当然也是一个机遇，因为鲁迅在我小的时候，是我最熟悉的一个作家。我那时候，课本里只有这么一个作家了，还有个诗人毛泽东，课本里没有别的东西，又没有文学类的书籍可读。

1995 年的时候，刘毅然搞影视，想把鲁迅的小说改编成电影，因为鲁迅小说不是没版权的嘛，他让我去做策划。当时《活着》还没有畅销，我儿子已经出生两年了，有生活压力和精神压力，要养家糊口，所以需要去挣点钱。

那时候我们几个人，刘毅然、我、吴滨，几个人合伙写电视剧，你写这个，我写那个，反正最后让导演自己去统稿。然后我就发现，我居然没有鲁迅的书，书架上一本都没有。好在鲁迅的书到处都有，去书店能够买着。我就去了书店，买了鲁迅小说集，人文社版本，就是三个小说集合在一块的，回家看了第一篇《狂人日记》。其实这篇小说我当年的语文课本里有，但那时候真是看不懂。我这次读了开头，就把我吓一跳，鲁迅怎么那么厉害？我记得是前几句话吧，“那赵家的狗，何以看我两眼呢？”把一个人精神失常的状态，一下子就给写出来了。后来看到第三篇《孔乙己》以后，我就给刘毅然打电话，我说你不要改编鲁迅，恐怕改编不好，不要招他，鲁迅不适合影视剧，《阿Q 正传》什么的，拍成电影以后都不成功，鲁迅是适合我们怀着赤诚之心去阅读的一个作家，他适合阅读，不适合影像化。

我首先把鲁迅的小说全部重读了一遍，然后再重读一遍，然后我就成了鲁迅一个最忠诚的读者。后来，我就把《鲁迅全集》买回家了，当年花了五百多，现在更贵了。

张英：你30 多年前买的那套人文版《鲁迅全集》，如果是老版本，现在可以卖一万多了，因为它有版本收藏价值了。

余华：是吗？那我就把它卖掉，我再去买套新的《鲁迅全集》。因为看书，还是新的好，为什么呢？旧的纸张发黄了，然后字也有点淡了。

我读完《鲁迅全集》以后，读了他的杂文、他的散文，几乎是重读了鲁迅，当然是非常的震撼，尤其读鲁迅的杂文的时候，非常痛快。那个时候，我的性格直来直去，现在因为年纪大了以后，我的性格比十多年前要好多了。

张英：圆滑了，狡猾了一点？

余华：我还是比较直，但是相对来说，有很多事情我觉得不说就不说了，因为，我已经看习惯了。当年有些事情，看得还不太习惯，所以要说。所以那个时候读鲁迅，突然感觉在心理上找到了一个支持者，鲁迅给我有这样的一种感觉，他这辈子几乎把整个文学界全给得罪了，他不也过得很好吗？

张英：鲁迅在文学创作上，对你有影响吗？

余华：应该说没有，因为我重读鲁迅的时候，《活着》《许三观卖血记》已经完成了，福贵和许三观都已经写完了。我已经是一个很成熟的作家以后，我才去读的鲁迅。

我花的精力主要在细节上

张英：你有很大的一个好处，定力很好，气定神闲，你怎么来解决外界的压力？包括写作中的自我否定和怀疑？

余华：其实我是一个心态不错的人。因为我老婆跟了我半辈子，我们在一起有超过30 多年了，她最钦佩的，还不是我的写作才华，是我心态好。无论我遭遇到多么糟糕的事，都能够把它忘掉。

写作上的压力和焦虑，我当然会有，就是觉得自己写的小说太少，一天又一天的时间，就这么过掉了。但是，反过来看，这也没有坏处，假如我不在社会上，去见那么多的人，我也没有写作灵感。你见不同的人，你了解他们。为什么我当年能够写《兄弟》这样的小说，我真的是见过太多不同的人了。我经常参加一些活动，有些人认识，是老朋友，很多人不认识。也有一些很尴尬的场合，一个人热情洋溢地把我介绍给另外一个人，然后那个人很冷漠地看着你，根本不知道你是谁。这样的情况现在依然有，但是这种场合也蛮有意思的，你会看到那些人，那种傲慢。我刚开始不理解，现在已经完全理解了。为什么呢？因为我见过太多这样的人，这些对我们很傲慢的人，在他的领导面前，真的像一条狗一样，就是摇尾巴的那种。他有这样的遭遇，确实应该在我们这样的人面前找回来。

