意外的身体与语言“当下性”维度

李海鹏

摘要：张枣的《祖母》一诗完成于1990年代末期，堪称其后期最重要的作品之一。在既有的研究中间，对该诗重要性的指认往往集中于以“祖母”为隐喻的“汉语性”和以“我”为隐喻的“现代性”这两个语言维度的对话。本文通过对该诗进行重读的方式，试图揭示，该诗末尾处出现的“小偷”形象，在两个语言维度之上，又增添了“当下性”的语言维度，由此，这首诗的对话性实际上并非“汉语性”与“现代性”的二元对话模式，而是三元对话模式。对“小偷”形象的研究，有助于突破学界对于张枣诗学观念的既有认知，既构成窥看张枣1990年代中期诗学转变的一个典型例证，也对于探究元诗观念在1990年代的嬗变具有重要启示意义。

关键词：张枣;《祖母》;对话性;元诗

张枣的《祖母》完成于1990年代末期，在张枣的创作谱系中占有重要地位。学者余旸曾说，这首诗是张枣诗集《春秋来信》中的“压卷之作”①，一个非常重要的原因在于，“祖母”和“我”在诗中达成了极具诗意性的对话，张枣倾力追求的“汉语性”和“现代性”在诗中有效地融合。然而，在既有的研究中，大多数批评都是围绕着以“祖母”为代表的汉语性和以“我”为代表的现代性之间的对话展开，似乎对这首诗可能性的探讨至此形成了一种公认的意见和面孔。那么这首诗的意义是否已被穷尽？是否存在着更多解读的可能？

在此情形下，重新思索“小偷”在整首詩末尾的登场会让人感到惊喜，这包括两方面含义：一方面，无论是以“祖母”为诗意角色的汉语性还是以“我”为诗意角色的现代性，二者在互相之间经过“仙鹤拳”和“共鸣剂”的有效切磋之后，似乎已达到了某种诗意的饱满。在这样的语言情态下，“小偷”的出现着实让人意外，他作为新的诗意角色并未被前两者排除出整首诗的语言有机体中，而是与他们之间发生了出色的、深入的阐释性关系。三个身体中各自蕴蓄的语言能量在彼此之间投射着，个人身体的必然限制被打破，陷入一种被语言梦幻胀满的锋利时刻之中，被这一时刻所笼罩的个人，正如阿尔蒂尔·兰波所说“我是另一个”，即，扬弃了自身所寓的一元论意义上的僵化身体，上升为语言的享乐者和迷醉者，在“文之悦”和“文之醉”中获得了一个不断新陈代谢着语言痛感和语言血性的崭新身体。在这种状态下，本体论意义上的语言本身也因三者的对话和投射而进入一种多元的、复调式的狂欢之中，整首诗的诗意就在这样的张力关系中达到顶点（这种张力关系意味着，三者虽已融为一体，但永远处于“协调”之中，即处于突破的危险之中而非静止的枯萎之中）。另一方面，“小偷”在这首诗中并非面目可憎，而是拥有一个“喜人的形象”②，这与我们对小偷的日常化认知截然相反，甚至更新着我们在符号学意义上对“小偷”这一语言符号的理解。似乎在这首诗中，“小偷”因其隽永的形象和如前所述的语言活力而受到了语言本身的“特赦”，从一个经验化意义上的“窃钩者”转而晋升为一个诗意王国之中新的“诸侯”。值得一提的是，“特赦”是张枣诗歌中一个相当重要的词，它在《祖母》中并未出现（却并未因此缺席），但是在与《祖母》构成阐释性关系的诗作《大地之歌》中，“特赦”以其巨大的语言能量促成了“至高无上”的瞬间显现。

一  “小偷”的身体

有论者认为“小偷”的形象“当然是个虚构，一个比喻性的说法”③，就诗论诗来说，这当然没问题，因为如果说“祖母”的形象是身在海外的诗人从真实记忆中挖掘、提炼出来的话，那么我们确实无法证明“小偷”的出现也是来自于某件真实发生在诗人生命中的具体事件。但是从另一个角度想，“小偷”也可验证某种真实而非虚构（如果不是“最高虚构”的话）：我们确实无法把“小偷”指定为一次具体事件，但若着眼于改革开放以后的中国语境，“小偷”在这首诗里作为一个表面上的语言事件却指涉了真实的外部现象。

