“错位”的叙事

金学丽

摘要：从1999年发表的《鹰扬巷》开始，范小青对于叙事的“错位”处理，超越了她以往的叙述形态。并且，在此后的十多年里，她一直在错位的运用中寻找更多的叙述可能性。她擅用时空错位的结构进行城市和乡村的二元叙事，在巧妙的布局中，平衡生存的困苦和生活的喜乐，让人性和欲望挣扎在心理和身份的错位当中;她也会巧妙地利用语言的错位，探寻生命和命运的奥义;她的思考游走在那些细小的、隐而不显的文本错缝当中，形成了自己独有的叙述节奏和形态，由此，形成在轻与重、真实与虚假，历史和现实之间任意切换。

关键词：范小青;短篇小说;错位;自我

鲁迅在论及近代世界短篇小说时说，“以一篇短的小说而成为时代精神所居的大宫阙者，是极其少见的”，但是，“在巍峨灿烂的巨大的纪念碑底的文学之旁，短篇小说也依然有着存在的充足的权利”。①这段话在历经近百年的风云变幻之后，依然回旋激荡，短篇小说不论在什么时代都有“存在的充足的权利”。从1990年代开始，学者们不断发出中国短篇小说衰落、式微、失宠的评判，但是，这样的声音和生态却挡不住一部分作家对于短篇创作的坚持和热爱，他们用发表的数量和质量维护着短篇小说的“地位”和“尊严”，让短篇小说把“存在的权利”行使到最大化。虽然绝大多数的作品都无法成为“时代精神所居的大宫阙者”，但是作家们都自觉地以这样的标准要求着自己。范小青就是其中的代表，几十年来对于短篇小说的创作是执着且持续的，用笔耕不辍的努力丰盈着她的短篇世界。从数量上看，三十多年完成了三百多篇，在中国当代作家中，短篇写作的数量应是名列前茅;从质量来看，虽然不是篇篇精品，但先后获得了鲁迅文学奖、林斤澜“杰出短篇小说家奖”、丁玲文学奖等。这至少在一定程度上可以说明她的创作始终居于非常高的水准之上。但是，从整体上看，近些年人们对她的长篇小说的关注度更高些，而对于她短篇小说文体写作的梳理和研究并不很充分，因此，更深入、更系统地挖掘范小青短篇小说的内在精神意蕴和艺术特色，就显得非常重要。

一

2007年，《城乡简史》因为获得了第四届鲁迅文学奖而引起更广泛的关注，应“奖”而生的评论文章陆续出现，带动了对范小青短篇小说的评论和研究。有学者曾提到过这样的现象：“在范小青的短篇小说《城乡简史》获得‘鲁迅文学奖后，我们开始重新追溯她的写作历史，也重新搜寻我们的阅读记忆”，但“以‘断裂而不是‘联系的方式阅读和评价范小青有失偏颇。通俗地说，作为小说家的范小青并不是在这几年才成长的。”②由此可见，在获奖之前，大多数的研究者还没有把她的短篇小说纳入研究的范围内，而“获奖效应”持续了两三年之后，对于范小青创作的研究又转向了以长篇小说为主导的视阈里。这种情况发生的部分原因，是短篇小说市场的整体态势不强，很难激起研究的热潮;而从范小青个人的创作来看，平均两年完成一部长篇小说，至今出版有二十余部，这惊人的数量和频率，加上长篇小说文体自身市场和读者优势的加持，即使每年近十个中短篇小说，也很快被长篇小说的出版和研讨抢去了热度;所以，对她的短篇小说研究一直缺少足够的重视。

仅从目前已有的研究来看，大致可以分为这样两个层面，一层是由带着明显“吴文化”特征的历史书写，与城乡二元空间叙事的现实介入共同搭建，另外一层就是关于小市民、公务员与农民工两大类人物形象的塑造，以及对他们人生和人性的图解，而关于其创作“转型”的研究，则把这两个层面连通了起来。在《转型前后——阅读范小青》中，王尧认为《城乡简史》《我们的战斗生活像诗篇》《这鸟，像人一样说话》《像鸟一样飞来飞去》与《瑞云》《真娘亭》等作品，“构成了范小青转型前后的一致性和差异性”，而介入这两者之间的是《错误路线》和《鹰扬巷》。③汪政在同年的两篇文章中，也提到过她创作的前后变化：早期的短篇小说是“淡淡的，散散的，不讲究故事，就是那么一个过程，一段事情，一种氛围”，“这种调子大概到上世纪九十年代末还在，比如《鹰扬巷》”④;“新世纪前后，这一风格有了变化，许多作品不但有了明确的叙事结果，而且集中、坚定，甚至富有很强的戏剧性，一波三折，转折、层次非常明显”⑤。

