文学史的“经典时刻”与“日常状态”，“早期现代文学”与“现代文学”

金理

摘要：王德威教授主编《哈佛新编中国现代文学史》作为一种极具“方法论实验”色彩的文学史写作，值得学界重视。本文从史料选取、体裁（编年体）与史观（“世界中”）等方面把握《新编》的特色，进而在借鉴学界新近研究趋向的基础上，开启若干推敲与对话空间。

关键词：《哈佛新编中国现代文学史》;王德威;“世界中”

据不完全统计，自20世纪初林传甲的第一部《中国文学史》诞生，迄今各种版本的中国文学史著共有1000余种①，仿佛文学史写作的盛世;据说大陆今日中国文学史研究的从业者多达三万人以上，其“作业方式”大多为学位论文与项目著作，“技术化”与“匠气化”②亦可想而知。在这一背景下，《哈佛新编中国现代文学史》（以下简称《新编》）所体现的学术个性与创新实践引人注目。基本而言，《新编》是西方学术传统、风气与哈佛文学史系列背景下的产物;同时，其英文版的主编助理苏和（Dylan Suher）曾如此预设目标读者：“我们在编辑过程中反复讨论的问题是：《纽约书评》的读者会理解吗？”③因为这层“视差之见”，《新编》作为他山之石恰恰给予中文语境读者以启示。据我个人对大陆学界观察，近年来，文学史对于学术研究的意义多少落后于对意识形态与教学的意义。《新编》当然不可能列入此间教材的候选，也不大会出现在复习考研学生的案头;但作为一种极具“方法论实验”色彩的文学史写作，且“其中隐藏的学术含量和文献信息都是极深厚的”④，值得每位研究者重视。本文首先从取材的“泛文学”倾向、叙述的“文学性”、编年与其它体式的灵活运用等方面把握《新编》的特色，其次在总结得失、借鉴学界新近研究趋向的基础上，开启若干推敲与对话空间。

一

“做文学史，和做一切历史一样，有一个大困难，就是选择可以代表时代的史料。”⑤对于一部文学史而言，哪些材料可以揽入其中作为文学史料来对待，着实是一大问题。王德威教授在《导论》中开宗明义：“本书对‘文学的定义不再根据制式说法，所包罗的多样文本和现象也可能引人侧目。各篇文章对文类、题材、媒介的处理更是五花八门……不一而足。”⑥惯常的小说、诗歌、散文、戏剧之外，我们在《新编》中还看到了政论、回忆录、照片、电影、漫画、流行歌曲、网络文学……可见大体秉持“泛文学”的取舍标准。

有论者曾将中国本土文学史书写分作五个阶段，据此可以发现，大凡一个时代有较为核心而强力的文学史观，则文学史中对“文学”边界的认知就相应清晰、对文学材料的取舍就相应斩截。比如第二阶段从戊戌前后到“五四”，以“进化的文学观”为核心，对应的文学史著作如胡适《白话文学史》。第三阶段从20世纪30年代至中华人民共和国成立，以“净化的文学观”为核心，从四部到集部，由“杂”到“纯”，以致刘大白《中国文学史》干脆认定“只有诗篇，小说，戏剧，才可称为文学”⑦。第四阶段从20世纪50年代开始，以“马克思主义文学观”为核心。而一头一尾两个阶段，即20世纪初叶以及改革开放至今，文学史观或不稳定，或较多元，容易出现“泛文学”的姿态。检阅《新编》中各式文类、题材、媒介的琳琅满目，会遥想起当年林传甲、谢无量等人的文学史著作，将群经、诸子、史传、理学、金石碑帖等尽数囊括。这倒不是有意追求“历史的回响”，而是因应当下时代的具体性：在今天，“文学”本质和特性的共识并不稳固，文学内涵与外延急剧动荡，由此，“文学”边界泛化的合理性对应的正是各群体文化需求的多样性。再从文学史本身来讲，其对某一时代文学材料的确认，大体有两种方案：一是严格地、历史主义地在“对象时代”的内部语境中去辨析当时人们众所公认的文学作品，二是以“写作时代”的理想为依据，为了开启古为今用的契机、或为了再造新的传统，将“对象时代”所忽略的作品与现象纳入文学史范围中。《新编》在兼取中更接近后者，甚至不妨说，《新编》以文学史实践来为今人重新定义何谓文学，隐伏其间的则是积极介入当下现实文化环境的努力。