自1978年以来，逐渐形成了一个新的人群，从某种意义上说，这是新环境下最为闪耀夺目的人群，他们各自的身体虽然有着高矮胖瘦、能力大小的差别，但却有着高度一致的表情和动作，这是他们结成身体集合的最根本原因，这就是所谓的“经济人”群体，他们的表情和动作在如今已成为一种普遍成立的纪律和秩序，或者说已成为一个神话。神话即是一种意识形态和集体行为，它作为一种“意指形式”，“把社会和文化之物逆转为自然之物”④。在当代中国语境里，“经济人”的神话可以理解为，他们所皈依的经济形式，是一种高度世俗化的生产方式和动力，其世俗化即带有“市民社会”的意味，是作为一种具有更大普适性和连贯性的秩序渗透进社会的每个有机组成部分之中。借用福柯的话说，这种秩序淡化、取消了偶然、间歇的仪式，而是表现为全景敞视主义（Panopticism），即作为一种极其机敏的权力形态，它的施展不是“像一种僵硬沉重的压制因素从外面加之于它所介入的职能上，而是巧妙地体现在它们之中，通过增加自己的接触点来增加其效能”⑤，因此，它虽然暗中加强了控制，但却不会有蜕化的危险。这就意味着，在这种经济形式下，人们的身体作为控制对象，不再受到血腥的、喧哗的、仪式化和危险性的（这客观上带有狂欢的色彩）对待和控制，而是被一双看不见但绝对温和的手持续不断地规训和引导，每一个动作、每一个表情都受到严格的控制，不存在盲区，也不存在断点，人们的身体在规训过程中也不会感受到痛苦，因为这种规训手段作为神话，不再是社会准则，而被扭曲、默认为自然本能。这个过程即是噤声和失血的过程，最后人们将得到的身体是沉默和苍白的，或者说是工具理性的，这样的身体就是生产力，这样的身体所对应的人就是“经济人”，它们在完整的流水线上如一个个零件般规矩地从事着金钱复制和批量生产：身体唯有“被某种征服体制所控制时，它才可能形成为一种劳动力”⑥，这种身体“在变得更有用时也变得更顺从，或者因更顺从而变得更有用”⑦。

可喜的是，与此同时，“小偷”也应运而生了。“小偷”在四十多年来经济奇迹的中国语境中间已成为一个重要的社会现象。在“经济人”成为新的时代英雄的情景下，“小偷”俨然以反英雄的面目出现。与前者不同，“小偷”不是涵盖了安全、秩序、生产、复制、驯顺、噤声的能指，而是对危险、混乱、破坏、偶得、犯罪、疯癫的隐喻。当然，本文无意对二者做社会学、人类学的比较和讨论，而是旨在借用他们作为隐喻和语言符号，来探讨他们对于张枣的诗歌语言具有什么样的关照，或者说，看看他们如何由社会事件进入到张枣的诗歌语言之中，进而对语言本身产生了何种化学反应，为张枣的诗歌引入了何种新的语言维度。

在《祖母》中，“经济人”是作为“小偷”的背景和影子出现的，它是一个缺席的存在。不管怎样，它们的出现作为一个纯语言事件，继“祖母”所指涉的汉语性和“我”所指涉的现代性之后，又为这首诗引入了新的语言维度，姑且名之曰“当下性”。