综合这些研究来看，基本可以确定《鹰扬巷》是范小青短篇小说创作前期的一个收束或者是一个代表性文本。即使范小青自己也这样认为：“我知道我的《鹰扬巷》是一篇好的小说，但我不能再写”，“我开始放弃容易，也放弃了一种境界，去走了一条艰难的路”。⑥但是，我们站在今天向这条“艰难的路”回望，换一个角度重新审视《鹰扬巷》，或许它应该是一个起点。从《鹰扬巷》开始，也就是1999年，此后的十多年间，范小青的短篇叙事一直在“错位”中寻找可能性，汪政所说的“很强的戏剧性”也是因“错位”而生，我们甚至可以将其产生的文学效应进行定性，对应于王尧曾提出的关于范小青小说创作是否提供了“新的可能性”的思考，她在“错位”的时间、空间中探寻生命和命运的奥义，超越了一般的叙述模式的，显然这个答案必然是肯定的，只不过这个肯定迟到了近十年。

在对错位理论进行引用并对范小青的错位叙事解读之前，我们不妨先走进《鹰扬巷》的叙事。这是一篇对话体小说，内容简短且结构清晰明了，以往关于这篇小说的研究重点大多都是探究作品中弥漫着的故旧的“情绪”，老人与老街相伴，回溯着青春的记忆，恬淡中缱绻着留恋，羞涩中悸动着兴奋。当人们开始沉浸在这种强烈的“氛围”之中，被这种感受包裹着阅读体验的时候，我们往往会忽略文本中满溢着的趣味性，以及作者对于细节的用心处理。这其实从小说的开头就可以清楚地看到：

太阳暖暖地照在墙上，照在地上，老太太在院子里晒太阳，她们的脸被太阳晒得有些红润起来，有一个小孩跑过来说，汤好婆，外面有个人找你。

找我吗，汤好婆说，谁找我呢。

小孩说，我不知道，是一个老头。

……⑦

在这一段叙述中，人物在老人和小孩/青年之间频繁切换，虚实相生。看起来是在用比喻的修辞手法，实则是为后文的錯位叙事做足了铺垫。首先就是时间的错位，小说故事的缘起是学生时代的麦先生对汤好婆的暗恋，而在二人年岁已高的时候才吐露心声，所以，在上面那段文字里就出现了老人像孩子一样，小孩作为老人出场的引荐人这样反复的形式，小孩和老人的错位，不经意间就在岁月的穿梭中完成了几个往复。在接下来的对话中，我们还可以看到语言的错位，“麦”先生与“卖”先生，“鹰扬巷”和“阴阳巷”，这种因方言而产生的误差，让内容变得轻松而幽默，中和了由回忆所引发的感伤和遗憾。从作品的整体来看，对话的大部分内容是在信息的错位中展开。细致梳理汤好婆和麦先生的对话就会发现，他们一直在围绕着“知道的”和“不知道的”或“不晓得的”，“熟悉”和“不熟悉”这样的话语展开，看似“鸡同鸭讲”的对话，其实是在利用错位的方式，在不知觉间、不动声色地把故事情节向前推进了一步又一步，而这就是范小青的“特殊技能”。之后这项“技能”被广泛应用、发挥于她的短篇小说当中，日趋娴熟且力求从不同的角度追求内在的深刻性。范小青对于“错位”的运用，不仅为自己的叙事“错”出了更自由、宽广、丰富的空间，还可以在历史、现实的不同层级、不同场域之间翻折、腾挪，建造出可以深入、立体、多向度反思的多棱镜，让我们在时间的折射中追寻历史，在空间的交错中触摸现实。