《新编》取材注重“泛文学”倾向，叙述则张扬“文学性”。文学史研究是一种历史叙述，需要尊重历史研究的一般规律;但同时又具备特殊性，即文学史叙述和其它历史叙述的区别，比如无法替代的具体性、形象性、现场感、情景感等文学性特征⑧。“假如咱们有一个不曾到过的地方，而又风闻这个地方，是富有佳妙的山水，壮阔的原野，雄丽的都市，幽雅的乡村，以及种种美好的风景的，那么，无论是谁，总都会起一种身亲领略的渴望吧。”⑨倘若不加上下文说明，读者肯定想象不到上引这段美文出自刘大白《中国文学史》引论。然而钱基博则声称：“文学史非文学。何也？盖文学者，文学也;文学史者，科学也。文学之职志，在抒情达意。而文学史之职志，则在纪实传信。文學史之异于文学者，文学史乃纪述之事、论证之事，而非描写创作之事。”⑩以钱基博眼光来看，刘大白文学史中近乎“描写创作”与“抒情”的文字，务须一一刊落吧。

话说回来，文学史的科学性与文学性并不总是零和状态，不妨根据撰史者的追求、脾性、趣味而有所调试。主编王德威教授主张“重新彰显文学史内蕴的‘文学性：文学史书写应该像所关注的文学作品一样，具有文本的自觉”11。陈平原教授曾检讨大陆文学史教学不令人满意的现状，为配合意识形态与道德教育，以文学史为中心的文学教育体系往往“窒息了学生的阅读快感、审美趣味与思维能力”12。《新编》对“文学性”的追求其意义不言自明，编年史不仅是翔实的记事簿，同时须具备引人入胜的可读性。十数年前，有感于“通行的‘大而全的总结账和流水账式文学史”令人气闷，郜元宝教授呼唤充满着“文学故事”的文学史：“其基本讲述方法是以一些重要自然时间点或时间段为‘经，以重要文学作品和作家活动、思潮、流派、社团及社会文化的历史性事件为‘纬，编织成一个接一个的‘文学故事。”13《新编》的面貌庶几仿佛：在形式上，评点陈述者有之，夹叙夹议者有之，甚至小说式虚构者亦有之;在内容上，规律与主潮之外，同样重视社会大背景罅隙里潜藏的微观细节、历史逻辑边上的旁逸斜出、个体生命的偶然性。比如《甲骨，危险的补品》《解冻时节》等篇明显看得出在叙述风格上的讲究，以娓娓道来的口吻将读者引导至历史的纵深处。尤其值得注意的是，《翻译的政治：走向世界语言》《记忆与创伤：从二二八事件到“白色恐怖”》等篇采取了第一人称叙述，仿佛促使读者去共享历史现场中那双东张西望的眼睛的主观视野。而小说《周豫才写〈狂人日记〉》《寻找徐娜娜》则调用了以虚击实的小说笔法。这与王德威教授对文学虚构之于政治、历史、现实的能动力量的珍视（所谓“想像中国的方法”）若合符节。

编年体史书易于见出同时代中各事件之间的联系，但由于纪事的前后分割，文学现象的起伏消长不易探其原委。这就需要文学史家在择定的主体形式之外手眼灵活。程千帆在为傅璇琮《唐五代文学编年史》作序时说：“编年史是一种十分宏大宽容的历史载体，不论叙事、说理乃至写景、抒情，都可以在其中随意处理;而且又可以通过时间、空间的纽带将其熔于一炉。”14编年史中不妨容纳列传、编年、纪事本末等多种体式，调遣叙事、说理等多种手段，来描摹文学史的多样面貌，我想这是程先生所谓“随意处理”与“熔于一炉”的意义吧。