在语言层面上，“经济人”式的驯顺身体将为语言带来灾难，这灾难体现为语言将成为一种被高度规训化的符号系统，它的每一个动作和表情都不会让人感到惊喜，因为这些动作和表情在发出之前，早已被权势精心计算、控制过。一切都合乎秩序，语言不存在否定性和自我匿名的欲望，一切语言的发生和展开都在一种等式关系中进行，这一等式关系本质上是“怠惰不思提升至严密精确之列”⑧的同义反复，借用罗兰·巴特的话说：“拉辛就是拉辛”⑨，这种语言姿势被一种虚弱而暴力的安全灌满，它暴力是因为它对语言的真实充满恐惧（它越暴力就越表明其虚弱和恐惧），它仅仅能成为语言的幻像，却绝不可能成为语言的真实。语言的真实是无穷尽的阐释和命名，而不是一元论的、僵化的喝止和回答，因为它敢于认识到真正的语言永远是不可言说，这是语言的根本危机，解决这一危机的唯一办法“不是停止命名而是坚持不懈地命名”⑩，或者如张枣所说，语言“不会存在正确的回答，却可以有正确的，或者说最富于诗意和完美效果的追问姿态”11：不可言说也是语言的根本动力，只有在面向它的不断追问中，真正的语言才有可能倏然闪现。而被权势所灌满的语言显然不会具有这样的欲望和能力，它只有驯顺的身体，不停地做着同义反复，保护自己免受自我否定和追问的伤害，拒绝着惊喜和偶然，丧失了割掉身体中的陈词滥调，并从伤口中嗅出新语言生成的勇气。总之，这样的身体无法感受到语言的狂欢。

上面的阐述将有助于我们分析“小偷”在这首诗中所引入的当下性维度。张枣在写作《祖母》伊始似乎陷入了双重的困境，这从全诗第一句中便可看出：

她的清晨，我在西边正憋着午夜。

一方面，诗人身在“西边”，缺席于中国的当代生活，它正如“午夜”一词所暗示的，对于诗人来说是不可见之物。“清晨”与“午夜”的对立在这里不仅单纯揭示出物理意义上的时差，从更深层的意义上，它揭示出了诗人的身份危机，即，身为中国当代诗人，自己的写作是否问心无愧地关照了中国的当代生活，自己的言说对于这段时间来说是否在场，是否与当下中国分享着共同的时间。另一方面，在习惯于长期追问汉语性和现代性的对话之后，自己的言说是否有能力和勇气在既有的身体之外寻找到新的可能性。“憋”这个字就暗示了诗人语言的身体在焦虑中扩展着可能的空间，并试图在此过程中触碰到新的词语。就这样，语言的身体从西方的午夜有意识地挨近了东方的清晨。

当然，这并不是说诗人对这首诗的整体设计先于语言的进行，更为可能的是，在语言的进行过程中整首诗的面貌才得以越发明晰地展现出来。这里要强调的是，诗人的困境确实存在着，在这困境之下，每一次写作的尝试都表明了语言的身体试图在空白地带寻求突破的勇气和寻找新语言的努力，但是每一次的尝试究竟能为诗人带来些什么，或者说究竟在哪一次的尝试中语言的身体才能有所收获，却是一件偶然的事情，这从语言本体论的角度讲，不能不说需要碰些运气（这冥冥之中与“小偷”这一身份的内在属性极其相似，诗人在语言中似乎也在扮演着一个语言偷盗者的角色）。足够幸运的是，张枣在这首诗的尝试中妙手偶得了“小偷”（也只有妙手才能偶得）。

在这次尝试中，“祖母”所代表的汉语性与“我”所代表的现代性在这首诗的前两部分中达成了有效的对话：“祖母”的身体被与“仙鹤拳”相连接，从而被发明成蕴涵着中国古典式优雅、神秘的汉语性能指;而“我”身在德国，被隐喻成代表了西方现代性的语言身体。

在第一部分中，“祖母”成为“一个被发明的中心”，成为“我”不断去追逐的记忆。时差即是证明，“祖母”的时间是一种过往，它蕴藏着汉语的全部奥秘和完美，这正是“我”试图用现代性去触碰之物。在第二部分中，“我”就在不斷的追问和对话的寻求中渐渐抵达“祖母”的时间，与“祖母”分享同一个“星期三”。在这样的语境中，二者的身体彼此在场，突破了“午夜”阻隔的不可见。实际上，二者的身体在这一过程中已不知不觉地来到了当下的中国语境中间：穿过时间的层层迷雾之后，抵达了当下中国的一个普通“居民点”，即“祖母”的房间里，这个房间既与“祖母”的身体分享着共同的记忆，又与“我”的身体分享着共同的时间，而且最重要的是，这里包含着二者身体中被悬置的部分，或者说被悬置的部分只有在二者的身体偶然进入这片空白地带才有被发现的可能。