二

“错位”的本意是离开原来的位置或应有的位置，以此为基础而形成的理论被广義地应用于建筑、医疗等很多专业当中，在文艺的领域中，错位是戏剧和喜剧小品最常用的技巧。戏剧，尤其是荒诞派戏剧，在结构形式和人物关系中用错位来制造矛盾或形成反差，由此产生极强的艺术张力;而小品相声中的语言包袱，岔说、误会、歪讲、倒口、谐音等大多是语言错位的表现形式，利用观众在错位与复位之间的思维跳跃和情感波动产生幽默的效果。关于错位在小说中的应用，孙绍振很早就提出了相应的理论，并且在后面的研究中，分别从人物形象、情感、心理、幽默的“二重逻辑错位”等方面进行了更加深入系统地阐释和分析。他曾提出：“小说（与散文和诗歌的区别）是拉开人物与人物心理的感知的错位，而人物对话的深层规律是人物与人物之间以及人物心理的表层和深层的感知‘错位。”⑧如果从这样的角度回看范小青的《鹰扬巷》，可以说心理的感知错位才是这篇小说深层次的核心架构。不过，如上文所说，《鹰扬巷》只是范小青“错位”的起点，此后的十多年短篇小说创作中，“错位”的运用与上述相关的理论具有一定的联系，但必然存在很多的不同。我们的研究无意于把范小青的这种叙事方式框定于孙绍振的错位理论中，或是单纯地用喜剧小品的语言技巧来解读它，研究的目标从来不是提着理论的笼子去寻找作者这只鸟，而是分析、梳理、探究作家们的创作特点、创作规律，从而形成具有普遍性或一定适用性的理论。我们要在理论的基础上挖掘错位叙事在范小青小说中的多重作用，同时也要从时间和创作的动态发展来洞察范小青对人情和世事、人性和生命、生存和生态、现实和历史、时间和空间进行错位处理时的独特的审美方式，并且要阐幽明微，在微妙的错缝中窥探那深隐的精神意蕴。

加缪认为，一切伟大的行为或思想都有一个微不足道的开始，伟大的作品通常产生于某个路口或是饭店的喧嚣声中，荒诞也是如此。当我们突然发现一块石头是陌生的，山丘、天空、树影等也都是如此陌生，当我们不能再理解这个世界的时候，就是荒诞的开始。他曾以此举例，一个人每天过着起床、吃饭、上下班、睡觉这样有规律的生活，一旦这种周而复始的模式被质疑，随之而来的必然是厌倦和意识的觉醒，而产生意识的人本该拒绝明天，却又只能寄希望于明天，这就是荒诞，它存在于普通人的平淡生活中。⑨这些，也存在于范小青的短篇小说之中，陌生和荒诞是她叙事发生错位很重要的一个触发点，她的叙事就是从熟悉到陌生，向存在即荒诞的世界中演绎而来。一直以来，《城乡简史》都被看作是她短篇中的佳构，不过，有些研究者还是提出了以“香薰精油”作为王才举家搬迁进城的理由尚显不够充分，认为此处是这篇小说的缺憾;但是从错位的视角来看，这恰巧是促成小市民和农民身份错位的最具文学性的理由，它连同自清的账本就是撬开城市与乡村空间并使之错位的最恰当的支点。

农民原本的生活与香薰精油是毫无关联的，只是偶然在账本上看到了“香薰精油”这四个字和相关的金钱数字，农民与精油链接就建立起来了，并因此发酵而产生了质的变化。王才一家从农村到城里，生存空间的转移直接导致了身份的变化，割裂与土地关系之后的农民已经不具备原有身份的特性，而进入城市之后的农民又无法真正转换为城市人，身份的不确定和矛盾将其置于夹缝和交叠之中，对人的生活和精神都会产生很大的影响。在小说的最后，王小才在橱窗里看到了降价的香薰精油，高兴地告诉了父亲，王才却对儿子说：“你懂个屁，牌子不一样，价格也不一样，便宜个屁，这种东西，只会越来越贵，王小才，我告诉你，你乡下人，不懂就不要乱说啊。”⑩这段饶有意味的对话中，王才的身份是什么呢？他的潜意识已经把自己和儿子王小才、“乡下人”区分开来，对香薰精油侃侃而谈的样子，显然是以“城里人”自居，这种因身份错位而导致的心理错位，是情理之中却又在意料之外。一个无足轻重的物件承载了空间、身份、命运转变的按钮，由“香薰精油”引发的荒诞感在此处迅速攀升，对城乡生活差距的写实瞬间也转变为对人性的拷问和讽刺。