《新编》以编年为主体形式，但在时间脉络中截取的某一切片内部，往往架构起纪事本末般“散点、辐射性陈述”15。《〈海上花列传〉、方言小说与白话现代性的起源》以韩邦庆小说为核心，上溯明清两朝由科举制主导的文学生态，下及1980年代韩少功的寻根写作与20世纪末侯孝贤的电影，以如此长程的视野来探访“白话现代性”的起源、过渡与确立。《革命加恋爱》呈现林觉民、徐枕亚、茅盾与张爱玲对同一种书写模式的实践与驳难，甚至旁及齐豫的歌曲演绎。而将《与妻诀别书》和《玉梨魂》并置作为“革命+恋爱”的写作起点，实属创见。《大地寻根：战争与和平、美丽与腐朽》从沈从文《边城》谈到莫言《红高粱》。《〈中国的一日〉》以同题作品及其艺术衍生品为例，从1936年的报告文学纵跨到2014年的先锋戏剧，从苏联高尔基的创意，到中国茅盾的实践，再到日本导演的改编。《在战火中写作》既叙述萧红生平与文学成就，又叙述许鞍华电影《黄金时代》对萧红生平与文学成就的再现。《新时期的疯女人》从鲁迅到残雪、白先勇、李昂、聂华苓，勾勒出华语文学语境中的“疯狂者”小史……诚可谓“一花一世界”，一枚文学史系年切片往往以小见大，透射出人物的来龙去脉、作品的前世今生、主题的翻新、社团的续替、思潮的流衍等。

文学编年史据年月编排，看似只要将事件、人物与作品按时间顺次编列即可，实则背后的裁剪却最考较眼力。《新编》并不是完全意义上的编年史，有的年份被省略，有的年份内浓墨重彩（1935年安排了5篇文章，分别讨论阮玲玉自杀、瞿秋白被害、《三毛流浪记》、定县农民实验戏剧与赖和创作），留白与深描均耐人寻味。全书一百八十四篇，从外人看来，时间节点的选取与设置容或有议之处不免存在。比如《徐志摩和中国的浪漫主义》一章从《偶然》《再别康桥》一直写到1990年代末电视剧《人间四月天》再掀“徐志摩热”，俨然是一篇微观的徐志摩诗论兼接受史。然而本章时间系在1924年4月12日，当日泰戈尔来华，徐志摩陪同任翻译和向导。这也许是徐志摩个人经历中浓墨重彩一笔，但对于其文学创作乃至新诗浪漫主义风格的演进，并无深远影响。就此而言，时间节点的选取似乎随意了一些。

与以上小节相比，值得深入体会的反倒是王德威教授在导论中提到的：“一方面，本书按照时间顺序编年，介绍现代中国文学的重要人物、作品、论述和运动。另一方面，它也介绍一系列相对却未必重要的时间、作品、作者、事件，作为‘大叙述的参照。”16文学史的殿堂一般用于英雄排座次，在什么样的意义上，“未必重要的时间、作品、作者、事件”居然也可以登堂入室？不妨借用葛兆光先生《中国思想史》中极富创见的命题——“一般知识、思想与信仰世界”来比附：我们以前的思想史，基本上就是一部“精英思想史”，叙述、罗列的是少数思想天才的成果。葛著举例，一提及宋代思想史或哲学史，往往就是如下一条线索：从周敦颐到邵雍、二程、朱熹，前后加上张栻、吕祖谦，左右加上陈亮、陆九渊，这条脉络似乎天经地义……但问题是：思想精英的思考，往往是“突出”于历史背景之上的，是思想史上的“非连续性”环节，就像福柯在《知识考古学》中所说的“历史的断裂”，“断裂是与常规的轨道脱节，与平均的水准背离，它常常是时间顺序和逻辑顺序上无法确定其来源和去向的突发性现象”。可是我们知道，在日常生活中真正地提供给、作用于普通人去应对宇宙、社会与人生的那些知识与思想，并不全在精英和经典中。也就是说，少数思想天才的思想、过去思想史著作一再大书特书且加以编排谱系的思想，未必与普遍知识水准、一般思想狀况相关（其地位确认往往出于“回溯性的追认”）。反过来，有些并不占有突出地位的人或著作却有可能真的在思想史上深深地留下过印迹。总之，“过去的思想史只是思想家的思想史或经典的思想史，可是我们应当注意到在人们生活的实际世界中，还有一种近乎平均值的知识、思想与信仰，作为底色或基石而存在，这种一般的知识、思想与信仰真正地在人们判断、解释、处理面前世界中起着作用”17。有此关怀的实践者早着先鞭，日本学者津田左右吉《文学中呈现的我国国民思想之研究》关注的就“并非学者的学说，而是综合地叙述了每个时代的现实生活里鲜活的人生观、政治思想、伦理思想或恋爱观等”18。思想史中不应该忽略“一般知识、思想与信仰”，好比文学史中不应该忽略“近乎平均值的文学理解”。我们每常说19世纪40年代是狄更斯、萨克雷、勃朗特的时代，可是据雷蒙德·威廉斯《漫长的革命》中提示：现在留存下来一些当时书店里的畅销书榜和最受欢迎的作家名单，前引那些光辉灿烂的名字没有一个在榜单上，而榜单上实际出现的作家，今天我们全都不认识，而当年他们的读者，可“不只是堕落的穷人，那些‘出身良好的人也有此嗜好，至少是在乘火车旅行途中”19。这些作家尽管进入不了一般文学史，但是如果想要把握当时人们对于文学的想象与理解，其实离不开这些现在看起来“名不见经传”的作者。