语言的空白地带中永远存在着危险，也只有危险，才允诺了新语言诞生的可能。这个“空白”的房间被诗人成功改装为犯罪行为发生的场所：“小偷”突然闪现。这是一个边缘化的，不受权力驯服的身体，它既确保了诗人对当下中国语境的有效关照和提炼，也确保了语言的身体拒斥着同义反复，不断探寻、追问、偷盗新语言的勇气。

遵循着“幻觉对位法”的指引，“祖母”、“我”和“小偷”之间组成了幻觉的三棱镜，这意味着三者在诗中以平等对话者的身份出现，前两者并不因为出现早和占据了较长的文本时间而地位显赫，后者也不因为出现晚和倏然一闪而地位卑微（这正像卡尔维诺所说的那样，“精神速度是不可计算的，且拒绝比较和竞争;它也不能从历史角度展示它的结果。精神速度的价值，在于它自身的价值，在于它赋予任何对这种东西特别感兴趣的人以快乐”12），因为三者代表着平等的语言维度，各自的身体中蕴蓄着不同的语言能量，在对话中相互投射着各自的语言能量，这场对话也因此突破了困惑诗人许久的二元对立，导向多元化的语言狂欢之中。前两者的对话方式已无须赘言，这里只讨论后者的对话方式：“闯祸”。

“小偷”的这一姿势深刻验证了“当下性”的双重维度：作为一个外部事件，它直指了当下中国社会中的深刻现实（在“经济人”式的驯顺的全景敞视下，仍然在边缘处有祸事发生）;作为一个语言事件，它表明了从绝对意义上讲，唯有在当下之中，真正的、不被驯服的语言才能够显现。因此，当下既是对语言的发明，也是对生活的见证;既是语言的勇气，也是生活的勇气;既是语言的准确，也是生活的准确。对于历史来说，当下永远在闯祸，只有在不断闯祸的过程中才得以完成自身，所谓闯祸，就是赋予历史以当下性的阐释和命名。在当下不断的闯祸中，新语言一个个地显现出来，没有闯祸就没有新语言。历史本身所蕴蓄的巨大语言能量，也唯有被投射进当下之中才能被最大程度地激活和释放。当然，当下在闯祸结束后就成为了历史的一部分，被投入未来的当下中去，历史就是由所有已完成闯祸行为的当下所组成。当下是一个不规则的瞬间，从这个意义上说“小偷”也只有在闯祸（即偷盗行为）发生的瞬间才成其为“小偷”。这就是“当下性”的意义所在，也是“小偷”的意义所在。作为“闯祸”这一语言姿势的具体化，“破窗而入”“忍着嬉笑”也是神来之笔。

做出“破窗而入”这一动作的身体显然不是驯顺的身体，或者说这个动作是一个“严重违纪”的动作。也正因为这样的语言姿势，“小偷”的身体才否定了权势的控制，走向了语言的享乐。罗兰·巴尔特在其《法兰西学院就职演说》中写道：“权势攫取了写作的享乐，正像它攫取了其他一切享乐一样，以便对其操纵并使其成为非反常的、合群的产品”13，在后面他又提到权势把恋人变成士兵，这就意味着一个高度享乐的身体被变成了一个高度驯顺的身体。士兵的一举一动都是被训练成的，他们的动作按照福柯的说法，因为“这种强制不知不觉变成习惯性动作”14。“士兵”作为一个语言符号，是与诸如享乐、狂欢、疯癫这些含义绝缘的能指（作为被规训的身体，它实际上与“经济人”有同构性）。小偷“破窗而入”这一动作显然与之形成了鲜明的反差，它隐喻了语言的身体在这一反常和不合群的危险动作中剔除了權势的控制，转而被狂欢的姿势所灌满。