当自清因循着误捐的账本来到王才的家乡，他写下了这样的感受：“初春的西部乡村，开阔，一切是那么的宁静悠远，站在这片土地上，把喧嚣混杂的城市扔开，静静地享受这珍贵的平和。”11而搬进城市的王才告诉自清，他们的家乡没有水，到处都是沙土且长不出粮食和蔬菜，也没有炒菜的油。当自清还在疑惑为什么现代的人已经不认同自己的“狗窝好”的时候，王才在不断重复着“还是城里好”、“城里真是好”这样的话。二人对于城市和乡村的感受差别如此之大，生活与生存的鸿沟就这样在空间和身份的双重错位中撕裂开来。

类似的情况也被作者写进了《在大街上行走》中，错位的支点同样是账本。当二十几年前记录的“山芋粉两斤，共一角”，与当下的“收旧货的人”关于“城里人怎么也吃山芋粉”的疑问发生碰撞时，形成错位的不是“山芋粉”，而是这个“二十几年”的时间。如果在同一时空去思考这个细节并不会发现问题所在，可是一旦把时间错开，城市与乡村物质生活水平的差距就显而易见了。这比《城乡简史》表现得要更加隐晦，在细小的裂缝中向纵深开掘，二十几年的断层隐而不现，在作者没有做任何交代的情况下，反而会让人倒吸一口冷气，二十几年前的农村生活又会是什么样的？仅从这一点来看，《在大街上行走》中错位的运用要比《城乡简史》的技巧性更强，寓意更加深刻，对于城乡差距的书写也要更加沉重些。但这种沉重感很快就被讽刺覆盖，“收旧货的人”卖掉了那些日记本之后，转头就把钱用于洗头房的消费，作为“城里人与城市生活的样本”，一座“纸上的城市”，12无疑，其中暗含着城乡几十年发展不均衡的沉重现实就在性的交易中弥散。这两篇作品聚焦的人物王才和“收旧货的人”，除了身份的共性之外，他们都有着乐观、坚韧、积极且知足的性格特征，这样可贵的品质遮盖了由身份的不确定性造成的伤害和困苦，但是作为第三者的视角，跳脱出人物之间纠缠、繁复的关系和心理，他们的伤痕和苦难一目了然。1990年代以来的中国小说中，以城乡问题为叙事主题的短篇小说不胜枚举。近些年以外来务工的城市底层为主要人物进行塑造的短篇中也有很多优秀的作品，苦难更是经久不衰的叙述主题，但是，像范小青一样可以用一个小的物件，轻快地打开城乡这样沉重的话题，用某个荒诞的理由或者举动，就让人看到了生存中的困苦和不堪的作家并不多见。她擅用时空错位的结构进行城市和乡村的二元叙事，在巧妙的布局中平衡生存的困苦和生活的喜乐，通过细节的处理建构小人物的现实图景，也在不经意间随手一句就撕开了人性和欲望的面具。我们会发现，她的叙述是一直在轻与重、真实与虚假之间平衡，在历史和现实之间任意切换，范小青已经形成了自己独有的叙事节奏，而这很大程度上得益于她对错位的精巧运用。

三

我们常说，小说是一种语言的艺术，作者在生活经验的基础上对语言进行加工，以此创造一个生动、丰富、广阔，具有深刻思想意蕴的审美世界。那么，文学语言必然是审美语言，一个作家语言风格的形成，与他的审美意识的发展具有很紧密的联系，他的审美观点、审美情感、审美趣味等都影响着他对语言的处理和驾驭。在范小青的短篇小说中，尤其是其早期发表的作品，有着很明显的地域审美特征。苏南特有的文化浸润着故事中万物的情态和气韵，她的语言，朴素中见儒雅，平和中透着闲适，温婉且不失真切细腻，字里行间存留吴方言的痕迹。可以说，范小青早期的语言风格来自她的语言天赋和文学基因，流畅且自然，随着创作的转变，语言也发生了一定的变化，她开始有意识地“操控”语言，让叙述的语言更加与故事的背景和基调契合，人物的对话与身份和性格相匹配，她想要隐藏语言中无意识显现的地域文化特征，却又有意利用方言与一般语言产生的错位制造变异、新奇和陌生感，或在违反常规语言的思维中创造故事空间，从而达到自己的叙事目的和彰显主题意蕴。