所以人生就是这样，他们也要找平衡，我们也要找平衡。所以慢慢你就能够理解这个世界了，所以我觉得，日常生活还是很有意思的。因为在交往中，有很多人愿意向我倾诉，向我倾诉他的经历，跟我说好多故事，有什么不好的？所以有很多朋友羡慕我，说你在外面吃着饭、喝着酒，然后还搜集了一堆写作用的素材。

张英：像你这样的作家，对自己的作品品质要求非常高。你是一个很爱惜自己羽毛的作家，三十年里，才出了六本长篇小说，你前面说了，手上在写的不同小说，有五本之多，其中更有写了二十多万字的。你怎么看待数量和质量？

余华：一个作品不让我自己满意，我是不会拿出去的。在交出去之前，我会不断地修改。在修改的过程中，我就知道什么地方写得不好。

当然，我不能说我的作品没有毛病，肯定会有。因为尤其我修改越多的时候，有时候会忘了前后的布局，有时候会有一些毛病，以后会在修订版里改正。有一些毛病，我认为没有必要改，有一些毛病，是时代产生的问题，作为小说叙述，它并没有问题。所以，我觉得自己太面面俱到了，对自己都怀疑了，也不好。

我原来写那个张一斧的时候，最后他眼睛瞎了，变成瞎子去算命了。我又赶紧回到前面去补一笔，他在当土匪之前，跟一个瞎子学算过命。这就都是一句话的事情，我觉得必须要去补一下，增加几个字就行了。

张英：一部小说作品，你要修改磨合到什么样的程度，才肯拿出来？

余华：当我反复阅读，没有问题的时候，才会交出去。因为自己在反复阅读的时候，我就是一个专业读者、一个医生，在发现问题。比如像《第七天》也好、《文城》也好，还是《兄弟》也好，当我完稿以后，我还会再放个一两个月，第三个月再开始修改。

《文城》定稿以后一两个月，我就拿着那个手机，天天在网上跟人下围棋玩，你们腾讯的星阵围棋，免费的，我从十八级一路打到了三级，最后四个手指都麻了好几天。再赢两盘，就能连升两级了，那时候人已经疲惫不堪了，已经下了二十多盘棋了，为了连升两级那个诱惑，继续下，结果连着输，输到最后不仅没升，还掉了一级，打到三级上不去，被打下来了。现在就是在四级和五级之间上上下下，我就把它玩得差不多了吧，玩了一个多月，把它给卸载了。

然后，我开始重新修改定稿，重新认认真真的，安安静静地看。修改的过程里，有一些章节、段落，去补回来觉得不值的，而且这个段落写得自己也不太满意，所以就直接删掉了。像补充修订这种错误，其实是我的经验。每一个小说，情节曲折来曲折去没有意义，主要是靠每一个细节完成的。莎士比亚戏剧的故事情节，我们都是几句话就能说清楚的。

所以，每一部小说写完，因为结构、人物方面我都有把握，花的精力主要在细节上。只要那些细节，我认为差不多就可以过关了。但是，不管你怎么小心，肯定有疏漏的地方。因为这个是无法避免的，只能是读者帮助，以后再修改了。

当一个好作家会很辛苦

张英： 你有一本书《我们生活在巨大的差距里》，书名我觉得非常好。我们这个时代的变化过于激烈，过于快速，人们的感觉和感受力反而变迟钝了，很多疼痛被人暂时搁置了。《兄弟》和《第七天》这两个小说，因为时代和社会的巨大变化，人的落差千差万别，生活的浩瀚和多样复杂性，使每个人都活在自己的局限里，对时代和社会宏大的整体面貌，反而视而不见。“远近高低各不同，只缘身在此山中”。为什么会这样？

欧洲社会发展几百年的经历，中国几十年就完成了。面对这个巨变，作家怎么描述？怎么书写？从《许三观卖血记》到《兄弟》《第七天》，你都在处理这个问题。所以我特别想听听你的体验和感受。

余华：这个考验是一步一步来的。有人把我九十年代的三部小说，叫《人生三部曲》。《在细雨中呼唤》写的是少年，《许三观卖血记》是中年，然后《活着》是老年，类似这样的话。这个观察角度很有意思，我这次《文城》出版以后，才知道这个分类。