“忍着嬉笑”的表情更加让人难忘。它一方面暗示着语言时刻准备做出“嘻皮笑脸”式的反规训表情（这与“破窗而入”的贡献相同），更重要一方面在于这个表情极具张力。这是一个极富当下性的表情，它既不是尚未发现新语言时的隐忍（“憋”和“忍”在这一角度上很相似），也不是新语言完成时松弛的嬉笑，而是在“小偷”发现新语言（即桃木匣子，对它将在下文进行分析）那一瞬间的表情，这种表情就像蒙娜丽莎的微笑，或者拉奥孔的痛苦一样，表现了“最富于孕育性的顷刻”15，这一顷刻“可以让想象自由活动”，被赋予了“一种想象、美的持久性”16，这极富当下性的表情让人印象深刻，上演着语言的激情狂欢。

总而言之，“小偷”确实是个意外的身体，他带给我们的阅读感受就像罗兰·巴尔特谈论摄影时提出的“刺点”17效果，在让人惊喜的语言生成中迅速推翻了陈旧的语言契约（极端地说，一个诗人一旦写出一首突破性的新作，对他自己而言就意味着刷新了所有的旧作）。

值得一提的是，在“小偷”身体的精彩呈现过程中，有两样道具起到了充分而必要的辅助作用：“吊车”和“桃木匣子”。三者以“小偷”为中心形成了一个相互支撑的意象群，下面试做补充阐释。

二  “吊车”的目光

张枣在很多诗句中表达了对当下中国都市化建设的思考：

云朵，砌建着上海。

我心中一幅蓝图

正等着添砖加瓦。

——《春秋来信》

工地上就要爆破了，我在我这边

鸣这面锣示警。

——《春秋来信》

如何重建我们的大上海，这是一个大难题

——《大地之歌》

就像“云朵”一词所暗示的那样，在诗人心中，都市化建设这“破旧立新”的宏大叙事太过单一和滞重，缺少了某种内在的轻盈，只有赢得了这份轻盈，一切的“砌建”和“添砖加瓦”才是真正有效的。似乎在诗人心中的蓝图中，都市化建设应该是一种举重若轻，它既能示人以外在的强大，又能带给人至高的安慰。这样的“重建”，确实“是一个大难题”。这也可简单理解为张枣对工具理性的不信任，他认为仅仅用这一种手段对于实现诗人心中的蓝图是“远远不够的”（《大地之歌》），人们在其中盲目建造和争抢的东西其实是“本就没有的东西”（《春秋来信》）。这就意味着真正的存在若以建设的面目出现，那么它不应仅仅是对于物的堆砌和技术，还应是超出物之上的探求。这正如弗·施勒格尔所说：“物理学一旦要探求普遍的结果，而不仅仅追求技术的目的，就不知不觉陷入宇宙起源说，陷入占星学，通神学，或诸如此类的东西里，总之就是陷入一种关于整体的神秘认识。”18张枣在《祖母》的第二部分就进行了此项尝试：借着显微镜的视野由对细胞的“逼视”转而完成了对“冥冥浩渺者”的发现

张枣深信“言说之困难即生活的困难”19，对于纷纷涌来的物，他一方面欣喜于“万象皆词”20的丰富，另一方面却也并不满足于把“生活的困难”简单地平移进语言之中，最有力的证明就是张枣没有一首单纯意义上的“政治之诗”和“社会之诗”（这在张枣看来并不能提供“至高的安慰”21，它们或许并不比工具理性高明多少，甚至在语言本体论的意义上与之构成转喻性的关系），而是在此之上把物转化成词本身（或者说词就是物），发明出一种元诗意识和一种“朝向语言风景的危险旅行”22。

在此观念的引导下，我们可以借张枣诗歌中对“吊车”意象的两种处理方式来观察其“言说的困难”，“吊车”作为一种深具“暴力美学”的工具与“都市化”之间存在着深刻的隐喻：

是啊，我们得仰仗每一台吊车，它恐龙般的

骨节爱我们而不会让我们的害怕像

失手的号音那样滑溜在头皮之上;