《新编》并陈了文学史的“经典时刻”与“日常状态”，前者是“鲁郭茅巴老曹”的传统套路，后者则向“近乎平均值的文学理解”开放。《新编》中出现了“80后”作家韩寒，这在大陆各种版本的文学史中都不得见;即便考较同一代际作家的文学贡献（曾有论者评价韩寒们“进入了市场，还未进入文坛”），尤其考虑到王德威教授曾写过双雪涛的作品论，似乎轮不到韩寒捷足先登。不过话说回来，以我自身的成长经历见证，一位“80后”大学生，或者一位在流水线上奋斗的“青工”，其对文学与个人的理解，可能或多或少都与韩寒有关;很长一段时间内，在人来人往的飞机场、火车站的便利书店里最显眼的位置，可能摆放着韩寒的作品来代表中国当代文学。丸山真男曾提及思想史研究中观念形态的分层：位于最上层的是“最为高度抽象化的系统性理论、学说或教义”，位于其下的是“关于人世间综合性想象的分层”，往下是“处理具体问题时具体的意见、态度”，再往下是“生活情感、生活氛围、真实感等未经理性反省的生活情感”，底部则是“无意识领域”。面对多样态的分层而要测定思想的价值时，可以依据思想的重量、流通范围、幅度、密度、多产性等尺度20。受此启发，我们不妨以“往下走”的眼光来观察韩寒式的文学以及其渗透的范围、幅度之于时代的影响。再加上《新编》中大量出现的电影、漫画、网络诗歌等，它们塑造了具体时代中人们“近乎平均值的文学理解”，在文学的实际进程中“深深地留下过印迹”，成为“铭刻了一个时代的情感的载体与介质”21。顺便一提，丸山真男关于思想分层及价值测定的多样性的见解，似乎并未引起现当代文学研究界的普遍重视与借鉴，大陆学界有类似敏感与尝试的首推温儒敏教授率领团队所进行的“当代文学生活状况调查”22，王本朝教授近年来在创构“中国现当代文学思想史”时也充分意识到社会与文学之间八面来风般的结构：“文学思想不是封闭的，社会思想它会从各个层面汇入文学思想之中，文学思想也会以自己的方式表现或触及到社会思想的某些层面，它们之间是有密切联系的。”23