我真正来想，写《活着》也好，写《许三观卖血记》也好，它的重点还是在人物身上。由于人物经历的那个时代，所以那个时代的背景，你必须要交代的。但到了《兄弟》不一样，《兄弟》是直接把背景拉到前台来了，就是我要来写这个时代。要时代和人物相得益彰。

李光头是我笔下一个非常精彩的人物，他就是只有那个时代才会产生的一个人物。所以，当年像李光头这样的人，比比皆是，现在依然不少。到了《第七天》，我依然是这样的心态，一定要把这个社会的历史坐标，在我的作品中标出来。

因为《兄弟》还是一个历史性的东西，社会是在历史中表现出来的。《第七天》就是今天的一个坐标，到了《文城》，其实还是这个延续。为什么呢？我总得把一百年写完吧，就是不能在一部作品中完成，在几部作品中也要写完。

但我这个愿望还没有实现。我没有跟别人说，我一直有这个心愿，如果我的体力还允许，我准备把它放到最后去写。这部小说写完之后，我估计以后就写短篇小说了。

张英：在今天这个互联网时代，人人都是媒体，都在说话表达，现实社会里各种匪夷所思、稀奇古怪的故事，没有穷尽，远远超过了作家的想象力。很多作家都有焦虑感，在这样的现实面前，文学究竟还剩下啥？

余华：在今天这样一个传媒时代，文学确实面临巨大挑战，当一个好作家会很辛苦。今天的文学，面对那么多的娱乐方式，该怎么办？我们现在吃一顿饭，我发现大家手机不是装在口袋和背包里，是拿出来直接放在桌子上，然后随时在回微信，类似这样的，或者看一个什么东西，看纸书的时间越来越少。

前些日子，陈明俊告诉我，图书市场不好，在慢慢萎缩。他是国内非常厉害的出版人，当他都说市场不好了，看来图书这个市场确实不好了。前些年，很多出版社的人都会告诉我市场不好的时候，但是陈明俊始终很乐观，因为他的图书产品的市场份额一直在上升。

到了我这个年龄，以后就没法改行了。你知道吗？改行的话，人家不要我了，所以我只能继续干下去，就是继续把小说一部一部往下写，而且我还是一个非常幸运的作家，我拥有一些读者，哪怕他们对我深表失望，但是每当我有新书出版，他们都会买回看。

这次有一个读者，他读完《第七天》以后，发誓永远不读我的书了，结果《文城》出来之后，忍不住还是读了。就是读者还是对我有一种期待。

对一个作家来说，一部小说应该写得比一部好，那个是一种希望和期许。其实对一个作家来说，什么超越自己这种词汇，对中学生写作文是有用的，对于一个已经成熟的作家来说，这种词汇是不存在的。

比如说马尔克斯写了《百年孤独》，那是运气，就是因为马尔克斯在最适合写《百年孤独》的时候，写了《百年孤独》；我的《活着》之所以那么受欢迎，也是运气。因为有很多东西，只能用运气这个词来解释。然后由于《活着》我的运气好，因为它让我成了一个高度受关注的作家，但同时也是高度受批评的一个作家，所以这一点也是要感谢时代和读者的。不管我愿不愿意、喜欢和不喜欢，《活着》是我的幸运之书，它就像一个路标，给我带来了好处。

张英：作家与时代的关系，是高于时代引领还是随波逐流？

余华：作家与时代的关系，我觉得还是要看不同的作品，还是要看是什么样的作品，然后你用什么样的方式来表达。我觉得好像这种说法，都过于简单。因为不同的作家，他跟时代的关系不一样。同一个作家他不同的作品，跟时代的关系也是不一样的。

我们再重新回到前面的话题，比如马尔克斯的《一桩事先张扬的谋杀案》，你要让去写时代吗？他不是，他的重点不是时代，他的重点是写杀人，可是又没杀。《没人给他写信的上校》，那个小说是跟时代有很大关系，他不断地写，写了9 次，通过回忆写当年战争时期的那些经历。

我们应该了解，文学是有差异性的，作家的差异，以及作家不同时期写的不同作品之间的差异，还有题材的差异。有些题材，就是没有时代的。比如像鲁迅的《五猖会》，放在今天也可以，放在那个时候也可以。但《孔乙己》《阿Q 正传》《祝福》只能放在那个时代。鲁迅有另外一些作品，也可以不放在那个时代。