——《大地之歌》

四周，吊车鹤立。

——《祖母》

在对“吊车”意象的处理上，前者以僵硬的、滞重的“恐龙”形象示人，这与工具理性的内在精神遥相呼应（暂且不论张枣对其在语义上进行的否定性表达），似乎“吊车”做为一个语言能指，其所指只是一种“庞然大物般的工具”，在这种情形下，物只是物本身，并未与语言发生交媾，语言在此做着同义反复，言说并未形成任何困难，物也堆砌在存在之外，相安无事;而后者却是以飘渺、轻盈的“仙鹤”形象出现，这样的语言并非无物的飘渺，而是从物的聚焦之中提升出来，词的张力确保了物与词的双重存在。

在张枣眼中，“鹤的内心”有着“宽敞，双面的清洁和多项度的透明”（大地之歌），包含着汉语的全部奥秘和完美。在张枣的诗歌中间，“鹤”俨然具有语言立法者的意味，在其出现的地方，必将围绕着它发生一场语言的仪式。这种语言立法，就像美国诗人华莱士·史蒂文斯笔下的“田纳西的坛子”，在“最高虚构”之中建立起语言的秩序。

在《祖母》中，“鹤”附身于土地中央高高矗立的“吊车”，这就使得“吊车”的身体作为语言事件发生了根本性的变化。在此之前，“吊车”作为工具理性的隐喻，具有着恐龙般的“身体”，它高高在上地注视着四周，这种注视正是上文中提到的“全景敞视”，对于语言来讲，这样的目光将造成语言的超稳定结构，这无限趋近于作为巨大语言暴力的噤声状态。因此，在以“吊车”为中心的语言仪式中，“吊车”的目光把权势灌满语言，一切以近乎哑剧的形式进行着。被“最高虚构”为“鹤”之后，它的目光不再是监视性的目光，而是获得了“鹤之眼”，也意味着获得了“冥冥浩渺者的显微镜”（二者虽然具有东西方迥异的面孔，但在最高的语言真实面前其实相同构）。有意思的是，在张枣的处理中间，这语言的目光并不是像翟永明笔下的“潜水艇”23，深藏水中，置身于当下中国宏大叙事之外的边缘处，进而获得一个略带悲伤的窥视性的目光，而是直接走进工地中央，爬上宏大叙事高傲的塔顶，把“吊车”的身体变成自己的身体。

这种目光与权势最大的不同不在于它比后者虚弱、松懈，作为语言的最高立法，它能够窥看到一切语言事件的发生，包括旧语言的消失，新语言的生成。也就是说它有着和后者同样的敏锐性。不同在于这种目光作为一种秩序，它并不监视，并不否定反常的语言行为，它深知新语言只存在于“当下”不断的闯祸之中，自己的面目也唯有在容纳“当下”的语言生成的情况下才可能不断清晰。在不断谅解和肯定“当下性”的语言过程中，“吊车”最终扬弃了自身原本作为宏大叙事代名词的神话，破译了神话对语言的“劫掠”24，成为合格的语言“最高虚构”。总之，这样的目光是懂得“特赦”的目光。

说到这里，“吊车”意象对“小偷”的意义就不言自明了。如上文所言，“小偷”在《祖母》中作为对语言“当下性”维度的隐喻，受到了“吊车”这一语言立法者的“特赦”，即“小偷”这意外的语言身体因其危险的语言行为呼应了“吊车”作为语言立法者的面目（它自身的成立也是来自于语言的“当下性”），因而由生活中的“窃钩者”受封为语言王国中新的“诸侯”（这让人不禁想起古典话本《隋唐演义》中的神偷“小白猿”侯君集，其古灵精怪、活灵活现的喜人形象与之极其相似）。