二

《新编》无疑是一部创新的文学史，“创新”往往意味着越轨、破格，同时瑕瑜互见，新意迭出的地方也最易引发质疑。

前文提及《新编》破天荒地引入第一人称叙述视角，其中多篇为作家本人现身说法，王蒙《已经写了六十七年》对自身文学历程作总结，叶维廉《香港现代主义与我》、余华《制造先锋》讲述“我”与同代诗人、小说家登临文坛的故事。好处不言自明，作家的文学性笔法每每在历史深处渲染出鲜活的现场氛围。比如余华忆及1980年代中后期以《收获》杂志为核心的先锋文学阵营，这群作者赴上海改稿时借宿华东师范大学招待所，彻夜畅谈后外出夜宵，彼时校门已锁，“我们爬上摇晃的铁栅栏门翻越出去，吃饱后再翻越回来。刚开始翻越的动作很笨拙，后来越来越轻盈”。这番生动叙述，将当年无心之举包裹上了贴切的历史寓意：“当时的文学观念很像华东师范大学深夜紧锁的铁栅栏门，我们这些《收获》作者饥肠辘辘的时候，不会因为铁栅栏门紧闭而放弃出去寻找食物，翻越铁栅栏门是不讲规矩的行为，就像我们的写作不讲当时的文学规矩一样。”24然而作家略显随意、夸饰化的表述也会带来不严谨。还是余华这一章，提到《收获》1987年第5期“集中一伙来历不明的名字”，这一期后来被称作“先锋文学专号”;多年后有人采访余华问及“为什么你超过四分之三的小说发表在《收获》上”，余华的回复是“其他文学杂志拒我于门外，《收获》收留了我”。《收获》与程永新为中国当代先锋文学的发轫贡献举足轻重的力量自不待言，不过余华的表述似乎将其先锋时期的创作构造为一条“有意味的起跑线”，而引导读者忽视其“创作前史”，同时也将《收获》视作解脱苦闷处境的唯一伯乐。同样的操作策略，还见之于《余华作品集》，该三卷本系列出版于1994年12月，可能是余华第一次以隆重的文集形式出现在读者面前。作品集卷首的“出版说明”中陈述：“自1987年1月处女作《十八岁出门远行》问世后，余华一发而不可收拾，接二连三地以他那实验性极强的作品，在读者群中引起震惊和关注。”25“处女作”这一字眼甚是惹眼，它要昭告读者：先锋文学规模已具的《十八岁出门远行》，就是作家的创作“起跑线”。这则“出版说明”是否经过作家本人审定无法确知26，但对于处女作的标定显然不符合事实27。近年来《余华研究资料》（洪治纲编，2007年）、《余华文学年谱》（王侃编，2015年）、《余华作品版本叙录》（高玉编，2017年）等相继面世的资料文献以及相关研究28，廓清了余华“创作前史”的基本面貌：目前已知其最早发表的作品是1982年使用笔名“花石”在《海盐文艺》（1982年度）上发表的《第一宿舍》29，在先锋时代之前，余华已在《西湖》《青春》等多种刊物上发表作品，其中不乏《北京文学》这样全国范围内较为权威的刊物，且短篇《星星》荣获1984年《北京文学》奖。先锋文学创作群体在初起时因其风格与文坛主流偏离而受到压力当是事实，但余华“创作前史”时期积累下声名，早已不是“来历不明”;即便有意构造为起跑线的《十八岁出门远行》，也在被《收获》“收留”之前就发表于《北京文学》1987年第1期，“拒我于门外”的寂寞并非实态。有意屏蔽学徒时期不成熟的创作，这是作家的自由;不过文学史叙述却容不得随意“抽刀断水”。

以上只是个别叙述上的小节，文学史作为一“有思想的知识体系”，其核心骨架当指向文学史观，尤其是“史家对文学史的总体看法、对文学史发展规律的认识等等”30，即钱基博所言“会通”：“文学史者，所以见历代文学之动，而通其变，观其会通者也。”31文学史观来源多样，比如在当下文学新变的刺激下，产生崭新的文学理解，进而铸造为一面观察“历代文学之动”的新视镜。借用艾略特的说法，新鲜的艺术品在加入一切早于它的艺术品所联合起来形成的体系后，“整个的现有体系必须有所修改”32，于是“过去”与“现在”就处于持续的互相“决定”与“修改”中。今天这个时代，新科技、新媒介甚至新理念、新伦理都在不断渗透、影响文学，文学的内涵与外延、本质与功效等都处于动荡与裂变之中。吊诡的是，一方面文学新变一日千里，另一方面文学史观却陈旧而保守。我们很难寻觅到一部与时代相应、以史观创新为核心特征的文学史著作。