所以我觉得，很多评论家，总是在概括文学，而不是在理解文学。

我比较在乎读者的声音

张英：很多年前，我们也聊过，一个题材怎么同时满足既是好故事也是好小说。作为一个作家，你怎么解决这个问题？

余华：我记得当年《兄弟》出来的时候，我们做过一次对话。那个时候你不是还说过这么一句话吗？就是2003 年、2004 年，文学界都在讨论如何写出好看的小说，你还记得吗？那个时候，你就跟我说，当一部好看的小说出来的时候，为什么那么多人骂？这就是我们这个文学的现实问题。

那个时候，所有的文学杂志都意识到，要有某些改变，而且我还去《北京文学》参与了一个讨论：就是如何写出好看的小说。所以，好故事跟好小说，它们怎么分隔呢？你要是从文学的角度去下一个定义，是很容易的。

我比较在乎读者的声音，我会去看一些读者对我新作品的评论，他们也不认识我。当然，有一些批评的声音，我要很认真地看。我觉得有些真诚的批评，一定要重视，哪怕你觉得他说得不是那么对。但是你在下一部作品中你要想一想，他为什么会这么想？我在什么地方可能做得还不够好。

张英：十几年前，咱们俩聊过，在小说里，人物和故事越来越重要了。你在《活着》以前的写作，解决了语言、技术、结构、文体的问题，然后《活着》和《许三观卖血记》，帮你解决了人物和故事的问题。这使你很快走出了当时那批作家的局限。但这样一个巨变，也让你走出了纯文学圈子，变成了一个大众型作家。如今再回来看，跟你同时在写的吕新、刘恪、北村等人，也面临这个问题。小说写到最后，越来越抽象，形而上学，没有了当下人间烟火，也没有人的体温和感情，对不起，这小说也没法看了。

三十年过去了，你现在回头，怎么看那个时候的转变？

余华：这种变化，刚开始其实是无意的。因为我以前不是给你说过吗？我写中短篇的时候，没有这种感觉，写长篇的时候，尤其是写《在细雨中呼喊》的时候，突然发现，那个人物有自己的声音。后来到了《活着》里面变明显了，到了《许三观卖血记》里面就特别明显了。

在写《许三观卖血记》的时候，我一直觉得有一个地方比较难，那就是许三观应该怎么说话？结果，小说都写过了我都没有感觉，就是“腾”一下子过了。那种最好的状态就是我已经完全理解许三观这个人了。

因为任何一个人物，尤其是长篇小说里面的一个人物，从出现到结尾，你是一个逐渐了解他的过程，像你认识一个朋友一样，一步一步地了解他。最后你就完全知道他的个性和特点，知道他会说什么话了，怎么说话了。

许三观是一个什么样的人？写到一半的时候想，他最后的结尾我是知道的，就是他那个血卖不出去，最后那个年轻的血头挖苦他的话我也想好了：你的那个血，那么老的血，只能去刷家具了，就这样恶毒地侮辱他。我们小的时候，家里的家具上油漆，先刷一层猪血，再上油漆。

当时我就想，许三观怎么回答这句话？我就觉得很难，因为既不要激烈，也不能没有反应。后来我发现，许三观说得特别好，许三观听完这句话以后很生气：“你说给我听了我就听，我就忍了，如果你让我三个儿子听到，他们会把你打死的。”这就特别许三观。然后一走出来，他就开始哭了，血卖不出去了。老婆安慰他，我请你去吃炒猪肝喝黄酒去。他三个儿子还觉得父亲很给他们丢脸。

当你进入《文城》，就像后来我进入林祥福、进入顾益民，当最后定稿的时候，打动我的是最后一段，当顾益民送别林祥福，田家四兄弟拉着林祥福的棺木，走出溪镇北门的时候，顾益民步履蹒跚地拄着拐棍，一步一步送，他们回头一看，顾会长过来了，停下来等，顾会长摆摆手，让他们继续走，田氏兄弟说，顾会长是在送别少爷。