在上文关于《鹰扬巷》的分析中，我们可以简单地看到范小青是如何让方言在其创作中发挥作用，而在《我们的朋友胡三桥》《生于黄昏或清晨》和《右岗的茶树》《寻找卫华姐》等文本中，语言错位制造的戏剧化、喜剧化效果被最大限度地利用，尤其是前两篇，利用方言的特殊性在同音、同名之间玩起了文字游戏，推动着情节的发展。每一个名字都关联着一段故事，同时也牵动着不同人的命运，故事因为人生的不可预知性而充满了魅惑，又因为命运的偶然性而交织在一起，故事和命运的串联构成了整篇小说，当过往的事实在一次次的错位中被改写的时候，历史和现实就出现于拨开迷雾和追寻真相之间。如果对《我们的朋友胡三桥》进行从简单到复杂的梳理，大致有这样几个层次：首先是女儿把祖父的名字“王齑缃”误认作是“王季湘”，其次是王勇的父亲想要投靠的堂弟“王长贵”与慷慨收留了他们的“黄长贵”，再者是主人公王勇与同村走出的商业大亨“王勇”同名，最后就是公墓管理员“胡三桥”，一方面他与清朝的画家同名，另一方面与吴三桥同音。在不到一万字的篇幅中，范小青把四个人名安排得如此错综复杂，如同陷入了语言的漩涡当中，兜兜转转。在这样几个错位的层次中，在这里，我们看到了艰苦岁月中人性的至善至美，也看到了物欲横流社会中的乡情由热情淳朴向贪婪势利的变质;我们感受到了从戎卫国的崇高精神，生死相交的战友情义，却被一字之差全部消解。作者把王勇对胡三桥的无限信任全部抛向了绝望的废墟，真相也隐匿在了历史的戏谑与现实的荒诞之中，越是寻找越是迷失。如《右岗的茶树》，二秀根据玉螺茶的产地找到了老师的家乡，却发现子盈村根本没有周小进这个人，倔强的二秀执意要证明老师说的都是真实存在的，她反复地使用“老师说”来坚定她对老师的信任，甚至赌上自己的人生留在子盈村寻找真相。但真相究竟如何？也许周小进的家乡并不是子盈村，生产的也不是真正的玉螺茶，他只是把书里的知识编成自己的故事来教给学生们;也许他说的都是真的，只是因为他说话有口音让二秀误解了;这所有的可能性都是作者借他人之口说出的猜测，无从证实，唯一真实可见的是二秀从学生到打工妹到炒茶师的身份变化。

《生于黄昏或清晨》与《我的朋友胡三桥》有着同样的错位模式。离休老同志的名字在档案中就有三个：张箫声、张箫生和张箫森，而他的爱人提供了另外一个：张箫身，他的女儿又说是张箫升，新旧户口本中的名称存在差异，各种证件上的名字也都不一样，老人的离世更是让这个关于名字的谜题最终无解。谁能给这些名字做一个判定？究竟哪一个才是真的？这些大同小异的名字之间是否有着什么联系？在他人的回忆中，老人的生命状态从去世了三天变成了去世好多年和仍健康地活着，因为记忆的模糊让这几个拥有共同名字或相似名字的人在某一时空发生碰撞，同名不同命，这样的错位竟然可以“阴阳相隔”。这篇小说的另一条错位叙事线索是关于主人公刘真的。这两个故事的核心都是因为一连串的记忆错位引发身份的迷失，一个人来到这个世界的时间和作为人际间区分彼此的标志的名字都无法确定，这样的问题追究下去必然会怀疑人的存在性，如同抹掉了人在这个世界上存在过的痕迹，那么再谈论生命的意义只能是滑稽且荒谬的。这其实是一个时代的隐疾，只不过范小青选择了用一种世俗化、趣味化、通俗化的方式进行暴露和审视，一边讽刺现实社会中机关单位不认真负责的工作态度，同时又将触角深入历史和人性。人与人之间的冷漠，亲人间的淡漠，人们对逝去的生命的漠然在一桩桩小事件中纤毫毕现;大嫂轻松地说：“没事，小时候搞差岁数的人多着呢。”13这背后隐藏了多少真假错乱，谁能算得清楚？个人信息错乱的根源在于曾经制度政策的不严谨、不完善，一些遗留的问题至今仍有待解决。所以，在《寻找卫华姐》中的建国试图用各种方法证明自己是崔建国，一对老夫婦也在想办法证明是夫妻关系，故事中的每一个人的身份都被怀疑着，都需要证明自己是谁，究竟是什么样的人。

