这所《草房子》有三重美

胡红草

曹文轩的长篇小说《草房子》是儿童文学的经典名著，入选“新中国70年70部长篇小说典藏”，作品格调高雅，充满悲悯与崇高的感情。该书自1997年出版后，就畅销不衰，这一“出圈”现象正应了曹文轩提出的文学命题：“如何使今天的孩子感动？”他说：“感动他们的，应是道义的力量、情感的力量、智慧的力量和美的力量。而这一切是永在的。”根据小说改编的同名电影也是一部经典的儿童影片，荣获了包括华表奖、金鸡奖在内的诸多大奖。电影的成功一方面得益于原著的精美品质，另一方面来源于编导深厚的艺术功底与改编才华。

叙事视角：视角转换陶冶观众心灵美

“叙事视角是一部作品，或一个文本，看世界的特殊眼光和角度。”杨义在《中国叙事学》中提出两种叙事视角，一是全知视角，一是限知视角，并指出“第一人称视角虽然不是限知视角的全部，但无疑是它的一个重要侧面”。

曹文轩的长篇小说《草房子》是在全知视角下展开叙事的，叙述者犹如一个局外的“说书人”，为读者娓娓道来一段发生在油麻地的故事。

那是1961年8月的一个上午，秋风乍起，暑气已去，14岁的男孩桑桑登上了油麻地小学那一片草房子中间最高一幢的房顶……

显然以全知视角叙述一段遥远年代的童年往事，会让如今的读者产生一定的阅读距离。然而这种有意营造出的疏离感与时空感，正构成了曹文轩小说的主题——“在那一处处或一件件过去的风景与醉梦里，实现古典诗情与现代生命的真实结合。”如果说原著《草房子》是为了让读者在时间的向度中追寻永恒的话，那么以大众审美为基础的电影《草房子》则是希望观众在情趣隽永、诗情画意的银幕空间中，与主人公桑桑一起重温童年岁月的纯真美好，起到陶冶心灵、润泽人生的作用。电影《草房子》将原著的全知视角改为第一人称视角，以儿童桑桑的视角作为观察的视点，以成年桑桑的回忆作为叙事的辅助。影片第一个镜头就是桑桑向景深处行走的后跟镜头，后跟镜头能模拟观众的眼睛，犹如观众跟随桑桑一同穿过麦地，一起重回童年的课堂。之后响起成年桑桑的旁白：“那年是虎年，可我不属虎，我属龙，纸月大我两岁，她属虎，那天我第一次见到了纸月。”伴随儿童桑桑主观镜头中纸月的出现，电影缓缓拉开了序幕。第一人称视角具有“情感召唤”的作用，在视听语言的综合配合下，电影《草房子》一开篇就成功地将观众带进了“我”的故事，“我”的情感中。

影片具有双重叙事视角，一重是“显影”的儿童叙事视角，即影片中儿童桑桑的观察视角；一重是“显声”的成人叙事视角，即影片的叙述者。他站在成年人的思想高度，以旁白的形式对影片中的儿童叙事做了说明、补充、总结和升华。双重叙事视角的设定体现了编导深厚的艺术功底与改编才华，在影片中具有以下两点作用。

第一，赋予作品怀旧、浪漫、温情的底色。影片的主色调是暖黄色的，如同泛黄的老照片，成人的回忆叙事缓缓拉开记忆的闸门，勾起了观众对童年温暖的追忆以及对时光流逝的慨叹，具有一种温馨与温情的审美感受。

第二，以成年人成熟的情感丰盈、完善了儿童的认知视野，具有对观众，尤其是对儿童观影者的引导与教育作用。在小说中童年桑桑对杜小康承认放火一事耿耿于怀，原文写道：

桑桑看到，当孩子们在用钦佩甚至崇拜的目光去看杜小康之后，都在用蔑视甚至鄙夷的目光看着他……桑桑绝不肯原谅杜小康。因为杜小康使他感到了让他无法抬头的卑微。

显然儿时的桑桑只顾着自己的自尊心，不仅误解了杜小康，也没能正确认识放火的危害，但这就是儿童视野的天然局限性，是儿童本位的情节设计。在改编时，编导考虑到了电影的感染力和受众面，删掉了小说中童年桑桑的错误认知，加入了成年桑桑的反思：