三  “桃木匣子”的欲望

“桃木匣子”被“小偷”的动作所指向，这在语言层面上意味着它成为了“当下性”试图去阐释的对象。“桃木匣子”属于“祖母”，里面盛满了汉语的历史性的甜美和优雅。这正是张枣试图容纳进当下写作的语言质地。“桃木匣子”中原本储藏着巨大的语言能量，但它由于长期鲜为人知，已安于被存放在历史之中。因此，它虽然美丽，但却贫血，不具有自动生成新语言的语言活性。历史性的语言维度本来确保了语言能量的丰厚积淀，但却也因此造成了自我实现上的障碍。这就意味着“桃木匣子”作为被历史性语言维度控制之物，虽然甜美和优雅，但却缺乏欲望。张枣认为“中国当代诗歌最多是一种迟到的用中文写作的西方后现代诗歌……也就是说，它缺乏丰盈的汉语性，或曰：它缺乏诗”25，沿着这一思路，对于中国当代新诗写作来说，如果汉语性的缺席意味着诗的缺席，那么对于汉语性来说，当下性语言维度的缺席将导致汉语性本身作为一种语言真实的不可能。就汉语性本身所暗含的语言可能性来说，它绝不应该简单等同于历史性。任何把二者简单等同的语言行为都意味着同义反复的发生。在这一行为中，我们只能得到汉语性的幻象，而不是汉语性本身，或曰，诗本身。更浅显地说，这样的行为将永远把汉语性闭锁在历史性的语言维度之中，而真正的语言并未寓居其中。这样的“桃木匣子”用海德格尔的观点来说，它只是存在者，但并不存在。

因此，真正的汉语性应该在不断追问中去实现。而且，这种追问的姿势，对于历史性来说应该意味着绝对的反常。追问即是使汉语性摆脱历史性这一语言权势的控制，把积蓄的语言能量投入到当下性之中，从而在阐释中给出汉语性以一个可能的面孔而非幻象，唯有这样才能把汉语性引入语言真实的存在之中。

当下性也并不等同于现代性。或者说，对于当下性来说，现代性也已太过局限。张枣在其之前的写作中亲手打破了“现代性就等于放弃汉语性的神话”26，在《祖母》的写作中，我们又惊喜地看到了张枣在绝对的追问中打破了“现代性和汉语性有效对话便能诞生真语言”的又一神话：虽然“我”与“祖母”之间达成了对话，但只有“小偷”意外的闯祸才提醒了他们“桃木匣子”的真正价值。即只有在对话中加入“小偷”，“桃木匣子”中锁闭的语言能量才能被发掘、释放出来，它不再只是作为历史之物而隐藏在语言的阴影和盲区中沦为语言的幻象，而是作为语言的真实出现在“冥冥浩渺者的显微镜下”，这对现代性本身也是一种丰富。

就在小偷发现“桃木匣子”的瞬间（仅能是瞬间），“小偷”的欲望转化成了“桃木匣子”的欲望，它盛装的一切语言能量（历史性的能量）都在这当下性的时刻中释放和实现。这一刻，盘桓在窗外吊车之上的“鹤之眼”也倏然一闪，它寄寓在“小偷”身上的期望终于实现：在“忍着嬉笑”的瞬间，他发现了唯有在诗意王国中方能偶然显现的神迹。

张枣深知“瞬间”的厉害，它动辄使时间“崩成碎末”（《历史与欲望：吴刚的诉怨》）），动辄把“花容月貌”化为“焦土”（《历史与欲望：色米拉恳求宙斯显现》）。一切神迹都在瞬间中显现，让人惊喜;一切神迹又都在瞬间中消失，化为乌有：悲剧的是，它厉害正是因为它不可挽留。

在《祖母》结尾，张枣在极力地、徒劳地挽留着这一瞬间中语言的神迹：他让全诗在“小偷”发现“桃木匣子”的瞬间戛然而止，这是“当下性”的瞬间，这一瞬间，“祖母”“我”“小偷”“对称成三个点”，“协调在突破中”——一个“圆”就这样被发明出来（在几何学中，三个不重合的点即能确定一个圆）。这是个极其危险的结构，因为只有在这个瞬间，整首诗才处于诗意的顶点，只有在这个瞬间，一切语言才那么让人惊喜，但它不可挽留。