通过上述分析，我们可以把范小青短篇小说中的“错位”叙事，大致划分为这样几种：时空错位、语言错位、心理错位、情感错位、身份错位。它们可以分散在不同的作品中，也可以在同一作品中共同存在，在同一个事物或同一个人物身上交融，当我们深入到错位的肌理进行思考的时候，难免不会细思极恐，任何的机缘巧合、阴差阳错都可能改变人生。这样来看，范小青是在写命运的偶然性，人生的不可控。但是，一个很有意思的现象就是，所有的错位不论是独立、分散或是交叠，它们最终都会指向“自我”，自我的缺失，自我的寻找以及自我的建构。像上面的作品中的王才和刘真，一个是在城市中渐渐地迷失了自我，一个是因为出生时间的不确定而自我怀疑，还有真假“胡三桥”，其根本原因，还是要回到王勇身上，对于乡亲、父亲和胡三桥，他把自己放在了什么关系位置上？公墓的管理员“胡三桥”满足了王勇孝顺父亲的心理诉求，所以他把他当作了亲人、朋友，可以托付任何事情的人;清朝的画家“胡三桥”，名声不大却被家乡的后辈们所敬仰，而这种荣耀暗合了他还乡的虚荣心;他从来没有直面过真实的自己，所有这些，只不过是一种心理补偿机制。其实，他一直在无意识中想要通过各种心理补偿来寻找、建构自我，只不过这是一条走不通的路。

错位的多棱镜照出了世界的方方面面，但唯独照不见自己，范小青时刻提醒着俗世中的人们不要迷失自我。她不仅在上述的作品中一环一环地向自我逼近，她在近些年的短篇小说中，如《变脸》《角色》《黄瓜》《合租者》《我们聚会吧》《谁在我的镜子里》《蜜蜂圆舞曲》《我就是我想象中的那个人》等，已经没有那么多耐性了，都是直接提问“我是谁”“你知道我是谁？”或者告诉别人“我不知道我是谁。”我想，可能范小青自己都没意识她会把这个终极的追问一以贯之，甚至贯穿到她的长篇小说中。虽然这是一个常问常新的问题，它的答案也会因时因地因人而变化，但是，她用了十多年的时间把它推向了自我复制的悬崖边，不断地重复一种叙事模式，不论怎样“新的可能性”都会走向阅读和审美的疲乏，当陌生成为常态，或许，荒诞就失去了效用，即使再深刻的哲思，也无法成就一篇具有丰富的审美意蕴的作品。不过我们可以寄希望于未来，我们相信，范小青一定有能力在短篇创作中突破这个“自我”的。

注释：

①鲁迅：《〈近代世界短篇小说集〉小引》，载《集外集》，江西教育出版社2019年版，第92页。

②③王尧：《转型前后——阅读范小青》，《当代作家评论》2008年第1期。

④⑥汪政、范小青：《把短篇放在心坎上》，《长城》2008年第1期。

⑤12汪政、晓华：《开工天物——范小青短篇小说札记》《当代作家评论》2008年第1期。

⑦范小青：《鹰扬巷》，载《哪年夏天在海边》，人民文学出版社2018年版，第3页。

⑧孙绍振：《我的桥和我的墙——从康德到拉康》，《山花》2000年第1期。

⑨〔法〕加缪：《西西弗斯神话》，杜小真译，商务印书馆2018年版，第16-19页。

⑩11 范小青：《城乡简史》，载《哪年夏天在海边》，人民文学出版社2018年版，第90页，第86页。

13范小青：《生于黄昏或清晨》，载《哪年夏天在海边》，人民文学出版社2018年版，第160页。

（作者单位：沈阳师范大学国际教育学院）

责任编辑：伍立杨