这一段是我最后定稿的时候写的，为什么呢？我一直觉得，顾益民来看林祥福，没有去做其他的，力度不够。所以我最后再让顾益民来送别。因为我已经了解这个人物了，了解他和林祥福是什么关系，而且林祥福是给他送赎金死的，顾益民肯定要送别他。很无声的这么一段，这个我写完以后，没有给陈虹和余海果看，因为我觉得，这章完成以后，没有遗憾了。

张英：你现在怎么处理这种生活距离的远和近呢？这个对作家的写作，是很大的一个挑战。叙述当代生活，选择题材，这种分寸的拿捏，远和近，是很大的一个问题，尤其是在写《兄弟》、写《第七天》，都会碰到这样的问题。怎么处理当下的社会新闻与生活经验，让小说更有现实性和力量感，同时它又不至于变成一个僵硬的道具，变成猎奇的一个东西？

余华：其实处理近比处理远难。因为近的东西骚扰你多，一下子来了好多好多素材，处理远的东西你的想象力反而能够驰骋起来，能够奔跑起来。你处理近的时候，你会受到很多很多限制，这个时候你就应该拿捏好分寸和尺度，的确非常不容易。

《兄弟》不管怎么样，因为“文革”那个年代背景，我在写的时候，已经是个过去式了，八十年代、九十年代的那两个章节，其实时代、社会背景，也是过去式的。其实我写得最近的，是《第七天》。

处理远和近的一个关系，我觉得关键就是在细节的把握上。比如像《文城》，应该是我写的时代背景最遥远的作品，每一步细节的把握，如何一步一步地走过来？你写的具体细节，都要立得住。

《文城》是对一个很遥远的历史进行处理，但是我在写的时候，又要把它拉近，用当下的语言和对白描述它。你知道这些细节，是一个远的描写，但你又要想把它往近处拉。像《第七天》，它是反过来了，因为它写得是太现实了，就是当下此刻的社会生活，我是要往远处推。《兄弟》反正就是一个众生喧哗的作品，怎么写都行。所以，我还是根据不同的题材，进行不同的处理，这里边还是凭感觉。我觉得对于一个作家来说，只能是凭感觉去写。

我还有五部长篇小说要写

张英：“要写出伟大的小说”，十几年前，你就这样对我说。这么多年过去，写一个世纪的故事，那个小说的计划什么时候实现？

余华：这时我心里有一个愿望，就是我一定要写一部从二十世纪初到二十世纪末的长篇小说，这样的一部小说，构思也有了，头也开了，就一直框在那里，很多年里，不断地完善，有时候突然想到某一个素材适合它，赶紧做一点笔记，记在电脑上。不断地在准备。

我相信，把我手里的三部长篇写完以后，它也差不多成熟了。按照我这个速度，一部长篇需要写好几年时间。我对我自己也很不满意，现在有点紧迫感，因为毕竟61岁，不像40多岁、50 多岁的时候，觉得好像还有很长时间，可以用来写作。现在还没有感觉到体力不支的那种状态，但我的写作兴奋期，时间明显变短了。

什么叫兴奋期呢？我当年在写《活着》跟《许三观卖血记》的时候，就是完全忘记自己在写作了，在写作的状态里，一待能待一两个小时，然后完全忘记现实世界，沉醉在小说虚构的世界里，那个兴奋期来的时候，真是下笔如有神，你感觉到不是你在写，是那个笔在写，很幸福美妙。

现在的这个状态，在里面半小时就出来了，体力支撑不了那么长的时间。现在敲那个电脑写作，当年我刚刚开始用电脑的时候，用五笔输入法写作，觉得自己的打字速度快，但到了兴奋期的时候，打字的速度完全跟不上大脑奔涌而出的语句，所以我觉得自己的体力已经不如过去了。

张英：现在，像《兄弟》那种写作状态，每天7000 字，现在还有吗？

余华：写《兄弟》的时候，我才40 岁多一点，写作技术特别成熟了，然后身体又好，激情又饱满，现在已经没有这样的状态了。

我算了一下，我还有四部长篇小说要写，我打算一年一部，加上《文城》续集，还有五部长篇小说。我现在目标不要那么大，就像那个篮球比赛和足球比赛一样，就是只考虑下一场，后面的小说再说。