张枣也有意识地把这一瞬间发展成一出喜剧。“小偷”的形象也是喜剧性的形象。喜剧，正如弗·施勒格尔所说，是“如果我们在某个地方本来是期待着限制的来临，而那里却出乎我们预料出现了欢乐”27：这一瞬间，语言因祸得福，迷失在一片狂欢之中。

然而，正如张枣在《大地之歌》中所吟咏的那样：

至少这一秒，每个人都有一次坚守了正确

并且警示：

仍有一种至高无上……

正确永远存在于“这一秒”，我们也只有在“这一秒”得以见到“至高无上”匆匆闪现。真正的语言永远在“当下性”的空白地带才有生成的可能，而且新语言一旦生成，就宣告了“当下性”维度的消失，新语言旋即被权势灌满，融入到历史性之中。这样，新语言也就不再是新语言。

同理，“小偷”也只有在这一瞬间才能一窥语言的神迹，才能受到语言的“特赦”，才能受封为语言的“新诸侯”。但是，这一瞬间从根本上讲，转瞬即逝，不可挽留，因为“当下性”只有不断变换的姿势，没有始终如一的身体，它永远不可能满足于任何一次命名，而是持续不断地命名。“小偷”在成为“新诸侯”之后，他就同样不可避免地要被“当下性”抛弃，沦为语言的權势（这正像他偷完东西就得马上逃走），他让人难忘的意外的身体，也不再是对语言“当下性”维度的隐喻。真正的言说永远是不可言说。这不能不说是个悲剧，是足够真诚的语言必然要遭逢的悲剧。

或许正是如此，这首《祖母》才显得格外魅力四射。真正的诗歌中永远上演着语言的悲喜剧，而不是二者中任何单独的一个，也只有在这悲喜交加中，我们才能有幸一睹语言的梦幻，这梦幻正如罗兰·巴尔特所说：“文学应该成为语言的乌托邦”28。这是最高的荒谬，像诗中的“小偷”一样荒谬;这也是最高的真实，像诗中的“小偷”一样真实。诗歌的奥妙和感人之处正在于此——波兰女诗人辛波斯卡写道：

我偏爱写诗的荒谬，

胜过不写诗的荒谬。

——《种种可能》29

注释：

①②③余旸：《九十年代诗歌的内在分歧——以功能建构为视角》，人民出版社2016年版，第87页，第93页，第93页。

④⑧⑨24罗兰·巴特：《神话修辞术·批评与真实》，屠友祥、温晋仪译，上海人民出版社2012年版，第19頁，第108页，第106页，第193页。

⑤⑥⑦14米歇尔·福柯：《规训与惩罚》，刘北成、杨远婴译，三联书店2012年版，第232页，第27页，第156页，第153页。

⑩21王东东：《护身符练习曲与哀歌：语言的灵魂》，《新诗评论》，北京大学出版社2011年第1辑，第109页，第128页。

111920222526张枣：《朝向语言风景的危险旅行》，张枣：《张枣随笔选》，人民文学出版社2012年版，第176页，第176页，第176页，第176页，第191页，第191页。

12伊塔洛·卡尔维诺：《新千年文学备忘录》，黄灿然译，译林出版社2011年版，第46页。

1328罗兰·巴尔特：《写作的零度》，李幼蒸译，中国人民大学出版社2008年版，第190页，第55页。

1516莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社2009年版，第15页，第16页。

17罗兰·巴尔特：《明室——摄影札记》，赵克非译，中国人民大学出版社2011年版，第58页。

18弗·施勒格尔：《关于神话的谈话》，刘小枫编：《德语诗学文选》，华东师范大学出版社2006年版，第261页。

23参见洪子诚主编：《在北大课堂读诗》，长江文艺出版社2002年版，第90—122页。

27弗·施莱格尔：《浪漫派风格》，李伯杰译，华夏出版社2005年版，第5页。

29维斯拉瓦·辛波斯卡：《万物静默如谜》，陈黎、张芬龄译，湖南文艺出版社2012年版，第127页。

（作者单位：南京大学中国新文学研究中心）

责任编辑  王菱