据王德威教授介绍，1980年代中期哈佛大学出版公司开始策划“新编文学史”系列丛书之际，正当后现代主义席卷西方学院，为这一系列丛书奠定基本风格，即“以编年的形式进行结构，通过若干特定的时间节点辐射出一套与既往的‘大叙事不同的新的文学史叙事”33。需要辩证的是，尽管解构“大叙事”的初衷存乎其间，但《新编》依然结构着核心的文学史观，如果要为其“提出一个关键词，那么‘世界中的中国文学，差堪近之”34。关于“世界中”的理论来源、主题面向以及对全书的统摄性，王德威教授在导论中已有剀切而周到的阐释，此处无须赘述。其中“文化的‘交错互动”当属重中之重，《新编》“超过一半的篇幅都直接、间接触及旅行和跨国、跨文化现象”35。这背后全球史的取向鲜明可见。全球史强调相关性，主张一个历史性单位并非孤立发展，必须将其置于同其他历史性单位的交往、互动关系中进行理解。同时，全球史采取“空间转向”，每每以地缘、网络、循环等空间隐喻，取代时间差、线性发展、落后/进步对立等时间隐喻。据此，《新编》一方面将中国现代文学视作全球现代性论述和实践的一部分;另一方面又对欧洲中心作出批判性回应，叩问现代性在中国具体语境中究竟如何表现，“现代性是一个外来的概念和经验，因而仅仅是跨文化和翻译交匯的产物，还是本土因应内里和外来刺激而生的自我更新的力量”36。《新编》第一章、也即编年史的坐标起点为1635年，时间节点的设置容或再议（如该章结语所言“中国文学的‘现代起点有如满天星斗，闪烁万端”37），但其之于全书关键词“世界中”的例证、象征意味不言自明：这一年，杨廷筠在中国传统“文学”一词的既有用法基础上，融入了西方传教士的影响。这是中国“早期现代”文学的起点，开始融入世界体系和全球性的现代潮流，《新编》的文学史大幕也就此徐徐拉开。

可以略作推敲的是，王德威教授“没有晚清，何来五四”的著名命题，重视晚清小说以乱花迷眼的文学试验来表达个人欲望和情感，目之为一种现代性的起点。《新编》往前追溯到晚明思潮，彼时城市经济的勃兴与文学对个人感受的伸张，与晚清一起型塑出面貌统一的“早期现代”。问题是，“早期现代中国文学”与“中国现代文学”到底是什么关系？如何调和“众声喧哗”与“感时忧国”、消费现代性与启蒙现代性？《新编》大体主张两者之间为顺承关系，而大陆学界近年来至少有三种学术研究，更倾向于在差异甚至逆反的意义上理解“早期现代中国文学”与“中国现代文学”。试作疏解如下：一、陈思和于21世纪初提出“先锋与常态”文学史观38，认为中国文学的古今演变存在两种形态，一种是依循了社会生活的发展而自然演变的文学主流，谓之“常态”;另一种是以超前的社会理想和激进的断裂实行激变的先锋运动，谓之“先锋”。“五四”新文学的缘起与意义，即作为一场先锋运动猛烈地冲击文学主流，促成了文学史的激变。二、李振声的著作《重溯新文学精神之源：中国新文学建构中的晚清思想学术因素》，同样将现代文学的源头追溯至晚清，但看重的并不是晚清小说，而是以严复、康有为、梁启超、章太炎、王国维、刘师培等为代表的晚清新思想学术运动，恰恰是后者、也只能是后者为“五四”新文学奠定下质的规定性，“促成中国文学完成现代转型的思想动力和精神内核，并非‘被压抑的、擅以世俗生活技巧化解现代危机和焦虑的晚清通俗文学，而是拥有异常开阔丰富精神视野和异常紧张尖锐危机意识的晚清新思想学术运动”39。三、季剑青的两篇长文《什么是“现代文学”的“现代”？》《“早期现代中国”论述的谱系与可能性》（俱收入专著《新文化的位置：“五四”文学与思想论集》）寻绎现代文学的起点，进而提出：中国“现代”并非“早期现代”的发展，“毋宁说是对‘早期现代的抗衡和纠正”，“‘早期现代文学是一种消费型的文学，与之相比，‘现代文学则是一种生产型的文学”40。

由此可见，历史事实固然客观存在，但因为文学史家认知与判断的主观性，与历史事实可以产生多样的对话，而这也是文学史开拓创新与面相丰富的来源。当然文学史的创新不能停留于理论探讨，必须付诸写作实践，在此意义上，王德威教授与《新编》的创获，不可不谓引人注目。

注释：

①刘精瑛：《一代之文学：20世纪上半叶中国文学史中的古代戏曲研究》，文化艺术出版社2013年版，第6页。

②刘跃进：《为什么要不断地书写文学史》，《文学史的张力》，复旦大学出版社2021年版，第3页。

③苏和：《目不见睫：论哈佛〈新编中国现代文学史〉的哈佛特色》，《汉语言文学研究》2018年第2期。

④张治先生从《新编》中拈出数条对汉语学界而言“引语来源颇为生僻”的证据。参见张治《长达四百年的“现代中国文学史”》，《汉语言文学研究》2018年第2期。

⑤胡适：《〈中古文学概论〉序》，《胡适文存》（二集），黄山书社1996年版，第557页。

⑥11151634353637王德威主编：《哈佛新编中国现代文学史》（上），中国台湾麦田出版社2021年版，第24页，第25页，第24页，第40页，第38页，第43页，第28页，第61页。