因为一个人永远会有一个宏大的计划，但是这个计划基本上不会实现。我就先把我现在这一部写完，所以到时候再交流。

张英：理论上讲，你61 岁，这个年纪，是作家思想、精神成熟的年纪，世界观、洞见和认识，是最好的一个时候。

余华：对，过了70 岁以后，可能就体力不支了。体力不支以后就带来精神不振，那个时候就适合写短篇和随笔了。

我年轻的时候，三十多岁，我是不用笔记的，所有的素材和资料，全在那个脑子里。我一直是大家公认的记忆力很好的一个人。但是这些年，我的记忆力明显下降。所以现在，我是想到什么东西，就赶紧在我的电脑上记录一下，哪怕有时候昏昏欲睡了，突然想到一个东西，也是赶紧记下来。如果不记录下来，第二天醒来的时候，肯定想不起来了。

张英：我做记者三十多年，我今年50 岁，写作认真，到灵魂出窍的状态，也就那么两三次。

余华：我是几乎每一部长篇都有，不管是写得顺还是不顺。我的写作能力，已经是强到了很自信的程度，因为陈虹是一个非常好的读者，她在读我小说初稿的时候，她会知道，我哪些情节、章节是特别精彩的，哪些是有问题的，她会提出一些建议来。

现在我家里边又有一个特别好的读者，就是余海果。他们看完了我的稿子，就会经常讨论，像《文城》的修改，反反复复翻来覆去，最后我们一起碰撞，我都累死了：求求你了，千万不要再提意见了，我受不了，小说从头到尾，改了十多遍，局部的改不算。

后来，我儿子开始意识到这个问题了。就是当陈虹提出某一个意见的时候，我儿子觉得不好，但是我觉得可以，应该是这样。当我把这个想法一写出来以后，我儿子看了以后说真好。我就告诉他，这就是一个作家的写作能力，因为你的写作能力还没到这一步，所以你不知道该如何去完成。你母亲提出这个意见来，可能会用到，但能否把她的意见完美地写出来，这是功夫。当你的写作能力到了那一步以后，你就能够判断出，应该是这样处理，然后就这样处理。

小说的最后一稿，我已经不给他们再看了，他们还要看，我坚决不给他们看了，我说再改我都要疯了。

一个作家重视的是感受

张英：还有一点，我觉得也挺有意思，当你跟评论家发生了这种质疑，或者说有问题的时候，我发现，你会到读者的评论里去寻找安慰。在当下的文学圈，作家与读者的大量互动和评论，你是唯一的。

我看你有时在回复评论家的时候，有很多案例，是来自读者的，为什么会这样呢？普通的读者注重文本审美感受，专业评论者则带着自己的知识系统进入你的作品，这是两类人。

余华：怎么说呢？因为我想，那些读者跟我们这个文学圈，跟文学界没有任何关系，我去看看他们的意见，这个对我来说是很新鲜的感受。就是当评论家们总是在告诉你理论的时候，普通读者告诉我的是感受。

因为对于一个作家来说，他重视的是感受，因为我在阅读别人作品的时候，我就知道我感受到了什么。如果我什么都没有感受到，你们说得再好，对我来说没有意义，对吧？

张英：嗯，很职业的态度。上世纪，甚至更早，欧洲报刊连载小说的时候，作家们是很在乎与读者互动的，通过读书会和报刊，给读者回信。

余华：我开个玩笑，评论家那边是不买你书的，读者这边是买你书的人。我给你举一个例子，这次《文城》出来，我在朋友圈里面看，黄小初，我们的老朋友，前年退休了，他的朋友圈晒了一本《文城》，说是从苏童手里边抢过来的。因为书是新经典给苏童寄的，苏童也不会自己去买，我也不会去送。我几个月前，买了苏童精选的短篇小说集《夜间故事》，我还给苏童说，我是自己花钱买的。然后，发生了什么事情呢？朋友圈里边，有好几个人，在跟黄小初说，你看完以后再借给我们看。我心想，你们这帮人生活又不困难，你们从来就没有买过书，因为出版社的社长都是互相送书，作家们、评论家们，这辈子就不买书的，你知道吗？都是等着出版社送。所以他们的评论，只是开开玩笑。

关键就是，我觉得读者很重要，因为他们是跟你毫无关系、毫不相干的人，同时他又喜欢你，认真和你交流。我喜欢的读者是带着空白之心来读书的，所以我很重视他们的感受。

现在，很有意思的一点，豆瓣我也去看评论。因为我以前看电影的时候，去豆瓣查分，基本上是外国电影，有些人评分很高，其实电影也很一般，有一些评分不高，结果电影非常好。但是相对来说，外国电影好像靠谱一点，中国电影基本上不太靠谱，都用水军了。