直到我长大成了爸爸，我还在恨我自己，为什么那天挺身而出的不是我，而是杜小康。

同样在对陆鹤秃头的认识上，原著的表述是委婉蕴藉的。“纯净的月光照着大河，照着油麻地小学的师生们，也照着世界上最英俊的少年……”电影则以成年桑桑的旁白直抒胸臆，传达出关于美丽与尊严的正确价值观：“他终于真正地赢得了自己的尊严，也使我们懂得了什么才是真正的美丽。”由此可见，适时响起的成年旁白在儿童视角的影像叙事中起了“画龙点睛，陶冶心灵”的教化作用。

叙事聚焦：情节净化构建乡土人情美

“视点讲的是谁在看，聚焦讲的是什么被看。”曹文轩的《草房子》是一部长达十万余字的长篇小说，讲述了一段发生在上世纪50年代末至60年代初江南水乡的童年故事。小说《草房子》采用的是散点叙事的手法，轻情节重情境。全书共分九章，第一章秃鹤，讲的是陆鹤的秃头给他带来的痛苦与成长；第二章纸月，围绕纸月的身世、纸月在油麻地的学习以及与桑桑的朦胧情感展开；第三章白雀（一）和第七章白雀（二），主要讲白雀与蒋一轮的爱情故事。第四章艾地，讲述了秦大奶奶与土地的故事；第五章红门（一）和第八章红门（二），讲述了杜小康及杜家从兴盛到败落的故事。第六章细马，讲邱二爷、邱二妈与过继的孩子细马的故事；第九章药寮，主要是围绕桑桑生病，治病展开叙事，并插入了父亲桑乔与温幼菊老师的往事。在改编电影时，编导首先考虑的便是影片的叙事结构，《草房子》不适合拍成《城南旧事》这种散文式风格，更何况珠玉在前，也不适宜传奇叙事或戏剧性叙事。因此徐耿导演就将原著中的散点叙事交织在一次，以油麻地小学为主要空间，以油麻地小学的师生为主要人物（删掉了与之关联不大的第四章与第六章），将原本散落在各章中的重要情节，以平行蒙太奇和连续蒙太奇的手法连缀起来。例如影片先交代纸月来到油麻地小学，然后通过会操、排戏、红门败落、爱情传书、桑桑生病等事件的交织叙事，表现了陆鹤的痛苦成长，蒋一轮的爱情悲剧，桑桑与纸月、杜小康等同学的关系以及桑桑生病后的父子亲情。显然交织叙事能更加清晰、连贯、集中地串联起故事，适合大众电影的表达特性。

曹文轩认为：“摇摆是小说运行的动力所在。通过语言、情节、性格以及主题的摇摆，小说得以获得引人入胜的魅力。”诚然在小说中我们可以明确地感到杜小康与桑桑，白雀与蒋一轮性格与关系的摇摆。例如杜小康最初冷漠桑桑，之后主动示好。两人成为朋友后又变为“敌人”，最后又和好。白雀起初对蒋一轮情有独钟，之后对谷苇有好感，后又讨厌谷苇，再次喜欢蒋一轮。蒋一轮恋爱前对工作有热情，对学生有耐心。失恋后，则懈怠工作、漫骂学生。这些性格与情节的摇摆叙事在长篇小说中会形成一种“九曲十八弯”的阅读魅力，但若放到一部100分钟的电影中则很难讲述清楚，容易造成观众理解与共情的障碍。因此在小说到电影的跨文本改编时，编导缩减了摇摆叙事的频率，集中通过排戏和送信这两件事展现了友情与爱情的美好崇高。编导有意在排戏情节中，增设了桑桑与杜小康都演新四军连长的小矛盾，然后通过骑车化解矛盾，之后则表现了桑桑对杜小康的同情和杜小康对桑桑读书的嘱托，随后又通过送鸭蛋和抄书深化了两人之间的友情，书写了人性的真善美。在白雀与蒋一轮的爱情叙事上，编导聚焦于传书、约会、误会、白父反对、白雀结婚这几个情节点，以诗意化、简约化的镜头语言娓娓道来，在美化人物形象、净化人物感情的同时，也让观众随着他们的爱情或喜或悲，形成一種爱情悲剧的咏叹调。原著中有些叙事内容具有一定的多义性、复杂性和暧昧性，编导对此作了净化处理。例如原著将浸月寺的慧思和尚与纸月的生父做了暧昧性的连接：