⑦⑨刘大白：《中国文学史》，大江书铺1933年版，第10页，第1页。

⑧在这方面我觉得较为突出和成功的尝试是钱理群先生《1948：天地玄黄》（山东教育出版社1999年版）一书。

⑩31钱基博：《现代中国文学史》，岳麓书社1986年版，第4页，第9页。

12陈平原：《假如没有“文学史”》，《文学如何教育》，东方出版社2021年版，第158页。

13郜元宝：《没有“文学故事”的文学史》，《南方文坛》2008年第4期。

14程千帆：《唐五代文学编年史·序》，《唐五代文学编年史》，辽海出版社1998年版，第5、6页。

17以上参见葛兆光：《中国思想史》（第一卷），复旦大学出版社1998年版，第9-16页。

1820丸山真男：《关于思想史的思考方法》，《忠诚与反叛：日本转型期的精神史状况》，路平译，上海文艺出版社2021年版，第360页，第370-373页。

19雷蒙德·威廉斯：《漫长的革命》，倪伟译，上海人民出版社2013年版，第64页。

2133王德威、李裕洋：《何为文学史？文学史何为？ ——王德威教授谈〈哈佛新编中国现代文学史〉》，《现代中文学刊》2019年第3期。

22《中国现代文学研究丛刊》2012年8月曾刊发该课题组的系列研究成果，目录如下：温儒敏《“文学生活”：新的研究生长点》，贺仲明《农民工当代文学阅读状况调查》，黄万华《学校教育背景下的大学生文学阅读状况调查》，马兵《近年来长篇小说的生产与传播调查》，史建国《网络文学生态调查》，张学军《茅盾文学奖获奖作品接受状况调查》，郑春、叶诚生《当下文化语境中鲁迅作品的阅读与接受状况调查》，刘方政《金庸武侠小说读者群调查》。

23王本朝、张望：《文学制度、文学经典与文学思想史》，《当代文坛》2021年第2期。

24余华：《制造先锋》，《哈佛新编中国现代文学史》（下），中国台湾麦田出版社2021年版，第296、298页。以下余华本人的论述同样引自此章，不再注出。

25余华：《余华作品集》“出版说明”，中国社会科学出版社1994年版。

26筆者推测余华不会否定“出版说明”的陈述的一个证据是，其纲领性的创作宣言《虚伪的作品》将《十八岁出门远行》追认为获得先锋性质的“真实观”之后的创作起点。参见余华《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。

27关于余华的处女作一直有多种说法，其中不少来自作家本人的“参与制造”。参见孙伟民《余华早期创作情况及笔名再考察》，《中国现代文学研究丛刊》2021年第5期。

28李立超：《小世界与出门远行——新发现余华小说、散文考论》，《中国现代文学研究丛刊》2020年第8期;孙伟民：《余华早期创作情况及笔名再考察》，《中国现代文学研究丛刊》2021年第5期。

29孙伟民：《余华早期创作情况及笔名再考察》，《中国现代文学研究丛刊》2021年第5期。

30董乃斌：《中国文学史的演进：范式的视角》，《中国社会科学》2001年第6期。

32艾略特：《传统与个人才能》，《艾略特文学论文集》，李赋宁译注，百花洲文艺出版社1994年版，第3页。

38参见陈思和：《试论五四新文学运动的先锋性》，《复旦学报》2005年第6期;《先锋与常态——现代文学史的两种基本形态》，《文艺争鸣》2007年第3期。

39李振声：《重溯新文学精神之源：中国新文学建构中的晚清思想学术因素》，上海人民出版社2020年版，第7页。

40季剑青：《“早期现代中国”论述的谱系与可能性》，《新文化的位置：“五四”文学与思想论集》，上海文艺出版社2021年版，第311、313页。

（作者单位：复旦大学中文系，河西学院文学院。本文系国家社科基金年度项目“20世纪以来中国文学中青年形象的流变研究”阶段性成果，项目编号：19BZW096）

责任编辑：赵雷