还有一个，我也开始意识到了当当、京东和亚马逊的不同。我的图书当当评论太多了，评论那么多的一个原因是，你没买书你也可以去评论。京东跟亚马逊，买过书的读者，才能够留言评论。花真金白银买书的读者，那些人的评论确实很好。

张英：我觉得也挺有意思，你现在最大的主流读者，主要是95 后和00 后了。

余华： 2018 年的时候，当当的一个朋友帮我查了一下，给了我两个数据，一个数据我倒不惊讶，60%以上买我书的人是95 后。买我书最多的城市，第一名我以为是杭州，没想到是广州，杭州第二，第三是北京，第四是上海。

到了如今，我的书能够卖得那么好，主要还是靠年轻人。因为我们这一代人，基本上想读书的人，把我的书都给读过了。到了当下，我的书的阅读主力，都是00 后了。要看他们的评论，要看哔哩哔哩和抖音了。

特别逗的是，《第七天》有两个版本，刚出来的时候是6.9 分，结果它第二版是7.8 分。第二个版本为什么评分高呢？当年骂的那帮人已经骂过了，现在来读的那帮人，相对来说给的分就稍微高一点。因为它定价改了，但是封面我没有同意他们换，他们后来设计的封面没有这个好。这次《文城》一上市，到现在，豆瓣给的评分是 7.8 分，还不错的一个分数。

张英：现在你还是夜猫子，深夜写作。

余华：我都是后半夜工作，十点多的时候睡一觉，大概一点钟左右起来了，开始写作，工作到五六点。天快亮的时候，然后再开始睡觉。这么多年，我一直就是这样工作。

张英：听说《文城》的影视版权已经卖掉了？

余华：对。电视剧的版权卖给了王笑东，新华先锋总裁，我的海盐老乡。话剧是卖给了侯小强。《文城》还在预售，他们看完书就下手买了版权。

王笑东看了一半小说，他就打电话要买，我说你把它看完，等到他看完的时候，就把合同给我发过来了。我跟他说，我再给你一个月的冷静期，他说我不要冷静，我现在就要。那好吧，就签了合同。

张英：《许三观卖血记》姜文买过版权，到期后也没有拍成，韩国倒是拍成了电影，社会反响和票房怎么样？韩国版的这个电影把时代感弱化，悲剧性全取消之后，减弱之后，那个故事的力量就没有了。

余华：而且它的时代背景也没有了。这个电影不好，不成功。我没有看过韩国何震宇导演另外的电影，他们告诉我，何震宇自己当演员的电影票房都不错，但他当导演的片子都不成功。他作为一个演员是一个非常好的演员，他作为一个导演好像不成功。

张英：上次你跟我说，余海果在学写小说呢。

余华：对，写了两三篇，起码我跟陈虹看到的是，有两三篇小说，我觉得写得很不错了，可以去发表，但陈虹不同意，说小说写不到最好，不要拿出去发表。因为余海果是我的儿子，写得很不错，但特别好的话也说不上，所以，我们对他的要求还是应该高一点，要凭实力发表，不要凭父亲关系发表。

余海果最近一直在读书，我觉得挺好，最近状态不错，现在开始读一些哲学方面的书，我觉得太好了。我说你这个年龄不读哲学的书，你过了40 岁以后，永远不会读了。因为我就是二十岁的时候，读过一些哲学方面的书，做了一点点逻辑思维的训练，所以后来除了小说以外，还能够写一些文学理论方面的文章，就那个时候训练出来的。虽然这类文章，写得很像小说一样，跟真正的理论家不一样。

张英：现在你写的这个长篇小说，是什么样的题材和故事？

余华：这部长篇小说，也是我在《兄弟》之后开始写的，时间跨度跟《兄弟》一样，是从八十年代开始，中间有一部分回到了“文革”，然后又回到当下，它的叙述也是多重叙述，跟《文城》有一点近似，顺叙、倒叙、插叙、补叙都有，四种叙述方式都有。但它又跟《文城》不一样，它的那个章节很长，为什么？因为它需要说每个人的叙述角度，把故事说清楚。