纸月失踪了，与她同时失踪的还有浸月寺的慧思僧人……仿佛有一对父女俩，偶然地到板仓住了一些日子，现在不想再住了，终于回故乡去了。

为了不破坏电影乡土田园的审美意蕴，编导有意将这一“有伤风化”的内容删掉了。影片制造了桑乔与纸月生父关联的悬念，这个悬念设计得非常巧妙，既能引发观众的好奇心，增强电影的戏剧性张力，又为纸月来油麻地读书做了合理性铺垫。在教师们的议论以及桑乔夫妻的争论中，观众得知了真相，桑乔并不是纸月的生父，但桑乔曾经喜欢过纸月的母亲。这样的改编不仅没有损害人物形象，反而更易让人理解与感动。同样的改编策略还出现在杜小康的父亲杜雍和身上。原著中有杜雍和在酱油里掺水，朱一世大闹红门的情节，还有杜雍和因喝酒开船而导致家门败落的情节，这些叙事在电影中都删掉了。导演希望给观众打造一个充满人情美、风景美、伦理美的“桃花源”。

叙事意象：情景交融营造影片诗化美

宗白华说过：

主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境，这灵境就是构成艺术之所以为艺术的“意境”。意境的构成单位是意象，不论是小说还是电影，《草房子》都反复书写了“水”和“鸽子”这两个重要意象，营造了影片情景交融的诗化美。

曹文轩在《一根燃烧尽了的绳子》中说：

水对我的价值绝非仅仅是生物意义上的。它参与了我之性格，我之脾气，我之人生观，我之美学情调的构造。

水有温柔、善良、忧伤、坚韧、勇敢、生命的象征。在电影《草房子》中，不论是油麻地小学的金色池塘，还是小镇的水码头，导演都用极富诗意的光影、色调营造出波光粼粼的水面。这艳阳下的水面是桑桑生命力的写照，是杜小康坚韧勇敢的新生；这余晖下的水面是蒋一轮与白雀爱情的光晕；这月光下的水面是陆鹤的心酸与欣慰，是蒋一轮的幸福与忧伤。

水意象在电影中除了表现为池塘、大河，并与水车、芦苇荡形成意象群外，还化为“雨水”参与了叙事。电影中有多次下雨的场景，在广角镜头下孩子们或撑着油纸伞，或披着蓑衣在雨中三五成群的行走；在全景镜头中，草房子的屋檐下连成了一串串晶莹剔透的“水珍珠”；在景深镜头中，青石路的小巷里溅起一滩滩水花；在特写镜头中，披着蓑衣的纸月露出淡淡的忧愁，回不去的白雀与桑桑相拥哭泣。这些下雨的镜头被导演拍摄的富有诗意，雨声音响和抒情音乐融合，与画面形成音画同步，给人一种“青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归”的唯美意境，或给人一种戴望舒《雨巷》般的忧愁意境。

在西方文化中，鸽子有和平、爱情的象征；在中国文化中，鸟有情使的角色，例如鹊桥，飞鸟则是自由与理想的寄托。纵观《草房子》的小说与电影文本，我们会发现鸽子意象常与纸月相连。例如桑桑第一次见到纸月时，原著是这样描写的：

这些小家伙，居然在见了陌生人之后，产生了表演的欲望，在空中潇洒而优美地展翅、滑翔或做集体性的俯冲、拔高与穿梭。

显然这里的鸽子被拟人化了，以鸽拟人，表现了桑桑在见到纸月后的开心与兴奋。文学使用拟人化手法，能给予读者想象的空间，但电影如果只表现鸽子飞舞，则会产生一种艺术的“失真”。因此导演将桑桑与鸽子的意象充分融合，桑桑将笼子里的鸽子都放出来，他一边挥舞油纸伞一边忘情地高呼，白鸽盘旋于他的头顶。导演通过俯拍、平拍组合的重复蒙太奇镜头，诗意化地表现了鸽子飞舞与桑桑狂欢的意象组合。影片结尾一改原著离别伤感的情调，在极具浪漫感与崇高感的升格镜头下，漫天飞舞的白鸽是桑桑重获新生，重拾理想的视觉象征。徐耿导演通过光线、影调、色调、意象与人情的交融，“为影片赋予了一种托物言情、情景交融的诗学品格”。

樊发稼说：“读《草房子》真正是一种享受，是一种文学的享受，艺术的享受；是一种真、善、美的享受。”同样观看电影《草房子》也是一次审美的享受。对新世纪欲望躁动的文坛与影坛而言，《草房子》互文本的双双成功具有重大意义，因为它毋庸置疑地证明了——“感动人的那些东西是千古不变的，我们應当提醒自己追随永恒。”

（作者系上海大学上海电影学院博士研究生。）